Закономерности пространственно-временного перевода

Попробуем теперь, перейдя от анализа процесса создания спектакля к рассмотрению его результатов, сопоставить обнаружен­ные закономерности с некоторыми явлениями советского театраль­ного искусства последних лет. Наиболее плодотворным, на наш взгляд, явилось бы рассмотрение под этим углом зрения простран­ственно-временных континуумов ряда сценических переложений романов, повестей, рассказов в московских и ленинградских театрах.

Перевод прозаических произведений на язык сцены становится характерной чертой современного театрального процесса. И не только из-за ощутимого недостатка произведений драматической литературы, но и потому еще, что арсенал выразительных возмож­ностей театра в последние десятилетия значительно расширился, те­атру оказалась вполне под силу творческая реализация произведе­ний иных жанровых и видовых структур.

Все чаще герои рассказов, повестей, романов, покидая книжную полку, попадая в иную эстетическую среду, обретают новые прост­ранственно-временные возможности художественного бытия. При анализе такого рода переложение, при сопоставлении континуумов повествовательного и сценического особенности пространственно-временной системы театра должны выступать наиболее четко, наг­лядно.

В последние сезоны рассматриваемая область театрального творчества пополнилась целым рядом ярких, талантливых работ. Это — «Разгром» (Театр им. В. Маяковского, постановка М. Заха­рова, художник В. Левенталь), «Тихий Дон» и «История лошади» (Большой драматический театр, постановка Г. Товстоногова, ху­дожник Э. Кочергин), «Драматическая песня» (Московский театр им. А. С. Пушкина, постановка Б. Равенских, художник В. Шапо­рин), «В списках не значился» (Московский театр им. Ленинского комсомола, постановка М. Захарова, художники О. Твардовская и В. Макушенко), «Характеры» и «Леди Макбет Мценского уезда» (Театр им. В. Маяковского и ГИТИС, постановка А. Гончарова, художники К. Андреев и М. Карташов), «Берег» (Театр им. Н. В. Гоголя, постановка Б. Голубовского, художник Э. Стен­берг). Эти работы — собственно режиссерские переложения (в большинстве случаев сами постановщики явились авторами или соавторами инсценировок или, во всяком случае, принимали актив­нейшее участие в их создании). Спектакли примечательны тем, что перевод прозаических произведений совершался на театральный язык как бы непосредственно, минуя стадию дополнительной Лите­ратурной обработки. Обретая возможность выявить свою точку зрения не только сценическими, но и драматургическими средства­ми, режиссер в каждом из этих спектаклей проявлял свои худо­жественные намерения зачастую полнее, активнее, нежели при ра­боте над литературными переложениями или даже над пьесами.

У всех упомянутых здесь постановок есть свои несомненные, уже достаточно признанные зрителями и критикой достоинства. Каждая из них примечательна по-своему. «Разгром» и «Драматическая пес­ня» интересны далеко не очевидными, неожиданными жанровыми решениями, которые в конечном счете оказались способами раск­рытия авторского стиля. «В списках не значился» может служить наглядной иллюстрацией к тому, как литературные образы, входя в слои «атмосферы иной плотности», обретают свою особую пла­стичность. «Характеры» — хороший пример того, как театральная, режиссерская сверхзадача определяет драматургическое сцепление весьма разнородных повествовательных элементов. Постановка «Леди Макбет Мценского уезда» отмечена художественно-ориги­нальной попыткой введения ярких лубочных театральных средств в контекст жестокого, чуть ли не физиологического очерка Леско­ва. Переложение «Берега» привлекает удачно найденным сцени­ческим приемом. Сочетание философской глубины и остроты теат­ральной формы характеризует «Историю лошади». «Тихий Дон» — уникальный случай перевода огромного, многогранного романа на лаконичный и вместе с тем образный язык поэтического спек­такля.

