Феномен сценического времени

Выше, когда мы формулировали особенности содержания актерского творчества, речь шла о временных координатах теат­рального спектакля, о бытии героя драмы в сценическом времени. Время неотделимо от пространства не только в релятивистской философии, но и в самой жизни Взаимосвязанны они, разумеет­ся, и в жизни сценической.

Академик В. И. Вернадский как-то заметил: «Бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления, которое не зани­мало бы части пространства и части времени, только для логиче­ского удобства представляем мы отдельно пространство и отдель­но время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разграничении какого-нибудь вопроса» 1'. И в искусстве моделиро­вание мира происходит в его целостности, а значит, в единстве его пространственных и временных координат. Хронотоп художе­ственного произведения — неразрывен, неразделим.

И все-таки здесь, на страницах этой книги мы вынуждены отделить сценическое время от сценического пространства не только в интересах удобства изложения материала. Особое право на такое разделение дают нам свойства сценического времени, поистине уникальные в семье искусств.

Рассказывая о первом драматическом спектакле на Руси «Артаксерксово действо», Д. Лихачев обращает внимание на то, что уже самим текстом пьесы было жестко обусловлено объедине­ние времени на сцене с временем в зрительном зале, «нынешнее» течение театральных событий². Слияние авторского, исполнитель­ского и зрительского времени в едином, «настоящем» — таков феномен театрального спектакля. Так с перцептуальным (вос­приятие) и концептуальным (отражение) временем сливается время реальное.

Время спектакля всегда — нынешнее. Именно это его свойст­во и заставляет искать соответствия ему в актерской игре. Ста-

¹ Вопросы философии, 1966, № 12, с 112

⁸ См Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 300 — 301.

вить вопрос о том, как было до школы переживания, — нелепо, ибо «переживание» (повторим) не создано Станиславским. Эта — обнаруженное им органическое свойство природы актерского ис­кусства, и потому, разумеется, оно вполне могло проявляться и в самых ранних спектаклях русского театра. Система Станислав­ского дала возможность сознательного внедрения подобного спо­соба игры в практику театра, поисков наилучшего, идеального со­ответствия между настоящим временем спектакля и настоящим временем актерского исполнения. Именно поэтому учение К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко стало се­годня господствующим в театре; именно потому школа представ­ления, строящаяся на принципах, не соответствующих «настояще­му времени» спектакля, не могла дать новой плодотворной твор­ческой ветви. Принципы Б. Брехта, идеально воплотившиеся & его драматургии, оказались непригодными для его театра и в практике современного драматического театра превратились в целом ряде случаев в тормоз на пути совершенствования актер­ского искусства.

Особое качество исполнительского и зрительского времени — не только в их слиянии в настоящем времени спектакля, но и в их совпадении по длительности, в синхронности. Можно сказать, что сценическое время — достоверно, конкретно, импровизацион­но. И «художественное время это не условно — условно само дей­ствие» ^l.

Не предрешая вопроса об особенностях отражения в театраль­ном искусстве пространства, мы можем считать, таким образом, что время отражается в спектакле безусловно (введем для удоб­ства изложения такой весьма «условный», разумеется, термин.),

Здесь мы не рассматриваем (об этом ниже) драматургических! и режиссерских смещений, так или иначе деформирующих реаль­ное («безусловное») время. Мы подвергаем анализу процессы актерского творчества. Эти процессы могут быть прерываемы выключением света, занавесом или другими способами членений сценического действия, но целостный отрезок, проживаемый ак­тером, всегда «безусловен» и необратим, ибо иначе в его подлин­ность зритель не верит и потому не включается в процесс сотвор­чества. «Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении, — писал Ю. Н. Тынянов, — ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна»². Искусство театра — искусство времени настоящего и безусловного. И следовательно, оно может достичь вершин только в рамках школы переживания как формы сценического бытия.

Тенденция к слиянию реального, концептуального и перцеп­туального времени определена и особым характером театрального представления и историческим развитием театрального искусства.

Мы можем проследить (и это становится особенно нагляд-

¹ См Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы, с 300 — 301 ² Тынянов Ю. Н. Поэтика История литературы Кино М., 1977, с 320

ным при «технологическом анализе» сценического времени, кото­рый мы предпримем в четвертой главе нашей книги), как стрем­ление ко все большим подробностям в изложении сценического действия составляет содержание истории развития школы пере­живания.

Итак, заключим, что развитие актерского искусства законо­мерно привело к утверждению и торжеству школы переживания, как наилучшей формы современного актерского искусства, пото­му что принципы именно этой школы соответствуют главной особенности театрального спектакля в области актерского твор­чества — безусловности сценического времени.

Мы попытались рассмотреть основные стороны двух школ, определить не только очевидные, общеизвестные, но и скрытые, нередко ускользающие от внимания различия, дабы, исходя из истории их развития, проанализировать современные формы пе­реживания и представления.

Мы попробовали обозначить водораздел между школами, обосновать их противоположность возможно четче и с разных сторон (истоки творчества, методология, разность целей, различия зрительского восприятия). Тем самым, как нам кажется, показана несостоятельность тезиса о слиянии двух направлений актер­ского творчества (разумеется, речь не о тех психофизических поправках, которые необходимо учитывать при анализе процесса переживания).

И все-таки, что же значит упорно повторяемый не только уже театральными деятелями, но и представителями эстетической науки тезис о соединении переживания и представления как идеале современного актерского искусства, современного театра?

Такое утверждение — следствие путаницы понятий. В теорети­ческих рассуждениях здесь подменяется школа переживания и представления театрами переживания и представления — терми­нами, не отражающими строго научного содержания, ибо поня­тия «переживание» и «представление» отнесены К. С. Станислав­ским к процессу собственно актерского творчества. Понятия же о театральных направлениях и актерской школе лежат в разных исследовательских плоскостях.

В первой главе были освещены проблемы содержания и формы актерского творчества. Далее, во второй, речь пойдет о содержании и формах театрального искусства, его слагаемых, его истории, и именно в этом контексте мы рассмотрим те тенденции «скрещива­ния», которые проявляются сегодня в театральной практике.

И если в первой главе мы рассматривали вопросы, связанные с трактовкой времени в сценическом действии, то теперь анализу подвергнутся проблемы решения сценического пространства в теат­ральном спектакле. Это будет способствовать более широкому рас­смотрению специфических свойств произведений театрального ис­кусства.

ГЛАВА II