Выразительность сценического времени

Как возникает в театральном произведении своеобразный художественный мир со своими особенными закономерностями? Как образуется в живом творческом процессе то нерасторжимое единство сценического бытия, о своеобразии которого шла речь в предыдущих главах?

¹ Калинин М. И. Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. М., 1934, с. 49. ² Дмитриева Н. Д. Изображение и слово. М., 1962, с. 6.

Наиболее уместным представляется нам не изложение резуль­татов работы, но самого ее процесса, истории возникновения, фор­мирования и воплощения режиссерского замысла. Мы попыта­емся рассмотреть задачи, с которыми театральный режиссер сталкивается ежедневно, на всех стадиях работы над спек­таклем.

Чрезвычайно существенно, что все эти мелкие, как может пока­заться, даже мелочные вопросы разрешаются лишь в связи с главными «координатами» режиссерского замысла — сверхзада­чей, сквозным действием и образом спектакля, с организацией сценического времени и пространства.

Сначала мы остановимся на проблемах организации сцени­ческого времени, связанных с процессами развития роли и пьесы.

Разумеется, развитие это трудно представить вне пространства. И все же доминирующая роль принадлежит здесь времени, мож­но сказать, что в нем «преимущественно материализуется» (по аналогии с литературой вспомним уже приводившееся заключе­ние М. Бахтина) процесс развития сценического образа. «Время органически связано с процессом развития, — читаем мы в работе Я. Ф. Аскина, — и хотя последний имеет пространственный аспект, именно оно служит формой бытия материи, выражающей наибо­лее явно процесс развития. В этом заключается специфика вре­мени как одной из атрибутивных форм существования ма­терии» 1'.

I. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ КАК ВРЕМЕННОЙ ПРОЦЕСС

Театральное искусство XX века развивалось и развивает­ся под мощным влиянием системы Станиславского, впервые в истории искусства выдвинувшего идею (и создавшего целостную теорию) о перевоплощении актера в образ.

Каждая роль — рождение нового человека, особенного, непов­торимого... Но как часто по сцене расхаживают оклеенные боро­дами люди, прихрамывают, пришепетывают, передергиваются. Подобный способ игры к перевоплощению отношения не имеет. Это — подделка, имитация.

Перевоплощение — процесс одновременно и более сложный и более органический. Цель его отнюдь не в том, чтобы не быть узнанным зрителями, дело идет о воплощении «жизни человече­ского духа» роли, о проникновении в самую суть ее, о слиянии поступков, мыслей, чувств и слов артиста с поступками, мыслями, чувствами и словами действующего лица.

Как же этого достичь?

1 Аскин Я. Ф. Философский детерминизм и научное познание. М., 1977, с. 130.

ДРАМАТУРГИЯ РАЗВИТИЯ

Сценический образ — не есть что-то раз навсегда задан­ное, застывшее, неподвижное. Суть его — в движении, в раз­витии.

Особенно ярко эта особенность сценического образа выявля­ется при художественном «переводе», когда мы реализуем в сце­ническом действии иные образные структуры, скажем, произве­дения повествовательной, а не драматической литературы.

С цветных обложек книги Ярослава Гашека смотрит на нас веселый розовощекий здоровяк, с носом пришлепкой, трубкой в два коленца — Йозеф Швейк. Когда мы рассматриваем известные иллюстрации И. Лады или даже только произносим ставшее на­рицательным имя бравого солдата, возникает в нашем сознании, в нашей читательской памяти образ вполне определенный, четкий, законченный и неподвижный. И в этой его «неподвижности» нет ничего предосудительного. Он закончен и «закруглен», как многие прославленные образы мировой литературы или герои народного эпоса. В узнаваемости, броскости, законченности, скажем лучше, обобщенности образа — его сила.

Но вот попробуем переместить такого Швейка со страниц книги на сценическую площадку, попытаемся «перевести» с языка ли­тературного на язык театральный — и мы обнаружим его уязви­мость, несовершенство! Швейка с обложки может хватить на двадцать минут сценического действия — не больше. Между тем режиссеру предстоит поставить целый спектакль (два-три акта!) о бравом солдате!

