Хранение кистей. Запасные кисти следует хранить в сухом месте пересыпанными нафталином, обработанными специальной жидкостью от моли или покрытыми крахмальным клейстером.

Подрамник - остов в виде рамы, (обычно из деревянных реек), на который натягивается холст для работы над картиной. Картина на подрамнике в свою очередь вставляется в раму (чем и объясняется происхождение слова "подрамник").Подрамник является одной из составных частей картины и предназначен для того, чтобы держать холст в растянутом виде. Если подрамник сделан плохо, то холст может провиснуть и тогда художнику будет трудно наносить на него краски. Качественно сделанный подрамник положительно влияет на сохранность картины.

Существуют всего два типа подрамников: модульные и жесткие. Два вида подрамников

Подрамники бывают 2-х видов: сборные (модульные, клиновые) и жесткие (глухие). Сборные подрамники продаются во всех художественных магазинах. Они продаются рейками по 4 штуки ("с шагом" в 5 см по длине) и немного дороже глухих подрамников. Модульные подрамники имеют огромное преимущество, поскольку углы жестко не скреплены, то при провисании картины нужно просто подбить клинья. У глухих подрамников углы крепко соединены и если картина провиснет, то ее снова придется перетягивать. Как правило, для картины среднего размера толщина подрамника 1.8 см. Для картин большого размера делают дополнительно крестовину или перекладину, такой подрамник не перекосится и углы останутся прямыми.

Выполнение коротких этюдов технике масляной живописи.

В быстрых по исполнению этюдах задача заключается в том, чтобы установить основные цветовые отношения, основные контрасты, передать освещение. В таких этюдах не требуется подробной детализации во всех частях.

Такие этюды могут иметь как подчиненное, так и самостоятельное значение. Подчиненное — при выполнении предварительного эскиза перед длительным этюдом; самостоятельное — при решении специальных живописных задач (передача условий света, цветовых сочетаний) и, наконец, когда требуется запечатлеть для себя какой-то мотив, но нет времени выполнить его более обстоятельно.

Можно выделить два основных метода ведения этюда в технике масляной живописи. Первый – это метод алла-прима или работа по-сырому в один слой. В живописи по-сырому этюд в целом и каждый предмет в отдельности доводится сразу до нужного или возможного для данного

метода живописно-пластического решения. Работа ведется без подмалевка за один сеанс в пределах одного-двух дней. Ошибочные по цвету или неудачно положенные мазки можно снять с холста мастихином. Метод алла-прима требует продуманности, системы в работе, составления плана ведения этюда от начала до его завершения. Этот метод имеет некоторые ограничения и применим для этюдов и работ кратковременного характера и небольшого размера.

21.Этапы выполнения длительной работы в технике масляной живописи (голова натурщика).Впервые приступая к живописи головы, не следует увлекаться разнообразием красок. Множество ярких красок затруднит задачу целостной передачи формы и может повести к излишней пестроте. Достаточно иметь на палитре охру светлую, кадмий желтый, кадмий красный средний, сиену натуральную, английскую красную, умбру натуральную, окись хрома, кобальт синий и цинковые белила. Чаще всего в работе придется использовать щетинные кисти от 6 до 18 номера. Желательно, кроме того, иметь две небольшие колонковые кисти разных номеров, которые удобно применять в тех случаях, если в конце работы нужно выявить небольшую деталь. После работы кисти необходимо промыть в теплой воде с мылом. В качестве разбавителя в процессе писания красками для начальной работы можно рекомендовать пинен с небольшой добавкой льняного масла. Палитра до начала работы должна быть чистой. Необходимо также иметь тряпку для вытирания кистей в процессе ведения этюда. Приступая к живописи, нужно, прежде всего, всмотреться в натуру, определив основные тональные и цветовые отношения, характеризующие лепку формы и условия освещения. Сначала делают так называемый подмалевок, т. е. обобщенно, не нагружая поверхность краской, работая довольно крупной кистью, прокладывают лишь самые основные отношения. При этом этюд лучше начинать с теневых мест, но тут же определять и отношения их к освещенным участкам головы, а также к фону. При этом нужно стараться, возможно, точнее определить, насколько холоднее или теплее освещенные места по отношению к теневым. Конечно, и в том и другом случае найдутся оттенки теплого и холодного, но в целом все-таки можно сказать, чем больше характеризуются по цвету в постановке свет и тени. Например, в постановке, расположенной под боковым светом в условиях серого дня, освещенные места будут холоднее, а теневые теплее. Прописывая фон, нужно учитывать, что одна и та же драпировка рядом с освещенной частью натуры будет казаться несколько темнее, чем в соседстве с теневой. Это происходит в силу так называемого пограничного контраста. В подмалевке нужно дать распределение основных цветовых отношений и в одежде, прежде всего в тех участках, которые близко расположены к шее. Конечно, цветовые отношения во многом зависят от среды, от условий освещения, но в то же время полезно знать, что лоб часто имеет несколько охристые оттенки, нос — лиловатые, щеки и уши — красноватые, шея — охристо-желтоватые, а грудь по сравнению с ней несколько розовее. Все это влияет на общий колорит. Цветовые и тональные отношения необходимо определять в их единстве, так как цвет полностью зависит от тона.

