Эволюция форм актерского творчества. современные проблемы

Год от года изменялась репетиционная практика Художе­ственного театра. Застольный период, узаконенный усилиями пе­редовых режиссеров, был посвящен обнаружению подтекста. Под­линное переживание поначалу было атаковано «в лоб». Фикси­ровались состояния, эмоции. Затем наступил период «кусков и задач» — волевые импульсы, посылы стали первыми способами при­ближения к роли. И наконец, на последнем этапе формирования системы был открыт метод, который сделал истоком актерского творчества простое физическое действие. Ход репетиций коренным образом изменился. Застольный период уступил место импровиза­ционным пробам. Сам порядок репетиций должен был обеспечить импровизационность и правду.

Развитие системы, эволюция школы переживания шли парал­лельно с развитием творческих методов в других видах искусства, они были тесно связаны с проникновением в тайники человеческой психологии в искусстве XX века, с материалистическими откры­тиями в общественных науках, психологии и физиологии.

Но было бы неверно думать, что в отрыве от этих процессов оказалась и школа представления. И она проделала на протяже­нии XX века весьма знаменательную эволюцию, вырабатывая различные приемы и способы имитации «настоящего времени» спектакля.

Для сегодняшней театральной теории и практики характерны два утверждения относительно современного бытия школы пред­ставления. Первое — «подлинно современный стиль актерского исполнения — сочетание переживания и представления». Вто­рое — школы представления в современном театре нет. Искусство актера сегодня строится на основе системы К. С. Станиславского.

Тезис о скрещивании «переживания» и «представления» при­надлежит представителям вахтанговской школы. Высказанный в ряде статей Б. Захавы1, Р. Симонова, он перекочевал ныне и в театроведческую и эстетическую литературу. Подобный тезис свидетельствует об очевидном смешении понятий. Речь идет, по всей вероятности, совсем о другом слиянии (о нем и мы будем говорить подробно дальше). Здесь же хотелось, сославшись на изложенное нами ранее, констатировать принципиальную невоз-

¹ См.: Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969.

можность слияния противоположных принципов творчества. Мы стремились показать не только различие в методологии школ, но и различие типов художественного творчества.

Слияние «переживания» и «представления» в современной театральной практике действительно происходит, но это, однако, не может принести какой-либо пользы театральному искусству, ибо бытует оно отнюдь не в той праздничной форме, какая ри­суется адептам скрещивания двух направлений.

Утверждение, что школы представления вовсе нет, оказалось бы весьма убедительным, если б можно было рассматривать лишь методологические особенности школ, не обращаясь к практике зрительского восприятия. Стоит, однако, установить своеобразный измеритель эмоций в зрительном зале, как мы тотчас же встре­тимся с теми же его показателями, какие испытывал театральный зал XIX века, запечатленный в статье В. Г. Белинского. «Потря­сение» — «восхищение» вновь станут несомненными и противопо­ложными показателями барометра зрительского восприятия. И сте­пень потрясения и восхищения по-прежнему будет существенно Изменяться в зависимости от талантливости представителя того или иного направления актерской школы. Восхищение может смениться удивлением (на это мы уже указывали), далее в той же шкале займет свое место уважение к труду артиста или просто-на­просто одобрительная оценка его деятельности.

Совсем недавно интереснейшими наблюдениями и выводами поделился на одном из семинаров П. В. Симонов, уже много лет плодотворно занимающийся психофизиологией актерского твор­чества. При помощи датчиков (не вымышленных, а самых настоящих) были записаны эмоции актеров при исполнении ими сцени­ческих заданий, с целью обнаружения их подлинности или под­дельности с точки зрения физиологии. П. В. Симонов обнаружил в ходе исследований поразившее его несоответствие. Поведение артиста, по всем признакам являвшегося представителем школы переживания, не давало ожидаемых показателей. Этот неудав­шийся эксперимент, на наш взгляд, еще одно, притом блистатель­ное подтверждение не только существования школы представления, но и скрытого ее характера. Датчики отметили наличие не под­линного, а условного переживания — наиболее распространенной сегодня, как нам кажется, формы актерского представленчества.

Итак, «представление» существует! Как же это возможно, если столь редки сегодня выспренная декламация, пафос, ходуль­ность, искусственность движений и речи — главные признаки шко­лы представления, по мнению многих исследователей?

По всей видимости, все это — приметы школы представления минувших театральных эпох. Зрители XVIII — XIX веков, отдавая дань восхищения актеру школы представления, говаривали: «Как красиво двигается!», «Как хорошо разговаривает!», «Пре­красно играет!». Сегодня мы оцениваем: «Как правдиво играет!», «Как естественно!». И это наше восхищение (!) или удивление (!) правдивостью игры артиста есть прямое свидетельство тому, что наблюдаем мы актера школы представлений, с той лишь поправ­кой, что это — современная школа, вооружившаяся сегодня тех­нологией... системы Станиславского.

