Сквозное действие и перспектива движения

Итак, можно представить себе ту или иную роль в виде вектора времени, разделенного на множество временных отрезков. Количество этих отрезков увеличивается по мере совершенство­вания приемов действенного анализа роли. Сценическое время, та­ким образом, имеет тенденцию приближения к подлинному, жиз­ненному, ибо процесс становится все более жизнеподобным и в идеальном случае способен моделировать самую жизнь.

Успех спектакля Московского театра имени Станиславского «Взрослая дочь-молодого человека» (1979) в немалой степени обусловлен новаторским отношением режиссера А. Васильева к сценическому времени. Жизнь героев (1-е действие) воссоздается с многочисленными подробностями, процесс целостен, нетороплив, соответствует действительному, жизненному.

Герои спектакля истрачивают долгие минуты сценического дей­ствия на те бытовые подробности (скажем, скрупулезно точное, «натуралистическое» приготовление салата к приходу гостя), ко­торые еще недавно казались бы не только излишними, несущест­венными, но и попросту скучными. Между тем (и это характерно) именно эти эпизоды не только вызывают доверие зрителей к про­исходящему на сцене, но и оказываются исполенными активности и напряжения. Они выстраиваются и воспринимаются как необхо­димые ступеньки в движении спектакля, как логические звенья развития отношений персонажей пьесы

Конечной целью движения роли является ее сверхзадача. На­правляющая движения, объединяющая все его малые временные отрезки — сквозное действие. Оно — то общее, что заключено в каждом, как угодно малом, отрезке сценического времени, то об­щее, что корректирует и направляет движение роли и пьесы.

А. А. Гончаров, работая над комедией А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся!», пришел к выводу, что главное, чему должны научиться исполнители,— «считать», ибо сквозное действие пьесы и спектакля — счесться друг с другом («Свои люди — сочтемся!»).

Такой «счет» и в самом деле характеризует каждый, как угод­но малый, временной отрезок каждой роли. Липочка предъявляет родителям свой счет за полтора года заточения. Счесться со сво­ими кредиторами собирается Большое. Приготовила счет за ус­луги Устинья Наумовна. Мечтает представить свой счетец и Рис­положенский.

Счесться друг с другом удастся лишь в том случае, если каж­дый из персонажей спектакля умеет хорошо и точно считать. Этим искусством и овладевали исполнители на репетициях.

Однако движение пьесы свелось бы к нулю, остановилось, ес­ли бы в дополнение к сквозному действию не была выявлена пер­спектива ролей. Именно перспектива приводит роль в движение. Ведь действующие лица по-разному «считаются» на протяжении развития действия комедии. Они (к середине пьесы) обсчитыва­ют или, во всяком случае, мечтают обсчитать друг друга, а к кон­цу пьесы — рассчитываются.

А. А. Гончаров указывает исполнителям, что пружина спектак­ля — материальное воплощение поговорки «вор у вора дубинку украл», и ставит перед ними на каждом этапе движения спектакля вопрос: в чьих руках в данный момент находится дубинка? Вот это-то «воровство дубинки», передача дубинки из рук в руки из­меняет поведение действующих лиц, придает спектаклю энергич­ное движение.

В каждом спектакле, в каждой роли мы обнаружим малые временные отрезки, и чем мельче они, тем точнее выстраивается роль. Однако определением этих малых участков не ограничивает­ся анализ роли и пьесы Должен быть избран масштаб воплоще­ния сценического движения, то есть должны быть обозначены те большие временные отрезки, на которые роль делится. Именно этот масштаб движения пьесы и роли сообщит режиссерскому ре­шению жанровую определенность.

В пьесе В. Черных «Человек на своем месте» — 34(!) эпизода. Действие перебрасывается из правления колхоза на стройку, с деревенской улицы — в колхозный радиоузел и т. д.

На первом этапе работы над спектаклем (Московский академи­ческий театр им. В. Маяковского, 1973 г.) все эпизоды, подвергну­тые скрупулезному анализу, непомерно «разбухли». Действие за­стопорилось.

Следовало выверить движение по перспективе, избрать масш­таб сценического времени. И тут выяснилось, что эпизодов в пьесе не тридцать четыре, а всего девять.

Был обнаружен другой принцип объединения сцен, иной мас­штаб отсчета сценического времени. Для этого спектакля важно было не разъединение эпизодов по местам действия, а их слияние, объединение по смыслу действия. Шесть эпизодов сливались в один, ибо все они были (по смыслу) первым днем председателя колхоза, и важно было проследить и воплотить в сценическом дей­ствии движение этого дня.

Переходы из одного места в другое создавали ненужные оста­новки, тормозили течение времени. Надо было искать такую ди­намику поведения актеров (и, далее, такое решение пространст­ва), которая дала бы возможность мгновенных перебросок от од­ного момента движения роли к другому. Это придавало необходи­мую стремительность развитию сквозного действия пьесы. И эта стремительность была достигнута благодаря точно найденной пер­спективе движения.

Итак, мы уточнили некоторые особенности движения роли и пьесы. Теперь же обратим внимание на хорошо известный и уже рассмотренный в предыдущих главах сценический парадокс: все происходящее на сцене свершается в настоящем времени.

Содержание сценического образа, как мы показали, это его движение из вчера в завтра, от прошлого через настоящее к буду­щему. Теперь речь пойдет о структуре этого движения, о фор­ме существования артиста в роли «здесь, сегодня, сейчас». Перед нами предстанет не весь процесс перевоплощения в целом, а от­дельные его участки, те моменты «настоящего времени», кото­рые, собранные вместе, и составят движение роли. «Перевоплоще­ние путем переживания» — так определял А. Д. Попов суть мето­дологических исканий К. С. Станиславского.

Итак, от целого, от искомого — перевоплощения в образ — мы перейдем к «структуре» перевоплощения, «переживанию» роли. Не будем скрывать, что в итоге нашего исследования и переживание (подобно тому как раньше перевоплощение) должно предстать как процесс, как движение. Но для удобства исследования мы ра­зобьем этот процесс на части, дабы понять, из чего состоит каж­дый момент сценического времени.

«Мы не можем представить, выразить, смерить, изобразить движения, — писал В. И. Ленин, — не прервав непрерывного, не упростив, угрубив, не разделив, не омертвив живого. Изображе­ние движения мыслью есть всегда огрубление, омертвление, — и не только мыслью, но и ощущением, и не только движения, но и вся­кого понятия.

И в этом суть диалектики» 1'.

Нас интересует не то, как выстраивается движение роли в ре­петиционном процессе, в период анализа, а как реализуется это движение на каждом спектакле — «здесь, сегодня, сейчас» — в по­ру художественного синтеза.

Процесс движения, процесс перевоплощения, как мы уже пока­зали, завершается каждый раз на каждом спектакле вновь. Как это происходит, мы и попытаемся выяснить.