Певец на концерте в хореографическом училище манера двигаться, говорить, смотреть.

Один из президентов фирмы в Новой Зеландии: длинный, неторопливый, до­стойный».

Возможно, что тут Смоктуновский описывает свои впечатления от каких-то реальных людей. Но гораздо более вероятно, что эти образы созданы фантазией артиста. Корреспондент, сидящий у стены в Синга­пуре; певец на концерте в хореографическом училище; один из прези­дентов фирмы в Новой Зеландии... Все три описания посвящены лю­дям, попавшим в предельно чуждую для них среду, выделяющимся среди окружающего пейзажа. Искал ли в них артист черточки внешно­сти Иванова («длинный, неторопливый, достойный») — сказать труд­но. Но, без сомнения, его привлекал образ человека, замкнутого в себе, предельно чуждого окружающему миру.

Сами артисты не всегда могут объяснить, почему вдруг именно этот человек, эта встреча, этот мелькнувший в мыслях образ дает толчок фантазии. Так, Софья Гиацинтова, разглядывая в трамвае миловидную женщину, у которой был «алый рот с выражением постоянной зазыв­ной полуулыбки», вдруг увидела свою Марию из «Двенадцатой ночи»: «Не знаю, как объяснить, но в эту минуту я „цапнула", как мы называ­ли, образ, который искала». А потом артистка даже подрисовывала себе перед спектаклем маленькие усики над губой, какие были у трам­вайной незнакомки.

Смоктуновский не отмечает в своих записях ни людей, давших «толчок» фантазии, ни эти «маленькие характерные деталечки», кото­рые так «греют» артиста.

Хотя отбор и поиск таких деталечек шел непрерывно, Александр Свободин приводит характерный пример: «Он наклоняется над сто­лом, и висящий на его шее портрет — медальон короля-отца (носил во время съемок фото своего отца. — О. Е.) — отвисает на цепочке, высо­вываясь из-за выреза рубашки. Он прячет медальон за пазуху, на грудь, потом тихо говорит: „Надо будет так во время поединка... спрятать... хо­рошая деталь"».

Деталь, действительно, хорошая, и таких деталей в каждой из ролей сотни. Сплетаясь вместе, они создают плотную материю жизни обра­за. Но примечательно и другое. По свидетельству Свободина, играя принца Гамлета, Смоктуновский привлекал к работе над ролью собст­венное прошлое. Портрет погибшего на Великой Отечественной вой­не рыжеволосого грузчика-гиганта Михаила Смоктуновича, по про­звищу Круль, в медальоне Датского принца создавал странную близость между безотцовщиной из деревни Татьяновка и сиротой-наследником датского престола. Сближение погибших отцов-воинов открывало особую личную тропинку в общении с Датским принцем. Портрет Михаила Смоктуновича в медальоне Гамлета — деталь и оп­равданная и понятная.

Путь поиска сродства с ролью через собственный опыт, собствен­ную аффективную память — путь достаточно традиционный, освя­щенный великими именами. По Станиславскому, работа над собствен­ной душой, извлечение из глубин памяти тех или иных ситуаций, чувств, переживаний, психических и физических состояний были не­обходимым условием создания образа. И многие актеры, рассказывая о своей работе, фиксируют и отмечают в качестве ключевых моменты именно ощущения некоего сродства собственных проблем, собствен­ных переживаний с проблемами и переживаниями своего героя.

Хрестоматиен пример с работой Москвина над царем Федором, где артист привлекал в качестве строительного материала воспоминания из собственного детства, когда ходил слушать заутреню в Московском Кремле. Инна Чурикова вспоминает, что роль Иры в «Трех девушках в голубом» Петрушевской начала получаться, когда она стала видеть сходство собственной жизненной ситуации с ситуацией своей герои­ни. «Вначале мне не очень понравилась моя роль. Ира мне показалась не слишком интеллигентной, что ли. Постепенно, однако, отношение стало меняться. Я прибегала на спектакли, оставляя дома маленького сына. И все Ирины материнские страхи, проблемы — были мне знако­мы. Я понимала ее в бытовых сложностях (постирать, приготовить, по­стоять в очередях) - все было знакомо. Понимала постоянную нехват­ку времени. Ну, и так далее. Я начала как-то горячо сочувствовать этой женщине». Сергей Курышев уверен, что «в конце концов приходишь все равно к тому, что если в тебе самом нет соприкосновения с ро­лью, - все впустую... Если же тебя самого мучат похожие проблемы, то это можно развивать. Это не значит, что роль получилась, но это мож­но развивать».

