МИЗАНСЦЕНА — ФОРМА ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Очевидно, что художественная «молекула» театрального спектакля, его образная частность, его мельчайшая единица долж­на обладать теми же структурными особенностями, которыми об­ладает художественное целое — произведение театрального искус­ства.

Стремление обнаружить закономерности мизансценического строения спектакля волновало теоретиков и практиков европейско­го театра самых разных периодов его истории.

Так, Лессинг писал о «содержательности движений», полагая, что «выражения внутреннего переживания должны быть сдержаны в границах меры, предписываемой законами пластики». Открытие самодовлеющих канонов пластики, законов соразмерности сцени­ческого движения, особых сценических правил становилось глав­ным в области мизансценирования.

Первым теоретиком, режиссером, пытавшимся тщательно раз­работать такие взаимосвязанные элементы, как сценическое про­странство, декорационное оформление и пластика человеческого тела, был великий Гете. Рассматривая спектакль как «живую (оживленную) картину», он разрешает проблемы сценического пространства и определяет место человека-артиста в этом про­странстве

Он вводит первые строгие правила выразительности. Так, во­семьдесят восьмой параграф его «Руководства» («Положение и группировки на сцене») гласил: «Выходящий из задней кулисы для произнесения монолога поступит правильно, двигаясь по диагонали к противоположной стороне просцениума, ибо в движении по диаго-

1 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6 ти т., т. 4, с. 403—404.

нали много прелести». Это весьма любопытное, а применительно к неготорым случаям бесспорное наблюдение.

С высоты нашего времени очевидной ошибкой являлось стрем­ление отыскать и сформулировать правила выразительности «вооб­ще", выразительности абстрактной, годной на все случаи сцениче­ской жизни. Впрочем, подобные заблуждения оказались весьма харктерны и для деятелей театра значительно более позднего вренеми. Спустя столетие такое же стремление руководило и Мей­ерхольдом-теоретиком, утверждавшим законы «диагональной ком­позиции" вопреки Мейерхольду-практику, открывавшему каждым своим спектаклем новые пластические закономерности. Правила Гете грешили стремлением к «универсальности». Он утверждал, например («Положение и движение тел на сцене»), что актеры «никогда не должны прогуливаться к зрителям спиной».

Мизансценические правила театра последующих эпох были про­никнуты стремлением ко все более естественной группировке, но и они отличались нередко попыткой установить «всеобщие» законы. Ведь даже Кронек, режиссер Мейнингенского театра, устанав­ливал законы правдоподобия «вообще» и именно в поисках естест­венности пришел к такому, скажем, правилу, которое долгое время, кстати сказать, соблюдалось режиссерами разных театральных по­колений: «Если на сцене имеются различные плоскости — лестницы, холмистая местность со скалами и т.п. , то актер не должен упу­скать возможности придать своей позе ритмически оживленную» живописную линию. Например, он никогда не должен стоять на ле­стнице, опираясь обеими ногами на одну и ту же ступень, и т. д.». И «диагональная композиция» и «разновысотность» позы — весьма ценные правила, но лишь, в отдельных случаях, а именно в тех, когда пространственно-временная мелодия всего спектакля их предусматривает.

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, и учась у мейнингенцев, и одновременно отрицая их опыт, боролись с услов­ностями мизансценических «предписаний», подчиняли мизансцены авторской стилистике и жизненной правде, логике сценического действия, разрушали раз и навсегда установленные каноны. Уже в "Чайке» актеры повернулись спиной к зрителям, уже в самых пер­вых спектаклях «художественников» пали и другие еще недавно незыблемые мизансценические «предписания».

Влияние режиссерской эстетики Мейнингенского и раннего Ху­дожественного театра было столь, велико, что определило практику многих режиссеров и театров начала XX века.

Так, мы читаем в книге Карла Гагемана «Режиссер»: «Режис­серу и актеру надлежит также... заботиться о том, чтобы составляе­мые на сцене группы казались натуральными и чтобы перемеще­ние их не стояло бы в противоречии с обычными или обществен­ными привычками». Далее, в том же роковом стремлении установить всеобщие закономерности Гагеман не советует «злоупотреблять , продолжительным стоянием на одном месте, что делает положение актера на сцене «крайне ненатуральным», придает его поведению «натянутый характер», советует актеру «казаться правдоподоб­ным» и т. д.

