Изображение-репродуцирование. преображение-импровизация

Для каждой эпохи театра способы и степени уподобления («осуществления») в исполнительском искусстве были историче­ски обоснованными и потому удовлетворяющими находящихся по обе стороны рампы, — и актеров, и зрителей.

Античный театр вручил артистам маски и поставил их на ко­турны. Проходили века, котурны исчезли, маски изменялись. От­влеченно-символические поначалу, они постепенно становились

¹ См. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953, т. I, с. 183.

² Там же, т II, с. 304.

знаками социальной принадлежности, а затем и конкретного ха­рактера. Таковы были полумаски комедии дель арте, указывавшие (вместе с костюмом) еще и на постоянные игровые функции пер­сонажа. Парики, грим, костюмы — актерские маски XVIII — XIX ве­ков уже не закрывали лица, а надевались и накладывались. Они стали средством индивидуализации персонажей драмы.

В европейском театре конца XIX века уже вполне (а в нату­ралистическом театре чрезмерно) индивидуализированные костю­мы и грим предназначены были возможно больше слить в вос­приятии зрителей актера и действующее лицо пьесы. Маски на­чала XX века требовали игры вполне естественной. Уподобление артиста герою становилось значительно менее условным. Загля­дывая в будущее, мы сможем заметить, что освобождение лица от маски продолжится и дальше, что парики и грим все меньше места займут в «осуществлении», и это означает, что слияние бу­дет все более полным, а внешнее сходство уступит место уподоб­лению внутреннему.

Однако вернемся к рубежу XIX — XX веков, в пору, когда скла­дывался тот язык актерского творчества, который можно считать истоком языка современного. Именно тогда в игре артистов вы­явились тенденции, которые с «театральной вышки» нового време­ни можно разглядеть и в предшествующие, более ранние театраль­ные эпохи.

Одна — стремление исполнителя с помощью своих психофизиче­ских данных изобразить героя; другая — стремление преобразиться в него. Это две возможности актерского творчества в театре и, как мы заключим несколько позже, суть две его формы. Изображение предполагает достижение сходства с героем, преобразование — сли­яние с ним.

Именно на историческом рубеже (конца XIX — начала XX ве­ка) произошло четкое разделение способов игры и стало ясно, что и раньше существовали эти коренные различия как два ответвле­ния единого искусства.

Изображение и слияние — две различные системы уподобления. Параллельно этим тенденциям так же ясно различимы стали два стремления в актерском мастерстве — к ежевечерней импровиза­ционности исполнения, с одной стороны, и к ежевечернему репро­дуцированию — с другой. Эти особенности принадлежат уже всеце­ло творчеству актера на театре, они суть приметы исключительно театрального представления. Заметим, что импровизационность большей частью органично сочеталась со стремлением к преобра­жению, слиянию, репродуцированию — с «изображением».

Главная особенность актерского творчества в театре «всех на­циональностей и эпох» (воспользуемся этим определением К. С. Станиславского¹) — единовременность исполнения и воспри­ятия.

Анализируя особенности развития литературного творчества в

Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2. М., 1954, с. 7.

России, академик Д. С. Лихачев связывает появление драматиче­ского театра XVII века с потребностью в воскрешении искусством прошлого, перевода «прошлого времени» действительности в ху­дожественное настоящее. «Это воскрешение времени вместе с со­бытиями и действующими лицами и при этом такое воскрешение, при котором зритель должен забыть, что перед ним прошлое»¹. Элементы подобной единовременности процессов творчества и вос­приятия, как показывает исследователь, постепенно накапливались в фольклорных литературных жанрах. Время автора и время зри­теля сливаются при исполнении народной лирики, нерасторжимо их единство и в обрядовой поэзии. И именно такое восприятие подготовило возможность появления драматической литературы и театра, где единовременность показа событий и их восприятия на­шла наивысшее выражение. Воскрешение прошлого в настоя­щем — родовой эстетический признак искусства театра. Потому-то и кажется очевидным, что преображение и импровизационность исполнения несравненно больше свойственны природе театра, не­жели изображение и репродуцирование.

Заметим здесь же, что на протяжении многих веков импрови­зационные формы творчества были свойственны демократическим, народным разновидностям театрального искусства, репродуцирова­ние — академическим. Между уставом античного театра и прави­лами Дидро принципиальной разницы нет. Это — явления одного ряда, так же как явлениями другого ряда можно считать ярмароч­ные скоморошьи представления, озарения Мочалова, пророчества Щепкина и импровизации Варламова. Не случайно в поисках прин­ципов импровизации и преображения театральная история под­сматривает примеры из русского театрального искусства. Ибо стремление к импровизационности и преображению было как нельзя более отчетливым именно в русской национальной школе актерского творчества и именно на русской сцене борьба двух те­атральных направлений прослеживается наиболее ясно.

Первым, кто обозначил водораздел между двумя направления­ми актерского творчества, был В. Г. Белинский.