Играя лейтенанта Фарбера в фильме «Солдаты», Смоктуновский в ка­честве строительного материала роли использовал свой фронтовой опыт. Он «вспомнил» физические ощущения человека в форме, сапогах, пилотке на голове; воскресил тошнотный страх при звуке разрываю­щихся снарядов и ту накатывающую волну, которая поднимает в атаку вопреки страху. Он отдал Фарберу свою неровную походку и тихий не­уверенный голос с «неправильными» паузами в предложениях. Смокту­новский в Фарбере открыл и освоил для себя технику работы с ролью «от себя», от собственных переживаний, чувств, опыта, от собственного «я». Доказал, что умеет работать в этой технике. Но дальше в своей сце­нической биографии найденные приспособления не использовал.

В актерских тетрадях Смоктуновского никогда не встречаются ссыл­ки на личный опыт, на собственную биографию, на похожие, хотя бы по ассоциации, пережитые ситуации и чувства. Биография Смоктуновско­го-солдата, Смоктуновского-пленного, Смоктуновского - актера про­винциального театра, Смоктуновского — признанного и прославленно­го никак не привлекалась в качестве материала для строительства роли. Путь, рекомендованный Станиславским, этот путь Смоктуновский не использовал. Или правильнее сказать, не оставил следов этого поиска в своих заметках. Для Станиславского было органично сближать, к при­меру, ситуацию в личной жизни с сюжетом «Одиноких» Гауптмана. В пе­риод работы над пьесой он писал жене: «Мне думается, что она просто писана о нас, с тою только разницей, что М. Ф. Желябужская выведена здесь не такой, какая она на самом деле, а такой, какой ты ее боишься для меня. Еще есть разница, это в конце. Я понял и оценил тебя раньше, чем это сделал герой, и потому избежал его конца». Для Смоктуновского сближать события и переживания собственной жизни и сюжета репети­рующейся пьесы, примерять чувства героя к собственным чувствам, ис­пользовать пережитые в собственной богатой биографии ситуации для прояснения ситуаций пьесы — путь заведомо закрытый. При том нель­зя сказать, что артист вообще не любил вспоминать. Напротив. Имен­но воспоминаниями были его многочасовые монолога. Воспоминани­ям о пережитых событиях жизни посвящены его книги. Но в качестве материала для строительства образа эти воспоминания Смоктунов­ский принципиально не использовал.

Один пример. Работавшие с ним режиссеры отмечали, что во время репетиций Смоктуновский часто вспоминал годы Великой Отечест­венной войны. В его книгах военная тема занимает особое и самое значительное место. Фронтовой опыт, опыт плена, побега, скитаний, опыт партизанской жизни и боев — все это описано им подробно и детально. В его тетрадях Отечественная война вспомнилась только однажды. И в поразительном контексте: Иудушка у постели умирающе­го брата заговаривает-убивает его своей речью. Узнав от умирающего, что распоряжение о наследстве не сделано, что он остается в Дубров­ке хозяином, Иудушка ликует и чувствует себя победителем. И Смокту­новский находит образ этой воинской победы:

«Победа. 9-е мая».

Сопоставление великого праздника освобождения Родины и мел­кой радости собственника-убивца дает странную гротескную подсвет­ку этой пометке, ту цепочку ветвящихся смыслов, которую Смоктунов­ский часто выстраивал на полях своих комментариев.

Но еще раз отметим, что собственные переживания, чувства, на­строения, жизненный опыт для объяснения характера героя или его ситуации Смоктуновский не использовал. Ситуации пьесы объяснял, исходя из текста самой пьесы. Если это не получалось — оставлял ла­куны в комментариях.

Возьмем в качестве характерного примера сцену с Саррой в «Ива­нове». В густо исписанной тетрадке с ролью Иванова практически не расписанной осталась одна из важнейших сцен — сцена с Саррой, где он кричит на жену: «Замолчи, жидовка! Так ты не замолчишь? Ради бо­га... Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты ско­ро умрешь...». В записях комментарий из всего двух слов: «катарсис-очищение».

