Глава 5. Перспектива в сценографии
Явления перспективы всем известны. Еще в начальной школе детям объясняется, что перспектива – это искажение реальности в зрительном восприятии. Школьная программа знакомит детей только с одним типом перспективы линейной. Однако с древних времён были известны и другие. В обыденном сознании утвердилась только та перспектива, где существует линия горизонта на уровне глаз смотрящего и точка схода, где соединяются все параллельные линии. Линейная перспектива была разработана и теоретически объяснена в эпоху Возрождения.
В европейском искусстве значимость линейной перспективы стала определяющей. Это связано с тем, что именно в эпоху Ренессанса в европейском миросозерцании; вырастает роль человека. Гуманизм в Европе утверждает индивидуализм, что получило подтверждение в искусстве. Поэтому линейная перспектива с точкой схода, зависимой только от взгляда конкретного человека, была наиболее адекватно миросозерцанию человека эпохи Возрождения, для которого так важно был самоутверждение в быстро меняющемся беспокойном мире.
Такой взгляд на мир усиливался и главными постулатами христианства, где единобожие было всепоглощающей и доминирующей идеей. Сосредоточение на едином и неделимом актуализировало линейную перспективу с её одной точкой сход у одного взгляда.
Утверждению линейной перспективы в европейском искусстве способствовал и образ жизни европейца. Климат Европы по сравнению с Азией и Африкой прохладный, поэтому европейцы жили в домах не на нижнем, а на среднем и даже верхнем ярусе.
На полу было достаточно холодно, теплее на среднем уровне, где стояли кровати, столы и стулья. Верхний уровень – самый тёплый – часто использовался для сна (полати в России).
Таким образом, европейский художник привык работать за столом или стоя перед мольбертом, расположенным почти вертикально. Взгляд художника на изображаемую натуру и на мольберт направлялся горизонтально и «отброс» его мог быть бесконечно далёк, до самого горизонта, который, например, в степи или на море располагается за десятки километров.
В традиционном искусстве Азии линейная перспектива практически отсутствует. Азиат ощущал мир не так как европеец. Большинство восточных религий выработало совсем другое отношение к миру. Восточный человек ощущал себя как часть огромного живого целого, его душа, объединяясь с миром природы, чувствует себя его частицей. В синтоизме, например, даже камни имеют душу. Человек воспринимал себя «растворённым» в этом огромном живом одухотворённом мире и поэтому точка схода ему не была интересна.
В азиатском изобразительном искусстве закрепилась параллельная перспектива (аксонометрия), которая все предметы показывает без искажений, так как они все важны, потому что почти все одухотворены.
Такое же восприятие мира характерно для детей. Это объясняется ещё и тем, что ребёнок, как и восточный человек смотрит на рисунок сверху вниз. У азиатских художников не было мольбертов, они рисовали свитки на полу, ползая вокруг своей картины. Они проецировали свой взгляд по вертикали, как бы накладывая предмет на рисунок. Поэтому предметы, независимо от расстояния, изображались примерно одинакового размера.
Это объясняется образом жизни народов Азии. Тёплый климат позволял им жить на нижнем уровне и не пользоваться мебелью. Теплое покрытие пола помогало организовать жизнь на полу, где они ели, спали, работали, занимались ремёслами, в том числе и изобразительным искусством. Эта специфика и породила свиткообразные художественные произведения, которые могли достигать в длину десятки метров. В русской иконописи использовалась и используется обратная перспектива. Это связано с особым взглядом художника-иконописца на свое произведение. Он ясно осознаёт, что существует два мира: мир реальный и мир горний (т. е. мир божественных энергий). Икона – окно в этот мир. В нем (окне) происходит восприятие с двух сторон: из реального мира и мира горнего. Взгляд Бога или святого из сакрального мира более значим для художника, чем взгляд грешного человека из мира реального. Поэтому линейная перспектива была бы для художника просто кощунственна, т. к. она врывалась бы в ту реальность, куда живому входа нет, и противопоставляла бы взгляд смертного взгляду Бога или Святого. Для взгляда из «окна» тоже есть точка схода, она находится здесь, в нашем «грешном» мире. Для того, чтобы не ослабевала сила божественного взгляда, необходима обратная перспектива. И тогда общение носит таинственный сакральный характер. Доказательством является свидетельство Олеария[1] о том, как трепетно русские относились к изображению горнего мира. Он описывает случай, когда немецкий купец купил у русского каменный дом, то был поражен тем, что «русские начисто выскребли все иконы, написанные на штукатурке, и пыль унесли с собою».