Развитие мизансценического искусства в последующие годы на­ходилось под сильнейшим воздействием эстетики Художественно­го театра, развития системы Станиславского и по прошествии трех десятилетий привело к «отрицанию мизансцен», характерному для теории и практики советского театра 30—40-х годов.

Подобному «разоружению» театра в немалой степени способст­вовало и то, что самодовлеющим законам естественности поведе­ния противопоставлялись весьма формальные пластические прави­ла. У Мейерхольда принципы биомеханики сводились к отсутствию лишних движений, ритмичности, правилам падения центра тяжести тела, устойчивости.

«Чем экономнее, тем лучше. Чем меньше затрата выразительных средств с максимальным их использованием, тем ярче... будет ре­шение, найденное вами», — добавлял Эйзенштейн.

Что означает «экономнее»? Как определить, что «лишнее», что «необходимое»? Что такое «выразительное»? На все эти вопросы ни биомеханика Мейерхольда, ни С. Эйзенштейн точных ответов не давали.

Поискам пластической выразительности так же мало способст­вовали общие положения и призывы к естественности и правде сце­нических передвижений и группировок.

Открытие Станиславским «физических действий», возникнове­ние метода действенного анализа было качественным скачком в теории неделимости психологической и физической, «внутренней» и «наружной» сторон поведения актера на сцене. Не удивительно, что столь сильное средство анализа и воплощения привело на пер­вых порах к «отмиранию» мизансцены, к замене ее физическим действием.

Полемическое отрицание мизансцены К. С. Станиславским (фактически — отрицание старого понятия во имя рождения ново­го) было принято на веру некоторыми его учениками и последова­телями и на долгие годы затруднило практическое и теоретическое освоение законов режиссерской выразительности.

Каково же действительное соотношение естественности и пла­стической мелодии, физического действия и мизансцены? Вопросы эти до сих пор не имеют однозначного решения, и тем более необ­ходимо попытаться разрешить их с точки зрения пространственно-временных закономерностей театрального искусства.

Физическое действие — надежная основа мизансцены. Оно га­рантия не только ее «естественности», но и органической связи со сверхзадачей. И все-таки это лишь предпосылка мизансцены, ее предтеча. Найденное с точки зрения героя драмы, исполнителя дей­ствие по сути своей импровизационно, лишено образного смысла. Но «режиссер должен при создании мизансцены, — писал К. С. Ста­ниславский, — видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, то есть должен прожить ее и как зритель и как актер». И здесь-то вступает в свои права видение целого, режиссерский замысел, вернее, та его часть, что связана с музы­калЬно-пластической, пространственно-временной темой. Кстати сказать, именно эта сторона замысла более всего сопряжена с ха­рактеристикой не только того, что делает личность, но и того, как она это делает.

Музыкально-пластическая мелодия получает развитие в пото­ке конкретных мизансцен, фиксирующих, выражающих, что и как делает персонаж пьесы. Физическое действие, с одной стороны, пространственно-временная мелодия — с другой стороны, форми­руют мизансцену.

Лучшие из мизансцен хрестоматийных спектаклей, хранящиеся в памяти не одного поколения зрителей, как правило, отличаются слитностью физического действия и музыкально-пространственной темы постановок. В этом сплаве спектакли и обретают новое, свое­образное качество. Вспоминая лучшие мизансцены спектаклей М. Кедрова, Ю. Завадского, Г. Товстоногова, А. Гончарова, Б. Ра-венских, Ю. Любимова — таких разных, непохожих режиссеров — везде можно обнаружить это двуединство: поступок, подсказанный сквозным действием персонажа, и музыкально-пластическая, про­странственно-временная его «инструменовка».

Но так как нас интересует не только уже «готовая» мизансцена, но и процесс ее создания, ее генезис, обратимся вновь к спектаклю «Похождения бравого солдата Швейка».