Уже в начале работы нужно уточнить основные контрасты тени и света, в условиях бокового освещения наиболее темными по тонам могут быть тени в глазничных впадинах, у крыла носа, несколько слабее — теневые части лба, щеки, шеи и т. д. Сделав подмалевок, приступают к дальнейшей лепке формы и конкретизации тех отношений, которые имеются в натуре. Теневые участки лучше писать без белил, а освещенные — корпусно. При этом, работая над какой-либо частью, нужно стараться не упускать из виду целого. Задача это трудная, но в этом-то и состоит секрет успеха, этим и отличаются работы крупных мастеров. П. П. Чистяков советовал ученикам, работая над формой, внимательно вглядываться во все оттенки, но не упускать общего, так как сходство в живописи достигается, по его словам, «не одной силой, а гармонией». Каждым мазком нужно выявлять форму, «лепить» ее средствами живописи. Работая над одним из участков изображения, нужно постоянно сравнивать его с соседними местами, помня, что в живописи «все в отношениях». Кроме того, необходимо сравнивать объемную форму с фоном, чтобы изображенная натура была бы в пространственной среде. Нельзя допускать резкой границы теневой части с фоном. Работая над выявлением формы, нужно стараться в то же время не впасть в одноцветность, не приближать изображение к технике гризайли. Мазки должны отличаться не только тональными, но и цветовыми градациями. В освещенных местах нужно применять пастозные густые красочные смеси, с помощью которых удобно выявлять рельефные формы лица. Работу нужно вести последовательно, отталкиваясь от большой формы. Нельзя, например, не выявив основные формы глазничной впадины, начинать выписывать ресницы и брови. Детали глаза писать можно только ближе к концу работы, но уже в ходе живописной прописки частей лица надо выявить глазничную впадину и наметить небольшой кистью строение глаза. К концу работы мелкой кистью наносят на сильно выступающих формах, где это действительно необходимо, блики. Блики нельзя наносить на все освещенные места. Так, при боковом освещении чаще всего можно наблюдать лишь один небольшой блик на кончике носа как на наиболее выступающей форме. Иногда можно видеть блик на скуле или на губе. Дальнейшая проработка должна еще точнее передавать те отношения, которые имеются в натуре, постепенно все больше выявляя ее характерные особенности. В то же время изображение не должно быть вялым, «затертым» и однообразным в передаче цветовых отношений. Возможно, что в процессе работы над этюдом некоторые участки получились слишком раздробленными и как бы «вырывающимися» из целого. Чтобы проделать некоторое обобщение формы, приходится отказываться от несущественных мелких деталей изображения. Иногда приходится смягчить излишне сильные контрасты или, наоборот, подчеркнуть форму, усилив контраст между светом и тенью. В соответствии с учебной программой студенты еще много раз будут выполнять живопись головы, как в стенах института, так и в домашних условиях, Это будут этюды мужской и женской натуры. При работе над этюдом женской головы цветовые отношения часто бывают более тонкие и сложные. Кроме того, форма не имеет той четкости лепки, мускулистости, которая характерна для пожилого натурщика в первой постановке. С особой требовательностью студент должен подходить к самостоятельным домашним постановкам. Нередки случаи, когда неудачные постановки затрудняют работу. Не рекомендуется располагать натуру на слишком темном фоне, по отношению к которому тени самой натуры кажутся светлыми. В первых заданиях фон лучше подбирать такой, чтобы он был несколько темнее освещенных мест головы и светлее теневых участков. Для первых этюдов лучше усаживать натурщика при боковом дневном свете, но так, чтобы были освещены обе скуловые части лица. В том случае если задания приходится выполнять при вечернем свете (что весьма нежелательно), нужно освещать натуру так, чтобы части лица четко «лепились», но не давали бы больших падающих теней. Фон в этом случае также должен быть темным. Лучше подобрать серую драпировку холодноватого цвета. С большой осторожностью нужно при вечернем освещении брать яркие краски, которые кажутся смягченными, а при дневном свете звучат чрезмерно активно, внося явный диссонанс в общий живописный строй. Особенно это относится к желтым цветам: кадмию и стронциановой желтой, которые следует изъять с палитры при вечерних сеансах, а пользоваться для прописки желтоватых мест охрой светлой. Так же осторожно нужно применять вечером и кадмий оранжевый. Полезно выполнять этюды головы в разных поворотах и в различных условиях освещения. Натуру можно располагать, например, так, чтобы большая часть ее находилась в тени, когда боковой свет от окна освещает лишь край головы. В этом случае при сероватом спокойном фоне теневая часть головы будет выделяться резким силуэтом. Несмотря на разнообразие рефлексов в теневой части, можно считать, что в целом освещенные места в пасмурные дни по цвету будут холоднее, а теневые теплее. Светлую часть лучше писать корпусно, а теневую часть, насыщенную рефлексами, стараться брать активнее по цвету и прозрачнее. Кроме того, в тени формы лица не будут иметь резких тональных контрастов и должны смотреться очень цельно.

Этапы выполнения длительной работы в технике масляной живописи (голова натурщика с плечевым поясом).Основной задачей данной учебной работы является выявление формы головы средствами масляной живописи, определение цветовых и тональных отношений в условиях данного освещения. Для постановки подбирают пожилого или среднего возраста натурщика с четкой лепкой формы. Модель размещают при боковом дневном свете так, чтобы хорошо выявлялась форма головы.