Академик Б. Раушенбах[2] подробно изучал зрительное восприятие и убедительно доказал, что человек воспринимает мир во всех этих трёх перспективах. Восприятие человека не линейно, а криволинейно. На первом плане, (примерно 50 см.) человек воспринимает мир в обратной перспективе, поэтому раскрытая книга изображается так и никого это не раздражает. На втором плане (от 50 см до 1м) человек видит мир в параллельной перспективе. Далее действует линейная перспектива. В европейском искусстве художники игнорировали первые планы, а дальние план линейной перспективе выглядели вполне реалистично (рис. 31).
Существует ещё одна перспектива – воздушная. Воздушной перспективой принято называть искажение цвета при восприятии предметов в пространстве. Дело в том, что воздух имеет цвет в большинстве случаев он – голубой, т. к. солнечные лучи, распределяясь в нем, преломляются в его частицах. Наша планета из космоса выглядит голубой, потому что окутана атмосферой. Когда наблюдаемый предмет находится недалеко от нас, искажение цвета при восприятии незначительно, и мы воспринимаем цвет предметов почти реально. Когда предмет от нас существенно удалён, и объём воздуха между нами и воспринимаемым предметом достаточно большой, цвет этого предмета сдвигается по спектру в более холодную сторону и выглядит менее насыщенным. Все знают, что лес у горизонта выглядит не зелёным, а бледно-синим. Воздушная перспектива очень богато отражена в европейской и отечественной пейзажной живописи.
Все эти типы перспектив используются в искусстве с древних времён. В античном театре (с V в. до н. э.) уже была известна линейная перспектива. П. Флоренский[3] писал, цитируя Витрувия, что Эсхил ставил в Афинах свои трагедии, а Агаферх делал ему декорации с изображением перспективы и даже написал трактат о перспективе в театре «Commentarius». Начиная с эпохи Возрождения, линейная перспектива используется в театральном искусстве как четко организованная система. Во времена эпохи Возрождения, барокко, классицизма в сценографии уже царила линейная перспектива с точкой схода на осевой линии сцены. Оформление всегда было строго симметричным, а мизансцена была по преимуществу фронтальная, т. к. стиль общения на сцене был декламационный и актёр в первую очередь обращался к зрителю. Это были парадные, помпезные, очень декоративные нарядные спектакли. В бурные времена романтизма в театре появилась и закрепила свои позиции линейная перспектива со смещённой от центра точкой схода. Так сценография позволила ввести в театр диагональную мизансцену, создающую больше динамики и драматизма в сценическом образе. На несимметричной сцене более естественно смотрелись актёры, общающиеся между собой, а не посылающие эмоцию в пространство зрительного зала. В реалистическом театре также использовалась линейная перспектива с точками схода в центре и в боковых частях сцены. Линейная перспектива очень органично обеспечивает в образном языке сценографии объективное реальное содержание. Высшим выражением реализма в сценографии было совместное творчество молодых В. А. Симова и К. С. Станиславского. У них было строгое следование линейной и воздушной перспективе, создаваемое мастерством живописи, точностью конструктивных элементов и грамотностью сценического освещения. С развитием модерна, принёсшим в театр мистику, неопределённые туманные эмоции и обращение к подсознанию зрителей, перестала подчёркиваться глубина сцены и использоваться линейная перспектива. Оформление в сукнах стало самым распространенным типом декораций. Сцены маленьких театров модерна были неглубокие (1 – 2 плана) и перспектива в них не акцентировалась. Действие «тонуло» в бесконечных сценических драпировках. Таким было оформление знаменитой драмы «Маскарад» М. Лермонтова художником А. Головиным (1917 г.); балета «Петрушка» И. Стравинского в оформлении А. Бенуа (1911 г.); пантомимы «Шарф Коломбины» А. Шницлера в оформлении Н. Сапунова (1910 г.); его же «Балаганчик» А. Блока (1906 г.); оперетты «сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха в оформлении С. Судейкина (1915 г.) и другие. В двадцатые годы XX века сценографический образный язык очень точно характеризовал абсурдное хаотичное время. Даже специально рождённый для реалистического театра павильон в оформлении К. Малевича спектакля «Победа над солнцем» превращался в первых сценах в хаотичный образ, а потом просто в черный квадрат (задняя стена павильона черная, а боковые стены, потолок и планшет сцены белые), который так поразил воображение зрителя остроумием и точным отражением идеи спектакля, что эскиз этого оформления стал жить самостоятельной жизнью. И актуальность идеи этого квадрата, к сожалению, не устарела даже в XXI веке. Оформление братьев Стенбергов «Любовь под вязами» О. Нила в мягких декорациях производили впечатление хаоса в мире через параллельную аксонометрию и линейная перспектива с её упорядоченностью там немыслима. Она всячески перекрывалась. В этом же стиле выполнена и знаменитая установка Л. Поповой в спектакле «Великодушный рогоносец», которая выглядит плоским нагромождением на сцене движущихся деталей. Объём не подчёркивается. Художник, в сущности, пытается подчеркнуть параллельную перспективу, которая так хорошо коррелирует с идеологией пролетариата, где индивидуальное начало противоречит идеалам коллективизма, массовости и классовости нового мышления. Подобный образный язык мы находим у И. Нивинского в «Принцессе Турандот» К. Гоцци (1922 г.), у В. Дмитриева в спектакле «Зори» Э. Верхарна и других.
В эти же годы у художников сценографов появляется интерес к обратной перспективе. В. Пяст отмечает в своих воспоминаниях, что Мейерхольд при постановке пьесы Кальдерона пытался использовать обратную перспективу, взяв увеличивающиеся в глубину декорации, и выстраивая соответствующим способом мизансцену.[4] Н. Альтман в спектакле «Мистерия Буфф» по В. Маяковскому выполнил художественное оформление из двух планов, на первом – овальная арена, а дальний план разворачивается в обратной перспективе, изображая другую более значимую реальность мечты, надвигающуюся на зрителя. Художник И. Шлепанов, оформляя спектакль «Мой друг» по пьесе Н. Погодина (1932 г.), использует прием обратной перспективы, изображая на заднем плане гигантский силуэт Ленина в проёме стены и силуэт актёра с тем же движением в дверном проёме. Несопоставимость по размеру этих двух фигур создают мистический эффект, придавая фигуре Ленина сакральный характер.
В тридцатые годы эти тенденции развивались. Так в 1934 г. был поставлен спектакль «Пиквикский клуб» по Ч. Диккенсу в оформлении П. Вильямса, где использовалась выразительность параллельной перспективы. Что подчёркивало плоскость действия, передавало сатирический характер спектакля и бесперспективность буржуазной английской жизни. В 1936 году В. Рындин оформляет комедию «Много шума из ничего» В. Шекспира, где параллельная перспектива помогает передать условность итальянской комедии масок, в стиле которой был выполнен этот спектакль. В 40 – 50-е гг. в искусство всех видов и жанров, был искусственно возвращен реализм, обозначенный социалистическим, как наиболее прогрессивный художественный метод.