Однако при всем разнообразии этих работ, естественно определившихся несхожестью литературных первооснов, различием твор­ческих индивидуальностей режиссеров и своеобразием театральных коллективов, можно отметить с точки зрения рассматриваемой на­ми темы общие тенденции, по-разному проявившиеся в создании пространственно-временного единства каждого из спектаклей.

Прежде всего, работы эти — не адаптация, не механическое приспособление литературных произведений для сцены, наносящие неизбежный и даже заранее предусмотренный урон их целостности, а своеобразные произведения, обладающие самостоятельной худо­жественной ценностью. Как ни порочим мы (часто!) инсценировки, как ни утверждаем (всегда!), что они обедняют литературный пер­воисточник, разве не бывает случаев сценической практики, когда при переложении для театра произведение литературы вдруг об­наруживает свои дотоле затаенные, скрытые идейно-смысловые и художественные достоинства! И если б не было надежды не толь­ко на «грамотный» пересказ литературной первоосновы, но и на ху­дожественное открытие, разве обращались бы мастера театра и кино к хорошо известному произведению литературы, давно прой­денному, растолкованному и изученному в школе?!

Есть в истории художественных переводов явления исключитель­ные, когда интерпретация оказывается выше интерпретируемого произведения Можно также привести немало музыкальных и ки­нематографических интерпретаций, по меньшей мере равных своей литературной первооснове. И во всех этих случаях важна не срав­нительная оценка — «лучше или хуже», а то, что каждое из этих произведений нового жанра самостоятельно и своеобразно.

Театр излагает книгу по-своему. Это вовсе не означает, что он стремится к искажению первоисточника или проявляет пренебре­жение к его особенностям. Привычные, устоявшиеся представления подвергаются проверке, отвергаются, казалось бы, незыблемые выводы, устанавливается прямой, непосредственный диалог с авто­ром давно написанного литературного произведения. В итоге — пе­ред нами словно бы и не инсценировки, а театральные сочинения. Знакомые романы, повести оборачиваются неизвестными гранями, а их герои обретают новые, подчас неожиданные качества. Сущест­венно то, что смело подобранные жанровые ключи оказываются не только вполне уместными, но и способствуют наилучшему теат­ральному выявлению жанрового своеобразия литературной пер­воосновы.

Борис Равенских ставил спектакль не о формировании харак­тера Павки Корчагина, а о рождении писателя Николая Остров­ского, рассказывал о книге, которая пережила и писателя, и героя История о том, как из полуграмотного паренька, прошедшего Ре­волюцию, родился писатель, — таков предмет драматического ис­следования, предопределивший жанр, запечатленный уже в самом названии пьесы — «Драматическая песня». Что это — искажение книги, внесение в художественную ткань бытового повествования несвойственных ему черт? Однако, если вчитаться в наизусть, ка­жется, знакомое произведение Николая Островского, обнаружится, что многие эпизоды написаны ритмической прозой. В годы появления книга воспринималась как документальное свидетель­ство недавнего прошлого. Быт, наполовину известный, наполовину уже забытый, воспроизводился писателем с завидной точностью.

Сегодня время отдалило жизнь героев книги от современных ее читателей и зрителей, и, взглядываясь, словно в перевернутый би­нокль, новые поколения воспринимают уже не бытовые подробно­сти, а только главное, существенное, непреходящее. И потому те­атр был прав, выставляя на суд зрителей не быт, а бытие, не протокол, а эпос.

Вторгшаяся в роман А. Фадеева буйная языческая стихия (спектакль М. Захарова), былинный склад театральной речи, при­сущий сценическому «Тихому Дону» (Г. Товстоногов), находят не только оправдание, но и прямое подтверждение в особенностях сло­весной ткани литературных первоисточников.