Несмотря на кажущуюся однозначность литературного Швей­ка, если попытаться обозначить качества его характера, можно составить примерно такой перечень определений: лукавый, остро­умный, ехидный, ироничный, насмешливый. И еще (тут возможны и разноречия): обыватель, заводила, мудрец, скептик, умница, идиот.

Список определений можно продолжить. Законченность образа, вместившего в себя столько самых разнохарактерных качеств, — высокая удача писателя. Да эта удача и не нуждается в нашем одобрении — она общепризнанна! Однако что же делать с этим конгломератом свойств, с этим многообразием свойств на сцене?

С самого начала работы над спектаклем в Московском театре имени А. С. Пушкина стало ясно, что драматургическая версия «Швейка» имеет право на существование лишь в том случае, если будет найден принцип развития главного характера во времени, если удастся показать процесс его формирования.

После долгих поисков, изучения книги, проникновения в ис­токи авторского замысла была обнаружена следующая драма­тургическая версия:

Швейк истинный и беззаветный патриот. Верноподданный лос­кутной монархии Франца-Иосифа. Он свято верит в разумность верховной власти, в непогрешимость и величие империи. К тому же он — идиот. И это не умаляет его доблести, идиотизм — заболе­вание, такое, как, например, туберкулез, или, допустим, язва же­лудка. Язва желудка не компрометирует же, в самом деле, пат­риотизм ее обладателя! Идиот... Что поделаешь! Тем более это установлено медицинской комиссией, удостоверено справкой, скреплено печатью. Важно, что все вокруг — разумно и осмыслен­но. И когда объявлена война, Швейк — «старый солдат девяносто первого полка» — готов отправиться на фронт, дабы отдать свою жизнь за любимого императора.

Но вот странное дело — нашего героя арестовывают. Однако и эта неожиданность не выбивает Швейка из колеи патриотической настроенности: «И Христос был невинен, а его распяли!» Есть высшие установления власти, есть государственные соображения, которые, видимо, недоступны пониманию рядового солдата. На­правленный в больницу, Швейк стремится вылечиться, заточенный в тюрьму — исправиться. Что и надлежит делать в подобного ро­да заведениях: в больнице — лечиться, в тюрьме — воспитывать­ся. Но эти естественные стремления входят почему-то в противо­речие с намерениями прочих больных в госпитале и арестантов в тюрьме. В глазах больных и врачей, арестантов и тюремщиков Швейк — жулик, ибо не лечатся же, на самом-то деле, в больни­цах и не исправляются в тюрьмах. Да и какой вообще может быть патриотизм, кто это пожелает сложить свою голову на поле бра­ни во славу императора и монархии!

Этим не заканчиваются злоключения бравого солдата! Его пат­риотизм (истинный, усердный, пылкий!) оказывается столь подо­зрительным, что доводит... до эшафота! И вот, когда Швейка чуть было не повесили («за что, братцы!?»), только тут он начинает наконец сомневаться в здравомыслии окружающих, в мудрости власти, в разумности приказов воинских начальников — обер-лей­тенантов, полковников, генералов и... страшно выговорить, само­го императора Франца-Иосифа!

Но если обнажился перед ним идиотизм всего социального ме­ханизма, то к чему усердствовать, к чему лезть из кожи вон, больше всех надо, что ли, на самом-то деле... Вот и приходит к бравому солдату его неторопливость, его обывательский скепти­цизм. Так превращается Швейк из наивного патриота в умудрен­ного жизнью насмешника.

Путь пройден. И вот уже глядит на нас в финале спектакля знакомый Швейк с книжной обложки.

Есть ли все это в романе Гашека? Разумеется. Все качества героя книги сохранились. Только они получили драматургическое объяснение. Только они «развернуты во времени».

Такое «можно сыграть». За этим интересно следить зрителям.