Пространственно-временная мелодия «марша в разные стороны» формировала пластику спектакля, предопределяла мизансцены. Столы двух врачей в кабинете (эпизод «Медицинская комиссия») были установлены так, что врачи оказывались сидящими спинами друг к другу. Это определило мизансценическое решение картины врачебного осмотра. Полковник (эпизод «На фронт!») в вагоне по­езда, следующею на передовые позиции, напутствует офицеров, со­общает им новый секретный шифр. Все очень серьезны и деловиты. Но и здесь звучит пластическая мелодия военного идиотизма. Офи­церское совещание происходит в дачном вагоне, в котором, как из­вестно, сиденья обращены одно к другому спинками и потому офи­церы сидят — кто лицом, а кто и не лицом к Полковнику. Снова та же пространственно-временная тема. Все внимательно слушают, усваивают, записывают. Их физические действия в принципе осмы­сленны, целесообразны, продуктивны. Однако действия эти вписаны в определенную пространственно-временную среду спектакля, про­комментированы его пластической мелодией.

Двуединство театральной мизансцены нерасторжимо. И все-та­ки мы всегда обнаружим в ней то, что принадлежит безусловному сценическому времени, и то, что определено условностью сцени­ческого пространства. Следовательно, каждая мизансцена облада­ет теми же самыми выразительными свойствами, что и художест­венное целое — театральный спектакль.

Сквозное действие и пространственно-временная мелодия, выра­женные в мизансценах, — вторая строчка партитуры спектакля, ес­ли считать первой строчкой авторский текст.

Естественно было бы записать эту строчку, как записывают му­зыку. Это нужно режиссеру перед репетицией (наброски, эскизы) и после репетиции (запись найденного, сделанного), это необходимо театроведу (при анализе спектакля), историку театра (как архив­ный документ).

Но если мы можем судить о литературных и музыкальных про­изведениях на основании их записи буквенными или нотными зна­ками, судить об искусстве музыканта-исполнителя на основании записи магнитофонной, то, когда оцениваем спектакли, полагаемся лишь на зрительскую память либо (в последнее время) на телеви­зионную или кинематографическую запись.

До сих пор нет надежного, унифицированного способа записи театральных мизансцен. Попытки записывать мизансцены предпри­нимались, было предложено несколько систем записей.

Прежде всего запись словесная, как, например, не предназна­ченные для печати, но точнейшим образом описанные К. С. Ста­ниславским мизансцены в партитурах спектаклей «Чайка» и «Отелло».

Имеются также описания и рисунки мизансцен в экземплярах пьес и стенограммах репетиций, хранящихся в музее Московского Художественного театра.

Но все эти документальные описи не могут дать полного пред­ставления о мизансценах хотя бы потому, что лишены точных про­странственно-временных характеристик.

Нужна запись, осуществленная в определенной системе про­странственно-временных координат. Попытка выполнить такую за­пись была впервые предпринята С. Эйзенштейном. В ее основе — проекции «фасада» и «плана» мизансценического рисунка (по ана­лвгии с архитектурным чертежом).

«На план... наносится след вашего сценического перехода.

Фасадную плоскость вы разделяете равноотстоящими линиями на горизонтальные деления.

Каждое расстояние между двумя линиями соответствует дли­тельности определенных единиц времени»1'.

В творческой лаборатории ТИМа создавалась другая система записи мизансценических строк. Она была изложена Л. В. Варпа­ховским на страницах журнала «Театр»². В ней также отразилась попытка сопряжения пространственных и временных координат мизансцены. На этот раз партитура выглядела наподобие нотно­го стана. Но запись оказалась громоздкой, ибо каждая мизансце­на требовала шести или восьми строчек.

Ни ту, ни другую систему записи мизансцен нельзя признать вполне удовлетворительной. По всей вероятности, лучшим совре­менным способом фиксации спектакля является соединение рисун­ков, фотографий с фонограммой. Так или иначе — партитуры не­обходимы. Они — бесценный помощник для режиссера, критика и исследователя.

¹ Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 4. М., 1966, с. 410.

² См.: Варпаховскяй Л. В. Партитура спектакля. — Театр, 1973, № П.

СТАРЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА

Конечно же, ни одно правило не может быть универсаль­ным. Каждое драматическое произведение требует от режиссера новых, особых выразительных средств, Однако же нелепо было бы отрицать наличие в сценическом искусстве элементарной «азбуки выразительности».

