По созданию проекта постановки

В курсе режиссуры, в разделе практических занятий со студентами, серьезное место занимает развитие навыков и приобретение знаний в об­ласти создания проекта постановки. Проект постановки или ее план со­провождается, как известно, чертежами планировок, а если студент умеет рисовать, то эскизами и непременно рабочими макетами.

Проект постановки включает в себя изложение замысла режиссера, установление сквозного действия всего спектакля, сверхзадачи, распреде­ление всего спектакля на режиссерские куски, определение зерна каждо­го режиссерского куска, описание атмосферы, какой будет, добиваться режиссер для каждого акта или картины, характеристику основных дей­ствующих лиц, намечение принципов, на которых будут построены «народ­ные» сцены, если таковые имеются в данном спектакле, и, конечно, ука­зание на то, как режиссер спектакля представляет себе эпоху, как скла­дывается в его представлении картина быта и нравов и в основном, как определяется им социально-политический смысл произведения.

Этот проект постановки, или, как его иначе называют, режиссерская экспликация, — один из очень серьезных этапов в усвоении студентами курса режиссуры.

Обычно в процессе прохождения курса каждый студент делает по крайней мере две такие режиссерские экспликации. В моей практике я держался такого принципа: еще в конце первого года обучения, т. е. во втором семестре, я предлагал всем студентам своего курса подумать,

Стр. 150

какая пьеса их интересует больше всего, и попытаться набросать проект ее -постановки.

В первых беседах на эту тему я вызывал студентов на то, чтобы они совершенно свободно выбирали из всей известной им драматической ли­тературы любое произведение, не предупреждая их о том, что то или иное избранное ими произведение им не под силу. Наоборот, в период об­суждения, в период первых бесед на эту тему я записывал в свою тетрад­ку, которую вел как дневник, характеризующий работы каждого студента, «се, что каждый из них высказывал, раскрывая себя как художник.

Выбор тем студентами наиболее характеризовал их вкус и устрем­ления. В мотивировках, почему именно их интересует та или иная пьеса, обыкновенно раскрывался их вкус, культура, способности наблюдать и то, каким запасом впечатлений они обладают.

Во второй период этих бесед, которые я направлял таким образом, чтобы студенты сами приходили к заключению, почему следует отказать­ся порою от своих предложений, выяснялось, что для того, чтобы в срав­нительно небольшой период написать проект постановки, ,.а вместе с тем сопроводить его макетом, эскизами, чертежами выгородок, характеристи­ками и т. д., следует соединяться для выработки этих режиссерских экспликаций в небольшие бригады. Один план работы: члены этих бригад делили между собою части работ по проекту, т. е. один брал на себя, после нахождения общих решений, характеристику социально-политическо­го смысла произведения, описание быта эпохи, другой — написание или устное сообщение характеристики действующих лиц и биографии основ­ных персонажей; третий — описание режиссерских кусков и основных ли­ши действия в тех игровых точках, которые определялись в планировках, и отчасти говорил о мизансценах; четвертый — делал доклад по оформ­лению и выполнял макет или эскизы.

Такая бригада работала первоначально вместе, обсуждая единый план постановки, осмысливая весь материал, привлекаемый к пьесе, разбираясь в характеристике действующих лиц, анализируя выгородку каждого акта или картины, в которой размещались вместе оговариваемые режиссерские куски. Доклады по каждому из разделов работы брал каждый студент в отдельности.

Другой план работы: каждый член бригады брал на себя доклад о •проекте постановки по всем вопросам, но в пределах одного акта выбран­ной пьесы, причем все же один член бригады делал Выступление, в ко­тором излагал режиссерский замысел и давал характеристику социаль­но-политического содержания пьесы, а также вскрывал сущность эпохи и быта.

Следует отметить, что, когда студенты работали впервые над проек­том постановки, им предъявлялись пониженные требования к написанию режиссерской экспликации. Разработку режиссерских кусков, характери­стику содержания мизансцен и построения их, мотивировку того, чем определяются переходы действующих лиц, задачи, какие режиссер пред­полагает поставить исполнителям, занимающим те или иные игровые точки, — все это студенты определяли лишь в самой общей форме. Для

Стр. 151

руководителя важно, чтобы они понимали, что такой раздел в работе ре­жиссера имеет существенное значение, но естественно, что сами студен­ты еще не владели этим сложным разделом работы режиссера.