Если главным признаком школы представления XIX века бы­ла имитация чувств, то сегодня ее прерогатива — имитация «прав­ды жизни», имитация якобы естественного поведения. Сегодня школа представления успешно осваивает самые последние дости­жения системы, и даже действия, простые, конкретные действия, призванные Станиславским вернуть творчество органической природы, «обеспечить» вдохновение, служат не воссозданию про­цесса, а воспроизведению его результатов. Мнимое тождество средств еще не приводит к одной цели.

Нередко можно услышать сегодня упреки в отсутствии под­линного перевоплощения. И это лишь показатель подмены пере­живания представлением, правды — правдивостью, «настоящего времени» — прошедшим.

Подобное явление выдвигает перед сторонниками школы пере­живания новые задачи. Прежде всего следует отстоять те участки сценической действительности, где должна гнездиться импрови­зация, те области, где подмена недопустима. Именно этим стрем­лением объясняется внимание, которое привлекают сегодня в театральной педагогике зоны молчания и внутренний монолог. Точная фиксация физических действий и свободная импровизация психофизических монологов в зонах молчания — вот формула сегодняшней школы. Моменты сценического восприятия собы­тий — главная область внимания передовых режиссеров, педаго­гов, артистов.

Импровизационность и целостность сценического процесса становятся главными признаками современной школы пережи­вания.

Итак, очевидно, что школа представления и школа пережива­ния создались не пожеланиями, не инструкциями, не системами, они — суть две исторически изменяющиеся формы актерского искусства.

Какая же из этих форм ближе современному советскому теат­ру? Разумеется, интерес к герою, проникновение в его внутренний мир — вот черты, которые в наибольшей степени соответствуют эстетическим требованиям, предъявляемым театру методом со­циалистического реализма.

Однако не следует забывать, что переживание — всего лишь форма, а не содержание актерского искусства. Именно потому, что процесс «переживания» роли — суть ее форма, к нему и отно­сит К. С. Станиславский подсознательные механизмы творчества. Форма определяется содержанием. Подсознательное творчество органической природы актера направляется сознательной психо­техникой, замыслом, сверхзадачей.

Творчество органической природы, возникающее каждый раз как бы заново, не может быть жестко зафиксировано (подобно тому как фиксируется форма школой представления), оно всякий раз должно быть предсказано, обусловлено содержанием. Таким образом, форма в творчестве по принципам школы переживания оказывается самым свободным из слагаемых. Может ли это быть? Ведь мы привыкли считать форму обязательно компонентом же­стким, твердым, незыблемым. Однако в том-то и заключается осо­бенность сценического переживания, что искусство его. импрови­зационно и, следовательно, форма до известной степени вариа­тивна.

Сплошь и рядом когда мы употребляем понятие «форма» при­менительно к искусству актера, то имеем в виду преимуществен­но интонацию, движение, интонационно-пластическую оболочку. Но это всего лишь внешняя форма образа. Целостная форма роли — вся структура сценического образа, выраженная в сегод­няшнем спектакле и выражаемая завтра вновь.

Порой на сцене можно видеть, как неуправляемой «жизнью человеческого духа» подменяется целеустремленность, сверхзада­ча творчества. И тогда появляются спектакли и роли, в которых органика сценического существования становится самоцелью. Но при этом сценическое воплощение роли лишается идейной на­правленности, художественного отбора. Это становится возмож­ным именно потому, что пресловутое «переживание» принимается иными как эквивалентное сценической правде. Заблуждение! Правда должна быть художественной, искусство — содержатель­ным. Если же главный закон преступается, возникает бессодер­жательный театр, театр органики «вообще» — искусство, какой бы правдивой оболочкой оно ни пользовалось, по сути формалисти­ческое.

Но если в исполнении роли заложены целеустремленность и логика замысла, если оно одухотворено сверхзадачей, то язык переживания, форма переживания как нельзя лучше соответст­вуют реалистическому содержанию актерского творчества в сов­ременном театре.

Мы уже констатировали, что принципы школы переживания вообще наилучшим образом соответствуют природе актерского творчества, способного «более любого другого художественного творчества переносить прошлое в настоящее»1. И если в минув­шие театральные эпохи такое соответствие могло быть нарушае­мо, то теперь, в эпоху кино, радио, телевидения, школа пережи­вания становится главным оружием театрального искусства, ибо его принципы есть наилучшее выражение самой сущности теат­рального представления, в котором, как уже говорилось, испол­нение и восприятие единовременны.

Эта единовременность настоятельно требует неповторимого (разумеется, в границах установленного сценического рисунка) исполнения каждый раз, при каждой новой встрече со зрителем.

Вся суть учения Станиславского, дух его системы — именно в этой потребности ежевечерней импровизационности творчества.

¹ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1971, с. 296.

Изображение роли не может дать импровизационных импуль­сов. Репетиционная работа в школе представления сводится к тому, чтобы создать вполне законченный инвариантный образ, репродуцируемый на каждом спектакле. Работа же режиссера с актером над ролью в системе переживания, перевоплощение в роль завершается здесь, сегодня, сейчас, для того чтобы завтра вновь повторить себя, ибо каждый раз — это созидание образа, правды жизни на глазах зрителей. И это возможно только в школе переживания, принципы которой как нельзя более точно со­ответствуют главной особенности театрального спектакля — еди­новременности исполнения и восприятия.