Неожиданности прослеживаются не только в жанровых реше­ниях перечисленных спектаклей, но и в их композиционных формообразующих принципах. Временной и событийный ряд, из­бранный автором книги, в значительной мере оказывается пере­смотренным, перестроенным. Режиссер, по-своему прочитывая ли­тературные произведения, зачастую не изменяет, а лишь по-иному оценивает предложенные писателем обстоятельства. Они, в зави­симости от точки зрения, замысла автора спектакля, перегруппиро­вываются. Иные из них понижаются в оценке, а другие становятся существенными, решающими вехами — фактами, меняющими тече­ние действия. А самые важные (по оценке режиссера) предлагае­мые обстоятельства возводятся в ранг главного события драматург­гической версии. Такая перегруппировка и переоценка литератур­ных фактов, продиктованная сверхзадачей спектакля определяет композицию вещи.

Очень часто завязки инсценируемых произведений не совпадают с завязкой драмы. Это уже давняя, традиционная особенность театральных инсценировок. М. А. Булгаков в своем переложении для театра поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» извлек из послед­ней, одиннадцатой главы первого тома разговор Чичикова с губерн­ским секретарем. Этот диалог стал началом драматической компо­зиции. Финал ее — сцена в тюрьме, куда помещен Чичиков и из которой с помощью взятки освободился. Такое произвольное обра­щение с хронологическим рядом поэмы привело к стройности и законченности театрального переложения.

Подобно тому как «начало» и «конец», часто перемещаются кульминации произведения, происходит вольная перегруппировка слагаемых повести или романа. Воспоминания о мирной жизни пя­ти девушек-бойцов — героинь повести Б. Васильева «А зори здесь тихие» возникают в спектакле Ю. Любимова в кульминационные моменты сценического повествования — моменты трагической ги­бели каждой. Сон Обломова из 9-й главы первой части романа в инсценировке А. Окунчикова переместился в самую высокую точку сценического действия — сцену разрыва Ольги с Ильей Ильичом.

В этой сцене как прозрение Обломова, как ответ на страстны во­прос Ольги: «Что сгубило тебя?» — возникала старая Обломовка, няня, родители, мужики — персонажи, хорошо известные по хресто­матиям. Сон из первой части романа, «ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти», соединился с бредовыми видениями ге­роя, с «горячкой», когда «ум его тонул в хаосе безобразных, неяс­ных мыслей» (конец третьей части), с его видениями, «будто в за­бытьи», когда «настоящее и прошлое слились и перемешались» (четвертая часть, 9-я глава). Это «воссоединение снов» — солнеч­ного, покойного и горячечного бреда, отрывочных воспоминаний — стало центром сценической композиции, кульминацией драматур­гии «Обломова».

Может показаться, что произвольная композиция драмы раз­рывает ткань произведения, нарушает волю автора, искажает его намерения. Так ли это? Нет, ибо композиционные поиски нацеле­ны на то, чтобы, напротив, сохранить в неприкосновенности ав­торский замысел, вернее сказать, найти ему адекватное выраже­ние на драматическом, а затем л сценическом языке. Меняется ли сюжет? Да, если понимать его как численный ряд событий, эпизодов. Но если иметь в виду, что сюжет — это метод исследо­вания действительности, то ему непременно надо меняться, ибо способ исследования в разных пространственно-временных об­стоятельствах (проза и драма) не может быть адекватным.

Режиссерская трактовка прозаического произведения, находя выражение в перегруппировке событий, в композиционных изме­нениях, вызывает к жизни тот или иной сценический прием. И в этой области театрально-постановочной технологии существуют свои традиции.

Вспомним свидетельство Вл. И. Немировича-Данченко: «У нас есть чтец. И его слушают, затаив дыхание. Даже гораздо мень­ше слушают в перерывах, чем во время действия. Во время дей­ствия он решительно усиливает художественную эмоцию. Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой»¹. Прием «Ведущего» или «От автора», предложенный в «Братьях Карама­зовых» и «Воскресении» Немировичем-Данченко, явился худо­жественным открытием. Театр не притворялся, будто играет дра­му. Нет, в эти вечера он перечитывал вместе со зрителями прозу Достоевского и Толстого. Вместе с тем введение Чтеца никак не было уступкой литературе — в его существовании в спектакле таилась именно театральная условность. Этот театральный при­ем стал настолько привычным, что многие драматурги вводили Ведущих, Чтецов, Авторов в число действующих в своих пьесах.