После докладов студентов, которые заслушивал весь курс, начина­лись прения, в которых по возможности участвовали все студенты, во всяком случае те, которые имели существенные возражения против про­екта или не получали удовлетворительного ответа от докладчика на за­данные ему вопросы.

В процессе этих дискуссий удавалось обратить внимание студентов нж их ошибки или на недостаточно серьезную проработку того или иного су­щественного вопроса.

Я обычно только направлял дискуссию и лишь в самых решительных: случаях вмешивался, стремясь направить студентов к тому, чтобы он» сами разбирались в своих ошибках, поправляя друг друга. В заключитель­ной части проекта на основе той записи, которая лежала у меня перед гла­зами, я делал исправления, замечания и указания как докладчикам, так и остальным участникам обсуждения проекта.

Второй проект постановки, с которым студент выступал обычно в чет­вертом семестре, т. е. во вторую половину второго года обучения, был не­пременно его индивидуальной работой в целом.

Большинство студентов представляло свои экспликации в письменно* форме, и непременно каждый из них имел законченный макет или ряд ма­кетов отдельных картин. Большинство представляло и эскизы костюмов; некоторые, впрочем, указывали иконографические материалы, которым он»

предполагали следовать.

Давая режиссерскую экспликацию отдельному спектаклю, студенты со всей ответственностью относились к каждому из разделов по написа­нию проекта постановки.

Проекты постановок, представляемые студентами, выполнялись ими а самых разнообразных приемах. Должен заметить, что бывали случаи, ког­да кто-либо из студентов, представляя проект явно неудачный, где вскры­вались его неверные или нездоровые тенденции, бывал резко раскритико­ван своими товарищами. Бывало и так, что, после зачтения им доклада и пекле демонстрации макета, чертежей, выгородок и вскрытия его пони­мания природы мизансцен, оказывалось необходимым мое немедленное вмешательство для того, чтобы не посеять совершенно ненужных сомне­ний или не содействовать развитию нездоровых тенденций внутри курса. Я указывал в подобных случаях всему курсу на ошибки и вредную тен­денцию докладчика, добивался того, чтобы это стало совершенно ясным всем студентам, чтобы это получило соответственную характеристику то­варищей докладчика, еще определеннее подчеркивал и вскрывал все воз­можные опасности, которые естественно должны были бы последовать, если бы студент продолжал работать в этом направлении.

Тогда автор доклада обычно просил разрешение сделать второй док­лад на другую тему, и, если в следующей своей работе он обнаруживал стремление идти правильной дорогой в работе над спектаклем, эта вторая его режиссерская экспликация позволяла студенту продолжить работу со всем курсом.

Стр.152

Обычно план студенческих работ по защите проектов постановок со­ставлялся такими образом, чтобы курс мог охватить различные эпохи и? жанры в историй театра.

Я не требовал, чтобы студент непременно работал над спектаклями всех эпох и делал на основании материала исторические реконструкции; я вовсе не преследовал задачи научить студентов делать макеты или зна­комиться с постановочными приемами в! разрезе истории театра. Более того, я не разрешал студентам обращаться к материалам, где у них долж­ны были проявляться по преимуществу их театроведческие знания. Для меня существенным было развить в них их режиссерскую фантазию и укрепить знания в. области режиссерской техники применительно к пашен современности.

Вот почему, если даже студенты брали в качестве темы для своего доклада пьесу античного репертуара, меня интересовало, как они предпо­лагают сделать эту пьесу максимально волнующей современного зрителя, и вовсе не интересовало, в какой мере они могут применить для по­становки свои знания из истории театра. Следовательно, никаких археоло­гических тенденций в постановке я не считал нужным для такого рода работ осуществлять в режиссерских экспликациях. Поэтому весь реперту­ар средневекового театра мною просто вычеркивался. Что же касается пьес испанского или английского репертуара эпохи Возрождения, а также пьес репертуара комедии дель арте, то здесь были предоставлены широ­кие возможности каждому автору такого проекта варьировать и сочетать технику современного театра с тем, что представлялось интересным по­заимствовать из театра избранной им эпохи.

