Цикличность театральной истории

Сопоставляя широкоизвестное прошлое и формирующееся настоящее, можно прийти к выводу об особой закономерности смен театральных направлений, особой, строго размеренной, циклично­сти театральных эпох.

На смену «Принцессе Турандот» пришел новый критерий сце­нической правды — метод физических действий. Новая театраль­ная традиция нашла продолжение в работах М. Кедрова. В это же время и в том же русле работали театры А. Попова и А. Лобанова. Далее на смену все более строгой и последователь­ной сценической «жизненности» приходит романтическая театраль­ность Н. Охлопкова. Синтез двух начал, вершина театра конца 40-х годов — «Молодая гвардия», спектакль Н. Охлопкова, наибо­лее полно выразивший действительность средствами современного художественного языка. В середине 50-х годов — новая волна — торжество метода действенного анализа: работы М. Кнебель, рож­дение «Современника», спектакли Г. А. Товстоногова.

Как видим, каждое театральное направление сначала развива­ется как бы подспудно, часто зреет в недрах предшествующего (и как выясняется потом — полярного) направления, возникает не­ожиданно, развивается в конфликте с традицией и проходит обус­ловленный диалектикой путь — восхождение, полноту выражения, творческий кризис. Каждый период театральной истории имеет своего лидера. Ему следуют, ему подражают, с ним яростно спо­рят, как правило, с двух сторон — те, что остались сзади, и те, что окажутся впереди.

Разумеется, путь восхождения к театральному синтезу много­сложен. Поворотные явления театрального искусства не обязатель­но связаны с именами названных здесь режиссеров. Вряд ли пра­вомерно и педантичное деление деятелей театра на «группы», «те­чения», «лагеря». Не забудем — в период театрального синтеза 20-х годов не кто иной, как К. С. Станиславский, создал спектак­ли, в которых победившая тенденция выразилась наиболее полно и ярко — «Горячее сердце» (1926) и «Женитьба Фигаро» (1927). Именно в этих работах блистательная театральность сочеталась с глубокой психологической разработкой.

Продолжением подобного рода традиции в Художественном театре явился и такой спектакль, как «Пиквикский клуб» (1934), поставленный режиссером В. Я. Станицыным.

Может сложиться представление, что театр повторяется, сле­дуя по одному предначертанному кругу. Весьма близкую к подоб­ного рода понимания концепцию (при некоторой сдвинутости и неясности терминологии) предложил в свое время Дж. Гасснер в книге «Форма и идея в современном театре».

Однако концепция замкнутой цикличности развития театра оши­бочна. Объективная картина развития театральной истории — дви­жение, свершаемое по спирали Существенно важно, что на каж­дом новом ее витке театр выдвигает принципиально новые крите­рии правды и театральности, что венчающий каждый, из циклов развития синтез возникает каждый раз на другой основе. Вместе с тем новая театральность не может не осваивать (даже вопреки полемике) предшествующий опыт, а это и есть предпосылка не­минуемого в будущем динамического равновесия. Таким образом, борьба театральности и правды становится содержанием истории режиссерских выразительных средств, источником развития новых, современных театральных форм.

Одно из несомненных свидетельств поступательного хода раз­вития театра — термины, обретающие на каждом витке спирали свое новое содержание.