Но не будем слишком строги к подобного рода повторениям. Следование традиции — не всегда подражание. Каждое новое прозаическое произведение уже само по себе ставит «лицо от театра» в новые сценические обстоятельства, а фантазия режис-

¹ Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1954, т. 2, с. 298

сери способна не только варьировал старый прием, но сооб­щать ему совершенно иные функции. Когда в Спектакле Г. A. Тов­стоногова «Поднятая целина» за кадром, по радио заучит голос Автора — И. Смоктуновского, нам совсем не обязательно вспоми­нать о далеком вечере «Воскресения».

Но дело даже не в разнообразии выразительных средств и не в изобретательности режиссера. Введение в спектакль голоса Ав­тора продиктовано естественным стремлением сохранить в сцени­ческой интерпретации писательскую интонацию, дух литератур­ного первоисточника. Тем же стремлением руководствуется ре­жиссер и автор инсценировки, когда поручает ведение спектакля тому или иному действующему лицу. Это особенно оправданно, если повесть написана от лица героя. Иногда такой прием лучше всего способен выразить точку зрения театра, ибо выбор Ведуще­го — уже определение позиции, живое воплощение разности вре­мен: зрительского и читательского, времени театрального спек­такля и времени происходящих в литературном произведении событий. Выражением эмоциональной, образной сути произведе­ния явился найденный Б. Голубовским прием воспоминаний Ни­китина и Эльзы — героев нашего времени, о собственной жизни далеких годов военного лихолетья: на сцене те же герои, но только молодые. Существование в спектакле «двойников» во- многом предопределило художественный успех спектакля «Берег».

Таковы некоторые выводы из предпринятого нами обзора сов­ременных театральных инсценировок. Однако самым главным с точки зрения рассматриваемой нами темы является заключение о том, что все многообразие художественных средств базируется на устойчивом сочетании безусловного времени и условного про­странства, вернее, на неразрывности пространственно-временных координат театрального спектакля. Именно этим обусловлена ху­дожественная выразительность существования литературных героев на сценической площадке.

В самом деле, главным отличительным качеством всех без исключения перечисленных выше сценических переложений яви­лось воссоздание «жизни человеческого духа», процесса форми­рования и развития человеческих отношений, развернутого в настоящем времени театрального представления. Сценическое пе­реложение, несмотря на лаконизм, краткость, «сокращенность» по сравнению с первоисточником, отличается еще и полным жизне­подобием, концентрированностью, насыщенностью художествен­ного (концептуального) времени и той еще его особенностью, что зрители становятся не только свидетелями, но и как бы соучаст­никами процесса формирования мыслей, чувств, поступков героев. Сознательный художественный расчет на безусловность, естест­венность сценического времени определяет особенности в каждом малом отрезке сценического действия. Это свойство безусловно­сти ярко проявилось в исполнении центральных ролей разбирае­мых спектаклей, сценических образов, темпоритм жизни которых стал основой временных характеристик художественного цело­го — всей постановки.

Обдумывающий, решающий свою судьбу Григорий Мелехов — О. Борисов («Тнхий Дон»); Е. Лебедев, вместивший в условный сценический рисунок всю сложность человеческой психологии, полноту восприятий и оценок, непрерывность внутренних моноло­гов («История лошади»); размышления Левинсона — А. Джигар­ханяна («Разгром»), их неторопливый, эпический лад, вступаю­щий кое-где в противоречие с дробностью инсценировки и им­пульсивностью спектакля; причудливость и острота воспоминаний Никитина — Л. Кулагина («Берег») — все это несомненные знаки безусловности сценического времени, знаки особых его качеств, «коренным образом отличающихся от особенностей времени лите­ратурного, временных законов повествования, рассказа.