Сценографический язык вернулся к павильону и линейной перспективе. В эти годы было мало сценографических находок. Исключением, пожалуй, можно назвать работы Н. Акимова, Б. Кноблока, Н. Шифрина, В. Дмитриева, В. Рындина, Ю. Пименова и П. Вильямса. И только с оттепелью во второй половине пятидесятых появились возможности более свободного обращения к различным типам перспективы, как выразительным средствам. Так А. Тышлер в спектакле «Мистерия Буфф» по В. Маяковскому (1957 г.) возвращается к параллельной перспективе, которая помогает передать абсурдность нового мира, условность жизни персонажей на этой странной планете. С. Вирсаладзе, оформляя балет Чайковского «Щелкунчик» в 1966 г., также обращается к параллельной перспективе. Неглубокая сцена напоминает детский плоский рисунок, подчёркивая наивность сказки. Э. Стенберг в балете Э. Лазарева «Антоний и Клеопатра» (1968 г.) тоже обращается к параллельной перспективе. Сцена выглядит как плоская проекция из учебника по истории Египта. Крупные фигуры богов графически чётко выступают из темноты и создают ощущение мистического покоя и подавляют своими масштабами.
В сценографии XX века нередко используется искажённая перспектива, т. е. «ускоряющая» стремление к точке схода или наоборот «замедляющая» его. Эти приёмы помогают создать другую реальность, отличную от естественной. Резкое «ускорение» зрительно увеличивает дальнюю фигуру актёра. «Замедление» перспективных сокращений наоборот уменьшает фигуры актёров. Н. Акимов, оформляя в 1954 г. спектакль «Дело» по пьесе Сухово-Кобылина, использовал «ускоряющееся» искажение линейной перспективы, которое позволяло сделать фигуры задних актёров более значительными и создавало ощущение абсурдности происходящего. Это впечатление усиливалось наличием двух точек схода, находящихся на центральной оси, но на разных уровнях. Ещё в 1929 году братья Стенберги, оформляя спектакль по пьесе О. Нила «Нерг», использовали искажённую перспективу с тремя точками схода. Этот приём позволял создать на сцене образ цивилизованного механизированного мира, где рациональное начало губит живое и духовное. Этот же приём использовал В. Левенталь, оформляя оперу А. Прокофьева «Игрок» в 1974 году. Разбегающаяся перспектива (3 точки схода) создаёт физическое ощущение «раздвоения» сознания игрока, борьбу его разных сущностей. Интересный приём со смещением линейной перспективы в сочетании с искажением угла зрения был использован Й. Свободой в сценографии оперы «Тоска». Он спроектировал интерьер церкви с наклоном к планшету сцены на 45 градусов, таким образом, искусственно «уведя» точку схода кверху, в наклонённый купол, написанный на заднике сцены. Это позволило с одной стороны подчеркнуть возвышенный смысл музыки, а с другой – показать неустроенность и зыбкость этого мира.
Использование выразительных возможностей различных типов перспективы имеет не только интересное прошлое, но и большое будущее в образном языке сценографии. В условиях современного плюрализма, когда выбор идеи, стиля спектакля ничем, кроме морали, не должно контролироваться, мы видим много мистики и символизма на наших сценах. Такое содержание требует соответствующей формы спектакля, его видимого образа и делает уместным использование различных типов перспектив. Но, к сожалению, за последние десятилетия интерес к этому языку угас, хотя экономически он незатратен и может существенно обогатить новое содержание постановок современного театра.
Вопросы для самопроверки:
1. Каковы выразительные возможности линейной перспективы в изобразительном искусстве и в сценографии?
2. Назовите выразительные возможности параллельной перспективы (аксонометрии) в искусстве и на сцене.
3. Как используется в изобразительном искусстве и в сценографии обратная перспектива?
4. В чем заключаются выразительные возможности сценографического образа при искаженной перспективе?