Прежде чем написать очерк «Мочалов в роли Гамлета», Бе­линский одиннадцать раз посетил спектакль Малого театра. И де­ло тут не только в рецензентской добросовестности. Каждый раз на новом спектакле он чутко улавливал изменения сценического рисунка. То, что происходило «23-го генваря», не повторялось 27-го, а спектакли 4 февраля, 27 апреля, 26 сентября были отмечены но­выми неожиданностями. Каждый раз, на каждом спектакле Бе­линский оказывался свидетелем и участником творчества велико­го актера. Каждый раз на его глазах (пусть в редкие минуты) происходило слияние актера с ролью.

Описывая в своей статье исполнение Мочаловым сцены мыше­ловки в представлении 10 февраля, Белинский восклицает: «Какая неистощимость в средствах! Какое разнообразие в манере игры!

¹ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1971, с, 300.

Вот что значит вдохновение!»¹. И говоря о творчестве Мочалова, критик благодарит художника «за несколько глубоких потрясений (выделим это слово. — О. Р.), за несколько сладких минут востор­га, которые вы уносите из театра и память о которых долго, дол­го носится в душе вашей»².

В. Белинскому довелось наблюдать игру другого знаменитого артиста его времени — Василия Каратыгина. Беспристрастное сви­детельство критика о корифее петербургской сцены контрастирует с его описанием игры Мочалова. «Я видел г. Каратыгина несколь­ко раз и не вынес из театра ни одного сильного движения; в его игре все так удивительно, но вместе с тем так поддельно, приду­манно, изысканно». И в другом месте: «Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены (выделим и это слово. — О. Р.), но никог­да не тронуты, не взволнованы»³. Не только гениальный критик, но и гениальный зритель, Белинский первым в истории русского театра ощутил и обозначил водораздел между двумя разными по­токами актерского творчества — озарениями Мочалова и «приду­манностью» игры Каратыгина.

Через восемьдесят лет, словно повторяя Белинского, К. С. Ста­ниславский следующим образом охарактеризует направление ак­терского творчества, названное им «школой представления»: «Та­кое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше дейст­вует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхища­ет, чем потрясает»⁴ (курсив наш. — О. Р.).

Так согласно воспринимают Белинский и Станиславский из зрительного зала творчество актеров на дистанции в восемьдесят лет! «Восхищение» и «потрясение» — вот отличительные признаки зрительского восприятия двух разветвлений актерского искусства. Разумеется, практически невозможно отделить взволнованность, озабоченность зрительного зала судьбой героя от его увлеченно­сти искусством художника, воплощающего художественный образ. Речь здесь и далее в нашем исследовании идет лишь о доминанте, преимущественной грани зрительского восприятия.

К. С. Станиславский всю "свою жизнь посвятил тому, чтобы сделать редкие озарения Мочалова правилами игры каждого артис­та. Наблюдая игру величайших актеров — своих современников, воспитывая товарищей и учеников, он создает систему творчества — «школу переживания». Именно эта «школа» делает неприменным условием актерского искусства импровизационность исполнения роли каждый раз, на каждом спектакле.

Уже здесь, употребляя понятие «переживание», следует под­черкнуть именно эту главную особенность школы — стремление к повторению каждый раз как бы вновь. Именно так понимает этот термин создатель системы. «Переживание» — не совсем удачное,

¹ Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. II. М., 1953, с. 336.

² Белинский В. Г. О театре. М., 1961, с. 54.

³ Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. I. M., 1953, с. 187. ⁴ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2. М., 1954, с. 33.

не совсем точное слово, ибо соседствует в нашем житейском по­нимании с повышенной эмоциональностью или даже излишней чув­ствительностью. Между тем Станиславский понимал под этим сло­вом не необходимость «переживать», а возможность «пережить» вновь. «В нашем искусстве переживания, — писал он, — каждый момент исполнения роли должен быть заново пережит и заново воплощен»¹.

«Ни одного слова, ни одного монолога, от которого бы заби­лось сердце, поднялись дыбом волосы, вырвался тяжкий вздох, навернулась бы на глазах восторженная слеза, от которого бы за­трепетал судорожно зритель, бросило бы его в озноб и жар!» Это — В. Г. Белинский о Каратыгине в роли Карла Моора. «Нет, не так произносит иногда этот монолог г. Мочалов: в его устах это лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, вне­запно разрождающаяся громом и молниею, а не придуманные за­ранее театральные штучки»².

По описанию, оставленному Белинским, даже через столетие мы решительно отдадим предпочтение творчеству Мочалова. Од­нако в оброненном критиком слове «иногда» (обратим внимание, его выделил среди прочих сам Белинский), как, впрочем, и во «внезапности», — сила и слабость игры гениального артиста. В не­похожести, неповторимости каждого сценического мгновения, кро­ме очарования, заключена еще и печальная невозможность... пов­торения!

Как же соединить «внезапность» с необходимостью каждый ве­чер вызывать ее к жизни? Как добиться того, чтобы не «иногда» и не один момент, «а каждый момент роли был заново пережит и заново воплощен»? Как подготовить и «обеспечить» вдохновение артиста на каждом спектакле, при каждом повторении — на пер­вом, десятом, сотом представлении, при каждой новой встрече со зрителем? Как достичь преображения?

Именно эти вопросы предстояло решить К. С. Станиславскому.