Общие тенденции существуют и в пространственном изложе­нии книг, в пластических решениях спектаклей. И здесь нетрудно различить весьма разнообразные художественно-постановочные модели. Несколько абстрагированный, холодноватый мир спек­такля «В списках не значился»; полновесная, из бревен и досок сколоченная среда «Леди Макбет из Мценского уезда»; настоя­щие березы, тонущие в черной глубине сценической коробки («Ха­рактеры»); домотканая, холстяная атмосфера «Истории лошади»; эпическая ширь «Тихого Дона»; оптические конусы воспоминаний «Берега» и т. п. Однако при всем разнообразии творческих нахо­док, при всей несхожести манер, образных средств, уровня выра­зительных возможностей ощутимо проглядывается нечто общее, принципиальное — стремление к театральной условности в трак­товке пространства. Эта условность выражается совсем не так, как в спектаклях 30-х или 50-х годов нашего театра. Тяга к пе­дантичной жизненной достоверности или образному воссозданию каждого из мест действия, каждого эпизода сменилась стремле­нием к образной характеристике целого, созданию симультанной, полифонической пространственной среды. И те возможности, ко­торые заключены в подобного рода решениях, во многом предоп­ределили свойства пространственно-временного континуума каж­дого из спектаклей.

Синтез условного пространства с безусловным временем, в каждом случае по-своему, но всюду одинаково определенно, дал возможность театрам вполне проявить свое художественное лицо в поисках пространственно-временного эквивалента тому, что от­личало литературный первоисточник. Очень часто не буквальное совпадение, а попытка перевода повествовательного языка на язык драматического, театрального действия приводит к счаст­ливому совпадению, к идеальному пересказу с помощью новых и неожиданных выразительных средств. Театр подсказывает, до­рисовывает то, что не поддается прямому, «количественному» из­ложению другими, чисто сценическими, пространственно-времен­ными средствами.

Повесть «А зори здесь тихие» начинается с того, что бывший старшина Васков приезжает в ту самую деревню, где проходила его военная служба. Так начинался и фильм, и одна из имею­щихся театральных инсценировок повести, демонстрирующие весьма грамотное и вполне драматургическое решение. Однако» может быть, существует иное, еще более сильное? И не следует ли в таком случае призвать на помощь методы и приемы из ap­сенала выразительных средств не только драматургии, но и ре­жисеуры, то есть взамен пространственно-временных средств, характерных для литературы, предложить пространственно-вре­менные выразительные возможности театра?!

Пять горящих факелов, по одному на каждом марше теат­ральной лестницы, провожают зрителей спектакля Театра на Таганке. Пять зажженных огней в память пяти погибших деву­шек — Жени Комельковой, Лизы Бричкиной, Гали Четвертак, Сони Гурвич, Риты Осяниной. Казалось бы, какое имеют эти фа­келы отношение к запеву, зачину и финалу повести Бориса Ва­сильева?

Содержание же инсценировки и спектакля Ю. Любимова не вы­ходит за границы военного времени: на сцене только то, что случи­лось с девушками и старшиной Васковым в трагические и славные дни их фронтовой жизни. Но именно безмолвный эпилог на лестни­це, вынесенный как бы за скобки сценического действия, — самый лучший театральный эквивалент современных эпизодов повести. Мысль писателя (о перекличке времен) четко изложена на языке театра.