Драматургическая версия — всегда история, всегда развитие, движение. Именно такой характер движения предусматривает сце­ническое творчество. И вот эту-то «драматургию развития» обра­за должен распознать, проследить и воплотить в сценическом дей­ствии режиссер.

Перевоплощение — не окостенение, не однозначное преобра­жение артиста, это — проникновение в диалектику развития сце­нического характера. Да к тому же еще и не одного! Спектакль — целая система развивающихся, движущихся, изменяющихся во времени сценических образов.

СИСТЕМА ОБРАЗОВ

Эволюция сценического образа нерасторжимо связана со сверхзадачей спектакля, с его режиссерским решением, главным конфликтом.

Детерминация сверхзадачей, обусловленность будущим — не­пременные условия рождения сценического образа.

От эпизода к эпизоду «зреет» фонвизинский недоросль. Пер­вые его устремления вполне невинны — избавиться от очередно­го урока, сбежать на голубятню. Но по мере движения пьесы не­померно разрастаются интересы и намерения Митрофана. «Не хо­чу учиться, хочу жениться!» — не просто забавная присказка, и не только «декларация», это — программа вполне сознательных и решительных действий. В погоне за приданым Софьи Митрофан, «матери своей подобный», оказывается способным на жестокость и насилие. Таков «масштаб личности» невинного недоросля!

Диалектика становления — закон развития образа. И это ста­новление, и такое развитие неотделимы от бытия сценического ха­рактера во времени.

Ипполит — герой комедии А. Н. Островского «Не все коту мас­леница» — боится переступить порог дома своей возлюбленной Агнички. Это — начало пьесы, исходная точка развития образа. А в конце комедии робкий приказчик бросает дерзкий вызов само­дуру Ахову и выходит победителем из столкновения с хозяином. Между этими двумя полюсами — целая лесенка гражданского и человеческого возмужания Ипполита.

А вот и другой персонаж театра Островского — Лазарь Елиза­рыч Подхалюзин из комедии — «Свои люди — сочтемся!». Как усерден, угодлив Лазарь, как раболепствует он перед своим бла­годетелем Вольтовым! «Мне, Самсон Силыч, окромя вашего, спо­койствия ничего не нужно-с. Как жимши у вас с малолетства и видемши все ваши благодеяния, можно сказать, мальчишкой взят-с лавки подметать, следовательно, должен я чувствовать».

Но вот затеял «отец и благодетель» свою дьявольскую махи­нацию, и покорный Подхалюзин, достойный ученик Большова, не только старается соблюсти «свою выгоду», не только изменяет свою тактику, но и меняется сам. Все яснее проступают черты хо­зяина, куда более страшного, нежели Самсон Силыч. «Рассудите сами, — обращается он к благодетелю, отказываясь платить кре­диторам в четвертом, последнем действии пьесы, — торговать на­чинаем, известное дело, без капиталу нельзя-с, взяться нечем; вот домик купил, заведеньице всякое домашнее завели, лошадок, то, другое. Сами извольте рассудить! Об детях подумать надо».

Подхалюзин преуспевает не только в объегоривании своих партнеров, он eщe и европеизируется, растет, учится. «Что ж, не­что не выучимся, еще как выучимся-то — важнейшим манером. Зи­мой в Купеческое собрание будем ездить-с. Вот и знай наших-с! Польку станем танцевать». Изменения, что и говорить, рази­тельные.

А рядом, заодно с Подхалюзиным или против Подхалюзина,— Большов, Олимпиада Самсоновна, Аграфена Кондратьевна, сваха Устинья Наумовна, Рисположенский, Тишка, Фоминишна. И вме­сте с эволюцией Подхалюзина, переплетаясь с ней, сосуществует эволюция других образов комедии.

Липочка успевает за время, отделяющее первое действие от четвертого, превратиться из избалованной купеческой дочки в своенравную законодательницу вкусов и обычаев модного дома. Ее непочтение к родителям оборачивается жестокостью, во много раз превосходящей жестокость Лазаря. «Мы, тятенька, сказали вам, что больше десяти копеек дать не можем, — и толковать об этом нечего». Характер, как видим, вполне «образовался», раз­вился, выразился. Такова логика «становления».