План работ студентов по написанию режиссерских экспликаций состав­ляется с расчетом, чтобы каждый студент или каждая бригада студен­тов работали над различными пьесами. Но я считал возможной работу над рядом пьес одного автора. Так, например, различные пьесы Остров­ского, Гольдони, Шекспира, Мольера готовились студентами одного и того же курса одновременно. Так, в один и тот же год студенты брали пьесы Гольдони «Лгун» и «Помещик», пьесы Мольера «Тартюф> и «Ме­щанин во дворянстве» и т. д.

Студенты режиссерского факультета, приступавшие к написанию про­екта постановки, практически были уже ознакомлены с технологией спек­такля. Они бывали на практике в театре, проходя так называемую созер­цательную практику, т. е. знакомились с отдельными процессами создания спектакля. Им известно, как протекает осуществление спектакля в мастер­ских, и знакома его монтировочная выкладка на сцене. Им была уже из­вестна техника ведения спектакля из-за кулис и они были ознакомлены работой электротехнической будки. Все, что может быть отнесено к разделу бутафории, машинно-декорационного цеха, к работе костюмерной, гримерной, ко всему, что связано с шумовым и музыкальным сопровож­дением спектакля, им было показано в период их созерцательной прак­тики на сцене театра.

Тем не менее перед началом обдумывания каждым из них плана-спектакля мною проводилось предварительное собеседование — я знакомил их е тем, как возможно направить свою мысль и фантазию для того,

Стр. 153

чтобы в результате сложился замысел постановки. Я беседовал с ними о том, на какие группы должны были поделить они свой предварительный план, который ляжет в основу проекта постановки. Каждый из «их со­ставлял, в результате этих бесед, схематический конспект, который обду­мывал потом применительно к своей теме, и каждый в отдельности, а иногда целая группа проводили со мной консультацию.

Самым серьезным вопросом для каждого было — каков процесс за­рождения в себе замысла, как остановиться на том, чтобы данная пьеса получила соответственную режиссерскую интерпретацию, что значит по-своему понять избранную пьесу и как передать свое понимание в по­становочном плане, как перевести пьесу из ее литературного вида в сце­ническое произведение, как научиться понимать и видеть литературные образы в сценическом действии, как из литературных реплик увидеть сце­нические положения и действия и каким образом сценически эти действия вернее всего вылепить через те или иные мизансцены.

На этом этапе работы со студентами приходилось указывать им на соответственные примеры из спектаклей, идущих в настоящее время на сцене. Студенты учились смотреть спектакли режиссерским глазом, после просмотра этих спектаклей задавали ряд вопросов.

Обычно после коллективного посещения студентами спектакля у них не было общей точки зрения. И вот при обсуждении разных точек зрения режиссерское и актерское искусство, при обсуждении того, каким об­разом данный театр интерпретировал в действии на сцене избранного им автора, постепенно формировалась в сознании студентов способность, читая литературное произведение, видеть его глазами режиссера.

После того, как заканчивался этап по установлению конспекта для написания предполагаемого проекта постановки, у каждого студента воз­никал ряд вопросов по избранной пьесе. Это и был самый ответственный творческий период для каждого из студентов. Они впервые вступали на путь творчества, начинали ощущать в себе свою индивидуальность, стал­кивающуюся с произведением автора. Для них все представляло затруд­нения: как соединить свои знания в области быта и эпохи со стилем автора; как, не теряя ощущения живых людей, действующих в пьесе, передать всю полноту индивидуальности писателя; как, стремясь к искус­ству реалистическому, правдивому, напоминающему живую жизнь, их ок­ружающую, не снизить его до натурализма, фотографичности; как добить­ся театральности без театрализации образов и живых дей­ствий отдельных лиц.

Новым в работе студентов над режиссерской экспликацией был спо­соб записывания своих выводов и наблюдений таким образом, чтобы, с одной стороны, они полно выражали весь процесс их работы, с дру­гой стороны, были написаны так, чтобы, если эти материалы пришлось бы зачитывать в театральном коллективе, они не засушивали фантазии ак­теров, декораторов, чтобы они были сделаны театральным языком.