Помнится, как тревожился тот же Б. Л. Васильев, что не уда­ется в сценической версии романа «В списках не значился» сохранить очень важный по смыслу и очень дорогой писателю эпилог: «На крайнем западе нашей страны стоит Брестская кре­пость. Совсем недалеко от Москвы: меньше суток идет поезд. И не только туристы — все, кто едет за рубеж или возвращается на Родину, обязательно приходят в крепость... И каждый год двад­цать второго июня приезжает сюда мать Героя. Стоит у мемори­альной доски, укрепленной на вокзале»... Как передать это в переложении для театра? Сделать театральным прологом, вступ­лением к действию? (По образцу Любимова, переместившего ко­нец и начало военной повести Васильева.) Но не сооружать же тюлевую стенку вокзала на авансцене ( можно ведь и так — бук­вально — решить эту задачу'), чтобы пришла старая женщина и постояла тут перед тем, как начаться действию пьесы. Как бы это выглядело убого, натянуто, плоско на театральной сцене! И как эмоционально описание появления Матери в литературном повествовании:

«Каждый год 22 июня ранним утром приезжает в Брест ста­рая женщина. Она не спешит уходить с шумного вокзала и ни разу не была в крепости. Она выходит на площадь, где у входа в вокзал висит мраморная плита.

Целый день старая женщина читает эту надпись. Стоит воз­ле нее, точно в почетном карауле. Уходит. Приносит цветы. И снова стоит, и снова читает. Читает одно имя. Семь букв: «Николай».

В своей сценической версии романа М. Захаров разрешил задачу весьма своеобразно Постаревшая (впрочем, может быть, и такая, какой провожала в армию, — это театру неважно) мать Плужникова не только приходит каждый год На свидание к по­гибшему сыну. Она участвует все время в действии драмы — она рядом с ним в первом бою и на трагической его свадьбе, вместе в самых трудных испытаниях, выпавших на долю сына. Тот же, в сущности (как и у Ю. Любимова), чисто театральный прием, режиссерская находка, а не решение проблемы драматургически­ми средствами.

Поистине различны выразительные средства, которыми можно достичь одного и того же результата, одинакового эмоциональ­ного воздействия.

Мы говорили здесь о лучших спектаклях, моделирующих­жизнь героев литературных произведений в условиях театрально­го пространственно-временного синтеза. Но были на пути теат­ральных переложений в последние годы и неудачи. Как правило, они обусловливались нарушениями тех законов, обоснованию ко­торых посвящена книга. Многие из них (скажем, «Левша» в Ле­нинградском театре им. Ленсовета, «Педагогическая поэма» в Московском театре им. Ленинского комсомола, «Мой Дагестан» в Ленинградском театре Комедии) отмечены жанровым несовпаде­нием с литературным оригиналом, излишней литературностью или «кинематографизацией» художественного языка, что в итоге и привело к игнорированию пространственно-временных вырази­тельных средств современной сцены.

Так, в «Левше» неправомерно много времени заняли развле­кательные приемы решения исходного материала, «Мой Даге­стан» остался в границах литературного пересказа, «Педагоги­ческая поэма» оказалась лишенной «драматургии развития».

Единство безусловного времени и условного пространства, правды актерского исполнения и театральности постановки — неразрывно.

Если предыдущая глава книги свидетельствовала: безуслов­ность времени есть неоспоримый закон искусства актера, то на­стоящая добавляет к этой особенности театрального спек­такля еще один сомножитель — условность сценического простран­ства.

Подчиняя задаче образного решения поиски бытовой характе­ристики, сверхзадачи, стиля, жанра и т. д. будущего спектакля, мы каждый раз словно домысливали логику действующего на сцене Человека, как бы предвосхищали, подготавливали Появле­ние на сценических подмостках артиста. Именно для него созда­валось, выстраивалось жизненное пространство. Именно он, ар­тист, подчиненный законам безусловного времени и условного пространства, освобожденный этими законами для творчества, должен вступить теперь на подготовленную ему площадку.

Приступим теперь к изложению тех наблюдений и правил, которые относится к процессу образования пространственного-временного сценического единства в пору создания режиссером театрального спектакля.

ГЛАВА VI