«Условность» императорской сцены, с которой боролся Стани­славский, не имеет ничего общего с той «условностью», во имя которой затеял свой «бунт» Мейерхольд. Во время первой поста­новки драмы Лермонтова «Маскарад» в Петербургском Александ­рийском театре (режиссер С. Воронов) под условностью понима­лась приблизительность театрального представления, неизбежная его удаленность от жизненной правды. Стремление к натурально­сти сценической среды именовалось «стремлением преодолеть ус­ловность театра». Один из тогдашних рецензентов, упрекая по­становщика за условность его «Маскарада», писал. «Господин режиссер хоть бы раз заглянул в Михайловский театр, там в коме­дии Монжуа представлена спальня молодой богатой девушки. От­чего же, если у французов, под тем же начальством возможно прилично отделать комнату каким-нибудь розовым брильянтином, что не бог знает чего стоит, невозможно это на русской сцене?» Таким образом, все беды театральной условности сводились к не­умению «как следует обставить комнату». Искусство «хорошо об­ставлять», жизненно, правдиво оборудовать интерьеры и было знаменем тогдашнего «реального направления». Впрочем, и ре­жиссер Воронов стремился, по мере своих сил и понимания, к правдивости. Недаром же помечал он в списке костюмов. «Арбе­нин — городское платье. Звездич — кавалерийский мундир с при­надлежностями. Все это богатого класса и высшего общества: сюртуки и фраки с белыми галстуками и пр. Шляпы. Шприх — франтовское платье: сюртук и фрак с принадлежностями». Прав­да, тут же и добавлял: «Кроме того, приготовить на 20 человек разных маскарадных костюмов испанских, турецких и т. п.». Но иначе и быть не могло в те годы. Даже у «французов»!

Стремлением к реальности «обстановки» (кое-кто путал это слово со словом «постановка») были проникнуты все деяния те­атральных реформаторов. И естественно, что возникший в конце века Московский Художественный театр сделал достовер­ность сценических декораций одним из главных своих правил. Увлечение этим принципом привело постепенно (особенно у эпигонов Художественного театра) к излишне педантичному, сверх­обстоятельному, натуралистическому следованию некоей само­цельной «жизненной правде» оформления, правде в понимании археологов. Тот коэффициент художественности, без которого не может существовать искусство, был временно исключен. И зако­нойерно, что, как протест против самодовлеющего «реализма», как отрицание отрицания, возник театр условный. И кстати сказать, одним из первых провозвестников нового направления стал, по во­ле случая, тот же «Маскарад» (со сценографией А. Головина).

Головин создавал особый живописный мир. Все его четыре тысячи набросков — плоды длительного изучения натуры, перера­ботанной фантазией художника, транспонированной примени­тельно к сцене. «Все настоящее кажется на сцене фальшивым, а фальшивое — настоящим!» — утверждал художник. И потому он придумывает не только костюмы, не только мебель, но даже бока­лы, вазы, чашки, блюдца... Все в головинском «Маскараде» было вымышленным. И в то же время — реальным, ибо могло сущест­вовать в действительности, хотя и не существовало на самом деле. И, несмотря на отрицание натуралистического театра, Головин, как ни удивительно, следовал ему в той тщательной проработке подробностей, деталей, которая столь характерна для «Маскара­да» семнадцатого года. «Сорочку прошу сшить со всеми гофрами и точно, а не подбирать...». «Фрак должен быть сшит точь-в-точь, а не смешивать с современным покроем, и обязательно по корсе­ту... Пуговицы черные у фрака пришить так...».

Головиным была достигнута такая точность воспроизведения вымышленной, но возможной среды, что в 1926 году один из ре­цензентов спектакля, не являвшийся, судя по всему, специалистом по иконографии прошлого века, заметил: «Все декорации Голови­на — не более как раскрашенная фотография»¹.

Это замечание не случайно. В 20-е годы статут театральной условности был уже другим. Непременным «условием условно­сти» стало искажение действительных пропорций, масштаба, pa­курса предметов. И... отсутствие подробностей, презрение к ним, беззаботность по отношению к деталям. Новая условность отри­цала старую.

30—40-е годы внесли свои изменения в устав декорационного искусства. Площадка сцены вновь застраивалась тщательно и терпеливо. Опять «как у французов»!

Как видим, каждый раз возникали веяния, похожие на уже отошедшие, пройденные. Но каждый раз, возникая на новом эта­пе, в новом качестве, они осваивали не только достижения старой «условности», но и предшествующего «реализма».

Итак, один и тот же термин «условность» в ретроспективе предстает перед нами как отражающий на каждом витке спирали новое содержание:

¹ «Маскарад» Лермонтова в театральных эскизах А. Я. Головина. М. — Л., 1941, с 14.