Казалось бы, артисту было естественно вспомнить о романе Антона Павловича Чехова с обаятельной еврейкой, который так и не закон­чился браком. Можно было вспомнить, хотя бы в качестве примера «от противного», собственный счастливый многолетний брак со Суламифью Михайловной Кушнир. Но ни слова, ни звука, ни полнамека. Смоктуновский не использует в работе ни исторические реминисцен­ции, ни биографические факты.

В своем интервью Татьяне Горячевой Олег Ефремов, рассказывая о Смоктуновском, вспоминал о работе над «Ивановым». Ефремов особо остановился на репетиции именно этой сцены, вспоминая, как нравст­венное чувство Смоктуновского восстало против текста Чехова, против ситуации, в которой оказывался его герой, как он просто не мог играть эту сцену. Олег Ефремов говорил: «Что было самое трудное, например, в „Иванове"? — То, что он никак не мог согласиться, а в этом был замы­сел Чехова, что в какие-то минуты полной безысходности Иванов пере­кладывает на другого всю свою боль. Что он может быть отвратитель­ным, этот Николай Алексеевич Иванов. Смоктуновскому было очень трудно сказать Сарре „Жидовка! Ты скоро умрешь". Он никак не мог в себе найти это. Он ведь не любил эту роль именно потому, что ему приходилось говорить эти фразы, играть эту сцену. Все равно надо было изменять Сарре, кричать на нее. И тут он иногда переходил на свои штампы, начинал бегать на сцене походкой Марлона Брандо, чуть ли не по-балетному расставляя ноги. Где-то когда-то эта походка имела успех и вошла в арсенал актерских штампов. А иногда, когда он дейст­вительно шел по пути логики, которую мы выстраивали, то эти кризи­сы обогащали его жизнь в роли Иванова. Спектакль определялся им в первую очередь его накалом, его отдачей». То есть, сопоставив рас­сказ Ефремова и записи на полях роли, можно сказать, что, оставив для себя нерешенной внутренне и неоправданной сцену Иванова с женой, Смоктуновский оставил лакуну и в своих комментариях.

Причину, по которой сцена не удавалась артисту, Олег Ефремов увидел в оскорбленном нравственном чувстве. Но не логичнее предпо­ложить другое объяснение?

«Иванов» — пьеса пограничная, где соседствуют приемы новой теат­ральной эстетики с откровенно мелодраматическими ходами «дочеховского» театра. Сцена с Саррой, безусловно, относится к наиболее яв­ным примерам эффектной мелодраматической концовки акта. Крик: «Замолчи, жидовка! Так ты не замолчишь? Ради бога... Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь...» — явно должен вызывать бурное возмущение потрясенного зрительного зала (и, действительно, в театральных рецензиях пенялось автору на не­правдоподобие ситуации, когда интеллигентный русский человек кри­чит жене такое). Ощущаемая артистом фальшь ситуации провоцирова­ла использование собственных актерских штампов («начинал бегать на сцене походкой Марлона Брандо, чуть ли не по-балетному расставляя ноги»). Парадоксально, но и здесь артист идет «на поводу у драматургии образа». Он не пытается переосмыслить сцену, нафантазировать ее, не пытается обратиться к каким-то жизненным аналогиям и примерам. Он следует автору и, находя в тексте разрыв психологической и худо­жественной ткани, предпочитает оставить пустоту в собственных запи­сях. И, надо добавить, в собственном исполнении сцены. В насыщенной и плотной роли Иванова сцена с Саррой у Смоктуновского оставалась до странности невыразительной и не запоминающейся.

Не привлекая в качестве строительного материала собственный опыт, Смоктуновский практически не пользовался материалом «во­круг». В его записях не упоминаются никакие дополнительные источники (исторические документы, произведения изобразительного ис­кусства, справочники и монографии, исторические исследования и т. д.). Для роли Федора ему не понадобились труды историков, вос­станавливающие образ русского царя: то ли слабоумного юродивого, то ли святого на троне. В качестве точки отсчета артист выбрал москвинского Федора («Видел Москвина на кинопленке. Хотел сыграть противоположное Москвину»).