По мере того как опускается по ступеням унижений Большов, попавший в расставленную им самим ловушку, мы проникаемся чуть ли не жалостью к этому запутавшемуся мошеннику, ибо вос­принимаем его в сопоставлении с Подхалюзиным и Липочкой, и по табели о рангах подлости старый Самсон Силыч оказывается луч­ше своих детей — представителей нового купеческого поколения. Самсон Силыч хоть свечки в церкви ставил, хоть бога чтил, хоть обычаи соблюдал, а «нынешние» действуют и вовсе без зазрения совести.

Изменяются по ходу движения сюжета и другие характеры ко­медии. Никнет Устинья Наумовна, впадает в «ничтожество» Аг­рафена Кондратьевна, теряет последние надежды на то, чтоб вы­плыть, Рисположенский, растет и наглеет будущий хозяин жизни, нравственный наследник Подхалюзина Тишка.

Характеры эти развиваются не обособленно, не изолированно, они тесно взаимодействуют, это связанная и взаимообусловленная «система орбит».

Как же движутся Подхалюзин, Липочка, Большов во време­ни, по каким «пунктам» художественного пространства они сле­дуют?

Прежде чем ответить на этот вопрос, обратимся снова не к пьесе, а на этот раз к роману в стихах, хорошо известному каж­дому с раннего детства. Приложим принципы театрального ана­лиза к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

ДВИЖЕНИЕ ПО СОБЫТИЯМ

Среди «неестественностей», условностей поступков героев романа (обратим внимание, вычурность их поведения продикто­вана правилами жизни окружающей среды) — от ложной поэзии Ленского («что романтизмом мы зовем, хоть романтизма тут ни­мало не вижу я») до ничем, кроме предрассудков, не оправдывае­мой дуэли двух друзей или замужества без любви Татьяны Лари­ной — есть лишь один поражающий нас своей естественностью по­ступок — письмо Татьяны.

Это — главное событие романа Пушкина. Недаром именно оно оставляет глубокий след в душе Онегина, принуждает возвра­щаться к нему самого автора, посвящающего ему одно из самых сокровенных лирических отступлений:

Письмо Татьяны предо мною, Его я свято берегу, Читаю с тайною тоскою И начитаться не могу...

Письмо это написано вопреки всем условностям общественной морали девятнадцатого столетия!

Другой естественный поступок — письмо Онегина, Запоздалый ответ на искренность Татьяны Лариной в то время, когда жизнь супруги князя N. подчинена уже, иным, искусственным нормам светской жизни.

Итак, стремление к освобождению от условностей, сначала из-мена естественности, а потом и возвращение к ней, суть, смысл движения системы образов «Евгения Онегина».

Это движение свершается по событиям романа. Вот они: кон­чина дяди, приезд Онегина, возвращение Ленского, дружба, зна­комство с Татьяной, письмо Татьяны, отказ, именины, ссора, дуэль, отъезд Онегина, отъезд Татьяны, путешествие Онегина, замужество Татьяны, встреча в Петербурге, разрыв. Эти основные события романа определяют эволюцию его героев.

Законам эволюции «по событиям» подчинены и характеры ко­медии «Свои люди — сочтемся!». Отказ жениху. Большое начина­ет аферу («Банкротство»). Подхалюзин принимает меры. Сватов­ство Подхалюзина. Подхалюзин и Липочка сговариваются. Боль-шов в «яме». Подхалюзин отказывается расплатиться.

События эти распадаются на более мелкие факты, охватываю­щие меньшие временные промежутки. Воплощение сценической жизни комедии связано с движением по этим событиям, фактам, с продвижением от одного момента к другому так, чтобы посте­пенно и последовательно охватить весь путь роли из вчера в завт­ра, от прошлого — к будущему.