Наконец, наступал самый последний момент в работе над проектом — защита проекта. Здесь, как я уже упоминал, необходимо было достиг­нуть того, чтобы между студентами существовала атмосфера подлинно товарищеской критики, чтобы, обладая достаточным запасом знаний и

Стр. 154

убежденностью в правоте своих позиций, студенты умели защищаться и нападать на тех, кто их критикует.

Необходимо было добиться того, чтобы весь курс вполне доверял своему руководителю, чтобы он был для них авторитетом и чтобы самый процесс обсуждения в среде студентов вселял в них и соответственный интерес и бодрое настроение. Словом, атмосфера, носящая в себе черты развитого художественного вкуса, а также соревнования в этой области, должна была лечь в основу занятий всего курса.

Итак, студенты, занимаясь проблемой режиссерской экспликации, приобретали чисто технологические знания в области режиссерского искусства, научались пользоваться материалами, помогающими созданию спектакля, и — что самое главное — вырабатывали в себе художников, людей творческой фантазии. Все это, вместе взятое, постепенно форми­ровало их индивидуальность. В процессе же обсуждения проектов по­становок они научились методам работы над собой, приемам воспитания в себе художника.

Стр. 155

РАБОТА С МАШИНИСТОМ СЦЕНЫ

(МОНТИРОВКА СПЕКТАКЛЯ)

Прежде чем перейти к целому раду вопросов, связанных с тем, как окончательно решать тот или иной план выгород­ки, в работе режиссера с машинистом следует указать на ряд довольно сложных занятий, проводимых режиссером предварительно, как бы для подготовки к той или иной пос­тановке.

Режиссера занимает не только оборудование и тип устрой­ства современной сцены, хотя и достигающей самых сложных усовершенствований техники, но и типы устройства сцен в старинных европейском и восточном театрах. Очень часто в поисках интересного сценического выражения своего плана раскрытия данной пьесы' у режиссера мелькает ряд об­разов. Он знает и реконструирует в своем воображении, опира­ясь на ряд исследований в этой области», постановки антично­го греческого и римского театра, театра средневековья, театра ренессансного (английский, итальянский, испанский), театра комедии дель арте, японского театра «Кабуки», китайского

театра и т. д.

Режиссер рисует в своем воображении особенности устройства сцены каждого из театров, оборудование их, сце­нические приемы, которые типичны для каждого из театров, как на такой сцене протекал спектакль, обусловленный той или иной организацией использования сценического простран­ства.

Но прежде всего режиссер должен хорошо знать ту сце­ну, на которой он постоянно работает. Он должен знать, что можно на ней сделать при таком-то ее техническом оборудо­вании, и стараться использовать все ее возможности.

Вот почему работа его с машинистом сцены, со всем кол­лективом, занятым по постановочной части на сцене, под сце­ной и над сценой, чрезвычайно много может ему дать, удер­жать от ряда ошибок, навести на интересные решения при1 сценическом осуществлении своего замысла. В вопросах обо­рудования сцены режиссера по преимуществу интересуют ее технические возможности.

Конечно, часть постановок идет в павильонах или в сук­нах, при несложной планировке игровых мест, при отсутствии

Стр.156

чистых перемен и при самом определенном количестве актов (три, четыре, пять). Но помимо того в театре мы имеем ог­ромное количество различных постановок, при осуществлении которых не только должно быть строго продумано чередова­ние картин со сложной монтировкой (однако, чтобы перемены брали минимальное количество времени), но и различные из­ломы планшета или организация различных станков, подъе­мов, блоков, провалов и т. д., с помощью которых режиссер создает иллюзию эффектов для феерий, для сложных поста­новочных спектаклей. Техническое оснащение этих спектаклей может быть различно. Для живописного решения нужно одно оборудование, для конструктивного—другое. Предположим, что режиссер и художник задумают спектакль на приемах иллюзорности, создавая настоящие обвалы в горах, кораблекру­шения во время морского шторма, прибой волн или крушение на глазах у публики моста в пропасть, не говоря уже о раз­личных «превращениях» — воздушных полетах, вырастающем лесе, исчезающих городах или замках и т. д., или захотят по­казать все это условно, каким-нибудь импрессионистическим приемом. Тут уже все зависит от машиниста: сумеет ли он это сделать и как организует технические средства сцены для то­го, чтобы удался этот постановочный план режиссера.