— условность как приблизительность в театре XIX века;

— условность как принцип стилизации (Мейерхольд, начало XX века),

— условность как праздничность, как атрибут игры (20-е годы, Вахтангов);

— условность как проявление поэтической сущности (Охлоп­ков, 40-е годы);

— условность как критерий отбора (50-е годы);

— условность как органическая часть целостного театраль­ного синтеза (Товстоногов, 60-е годы);

— условность как мера образности (Любимов, 70-е годы). Вот оно изменение в понимании одного только термина.

Так, на протяжении довольно короткого отрезка русской театральной истории, в отдельные периоды развития театральности становят­ся доминирующими различные грани одного и того же понятия «условность».

Еще больше парадоксов можно обнаружить при анализе трансформации самых главных понятий, рассматриваемых нами в этой главе, — «театральность» и «правда».

Отметим здесь, что все революции в области театральной фор­мы происходили во имя большей естественности, во имя освобож­дения от сковывающих драматическое искусство канонов и норм предыдущего периода, затрудняющих художественное отражение подлинной жизни. До сих пор еще в обывательском лексиконе «театральность» — синоним искусственности. И именно борьба с театральностью — девиз многих теоретиков и практиков театраль­ной естественности. Но эти вот «естественности», «правды» всегда выступают исторически ограниченными. Конкретный анализ того или иного художественного явления театральной истории обнару­живает относительность сценической правды той или иной теат­ральной поры, тех или иных десятилетий.

Что может быть, казалось, естественнее театральной эстетики и драматургической практики А. Н. Островского? Но попробуем в наше время выстроить на сцене то, что предложено в ремар­ках его пьес. Мы получим чрезвычайно «театральный», неестест­венный павильон, никак не соответствующий жизненным, архи­тектурным представлениям. Островский пишет обычно в ремарке: «Театр представляет собою...» — и не забывает о том, что это — сцена, театр «представляют». Ф. М. Достоевский писал в 1861 го­ду: «Эффект сценический совсем не тот, совершенно другой, чем естественный . Он обусловлен потребностями сценических под­мосток».

Станиславский воевал с неестественностью, изгонял из театра «старинную театральность» (определение Евг. Вахтангова) пред­шествующего периода театра. И эта изгонявшаяся Станиславским «театральность», как мы уже отмечали, не имела ничего общего с театральностью, которую возвращал на подмостки два десяти­летия спустя его ученик Евгений Вахтангов

Так, одни лишь главнейшие театральные понятия, наполняясьне только разным, но иногда я противоположным содержанием» становятся наглядным доказательством поступательного движения театральной истории.

Закономерность ее движения не является чем-то чужеродным общему историческому развитию всей системы искусств. Наблю­даемые здесь процессы — частные проявления гегелевского за­кона неравномерного развития видов, родов и жанров искусства применительно к очень узкой, ограниченной области движения и развития одного из его видов — театра.

Именно «неравномерность» развития театра способствует про­цессу развития выразительных средств театрального искусства, их соответствию нравственно-этическим, психологическим и со­циальным потребностям своего времени.

На протяжении последних десятилетий развития коренным об­разом изменился характер театра. В 50-е годы мы наблюдали стремления к синтезу под знаком сочетания условного (постано­вочное искусство) с безусловным (актерское искусство). Сегодня те же тенденции скрестились под знаменами театра образного. Наш театр — накануне новых откровений, новых «прорывов» в область правды. Недалека, кажется нам, пора появления теат­ра— предвестника нового сценического реализма, театра, отри­цающего условность и игровую сущность представления во имя новой, неведомой еще доселе правды сценической жизни. Такова диалектика современного нам периода театральной истории, вот почему театр наших дней все чаще именуется «актерским». Не здесь ли лежит путь к еще более глубокому и высокому синтезу?!

Рассматривая процессы развития театра с точки зрения эво­люции выразительных средств театрального искусства, нельзя забывать о том, что область эволюции содержания в достаточной мере разработана исследователями драматургии и театра. Ра­зумеется, нельзя отделять одно от другого, в процессе анализа должны быть затронуты обе темы. Однако считаем необходимым акцентировать внимание на смене форм театрального спектакля, ибо вопрос этот заслуживает всестороннего и подробного рас­смотрения. Не забудем и утверждения В. Белинского: «Если есть идеи времени, то есть и формы времени»1'.