Не будем здесь останавливаться на хорошо известных, прави­лах движения «слева направо» (самых динамичных) и «справа налево" (лишенных динамики), касаться понятий «верха» и «ни­зах. Вспомним о забытых законах.

Театр былых времен оставил нам в наследство не только об­ветшавшие предрассудки, но и вполне разумные правила, пренеб­регать которыми не должно и сегодня. Мы говорим не об обмолв­ках театра XVIII — начала XIX века о том, что-де нехорошо обо­рачиваться к зрителям спиной и хорошо шествовать по диагонали. Речь идет о правилах более поздних, принадлежащих уже режис­серскому театру XX века. Авторы этих правил — режиссеры. Их имена затерялись в изустных пересказах. Такие правила предваря­ются обычно расплывчатым: «кажется, такой-то установил» иди "говорят, такой-то считал». Придется и нам придерживаться этой ненаучной терминологии.

Итак, «кажется, Мейерхольд» ввел (или, лучше сказать, «вы­вел) правило, которое назовем здесь по-шахматному правилом я «повторения ходов». Оно гласит: «Одна и та же мизансцена (по­ложение, трюк) не может повторяться трижды, но для достижения полного эффекта (чаще — комедийного) должна повторяться... два с половиной раза».

Вспомним Чарли Чаплина.

Вот злополучный «Чарли» таскает ведра с водой, вносит их в дом, но на пороге спотыкается и разливает воду. Зрители смеют­ся. «Чарли» повторяет эту операцию еще раз. Точно так же, как и в первый. Достает из колодца воду, разливает ее в ведра, от­правляется в путь, несет... и спотыкается у порога. Зрители сме­KiffCfl еще сильнее. И в третий (!) раз начинает упорный «Чарли» проделывать то же самое. Все то же самое! И достает из колод­ф, и наполняет ведра, и несет... но» не дойдя до порожка... сам выливает одно ведро за другим. Зрительный зал сотрясается от смеха

С Трехкратное повторение позиции в театральном спектакле, по­добно тому, как и в шахматной партии, ведет к ничьей (если не я проигрышу) — смех слабнет, иссякает. Стремясь выиграть, ре­жиссер в решающий момент... изменяет «позицию»! Это правило, «известное на режиссерском жаргоне как «два с половиной», ос­новано на точном знании законов зрительского восприятия.

Еще одно правило.

«Поговаривают», что его сформулировал основатель Ленин­градского ТЮЗа режиссер А. А. Брянцев. «Глаза — тому, с кем го­рфишь, жест — тому, о ком говоришь».

Трое разговаривали друг С другом. Один из них только что вышел из комнаты. И если случится теперь в разговоре упомянуть об ушедшем, жест (головой ли, руками, глазами, подбородком) непременно будет адресован тому месту, где находился третий собеседник. Он как бы продолжает существовать в прост­ранстве.

Наши действия тесно «привязаны» к окружающему простран­ству!

Итак, казалось бы, самые неуловимые оттенки и извивы мыс­ли следуют по вполне материальной, пространственной орбите. Обратим внимание на «следы времени» в пространстве, на слит­ность пространственно-временных представлений.

Именно это свойство человеческой памяти, воображения, по­ступков заставляет нас выстраивать поведение сценических героев в пространственно-временном единстве.

«Глаза — тому, с кем говоришь, жест — тем, о ком говоришь, о ком думаешь» (слово «жест» в этом случае надо понимать весь­ма расширительно). Это правило надо соблюдать в творческой практике, учитывать при создании мизансценического рисунка. Ра­зумеется, в том случае, когда такой рисунок не рождается у ис­полнителя и режиссера органически.

«Правила, как костыли (вспомним С. Эйзенштейна), они не­обходимы больному, но стесняют здорового». Верно. Но даже для того чтобы нарушить правила, для того чтобы обращаться с ни­ми вольно, их надо знать!

Намеренный разрыв пространственно-временных связей может оказаться сильнейшим средством художественной выразительно­сти, сильнейшим способом психологического воздействия. Но этот разрыв возникает и будет воспринят лишь на основе и на фоне знания и ощущения слитности, неразрывности пространства и вре­мени.

Как же добиться подобной нерасторжимости пространства и времени? Как обеспечить, «гарантировать» органическое слияние пространственно-временных координат сценических событий?