Предлагаемые обстоятельства и оценка

Допустим, что исполнитель, правильно действуя по основ­ной линии спектакля и выполняя по ходу действия ряд задач, которые и определяют его сценическое поведение, нигде не наигрывает, везде правдив, действует от себя, как в жизни, а не представляет, и ему удается с полной ясностью и убеди­тельно донести это до своих партнеров и режиссера. Но это­го мало: нужно убедиться в том, что исполнитель

Стр. 93

действительно учитываете предлагаемые обстоятельства, в которых он действует.

Эти предлагаемые обстоятельства могут быть разного ро­да. С одной стороны, это обстановка, в которой находится действующее лицо. С другой стороны, отношения между ли­цами, которые присутствуют здесь, а может быть, и не при­сутствуют в тот момент, но влияют на поведение данного

лица.

Каковы предлагаемые обстоятельства женихов, появляю­щихся у Агафьи Тихоновны во втором действии «Женитьбы» Гоголя, которых пригласила притти в определенный день и час сваха Фекла Ивановна для того, чтобы на них посмотре­ла Агафья Тихоновна, невеста, и для того, чтобы они позна­комились с ней?

Предлагаемыми обстоятельствами женихов в данном слу­чае, во-первых, является то, что никто из них не ожидал встретить своего конкурента; во-вторых, то, насколько каж­дый из женихов руководствуется впечатлением, какое он производит на невесту и Арину Пантелеймоновну; наконец, в-третьих, то, что рассказала каждому из женихов сваха Фекла Ивановна о невесте и ее приданом.

Предлагаемыми обстоятельствами для Агафьи Тихоновны является, во-первых, неожиданное появление женихов. Она еще не приготовилась к их приходу, одета по-домашнему, «чуть не в рубашке», платье, в котором она хотела предстать перед женихами, не выглажено. Во-вторых, тетка Арина Пан-телеймоновна рассматривает как неучтивость, что женихов заставляют ждать в гостиной выхода невесты. Наконец, Агафья Тихоновна в таком возрасте, что ей непременно нужно выйтт' замуж, и потому это сватовство не должно сорваться. Во всех этих предлагаемых обстоятельствах и протекают дей­ствие прибытия и знакомства между собою женихов и выход к ним Агафьи Тихоновны.

Очень важным моментом в работе режиссера с актерами нужно считать отбор того, что находят сами исполнители в данном куске действия. Всегда можно подсказать исполни­телю, что именно взять из данных предлагаемых обстоя­тельств и что опустить, как менее существенное.

Чем острее произведен отбор тех обстоятельств, которые влияют на поведение актера, тем интереснее становится само действие. Например, в первом действии комедии Остров­ского «Последняя жертва» Дульчин, жених Юлии, приходит к ней после долгого отсутствия, когда он проигрался в карты и ему грозит взыскание по векселю ростовщика. Он приходит к Юлии, чтобы получить у нее пять тысяч. Юлия его страстно любит и готова пойти для него на любую жертву. Он это зна­ет на опыте, потому что фактически ее обобрал, как обобрал уже не первую женщину, которая им увлекалась.

Стр. 94

Но он знает также, что Юлия в какой-то степени прак­тична и что идет она на эти жертвы потому, что хочет вый­ти за него здмуж, как за очень богатого землевладельца и дворянина с большими связями. Следовательно, он должен повести себя так, чтобы она не догадалась, что он не имеет состояния.

Затем, ему надлежит сохранить для нее иллюзию его люб­ви к ней и серьезных намерений на ней жениться, т. е. он должен продолжать свою игру в «страсть».,. В то же время она ему надоела как женщина, и, наконец, у него есть виды жениться на внучке Флора Федулыча, так как он не знает, что у ее отца — Лавра Мироновича — нет никаких денег, а Флор Федулыч не даст ни копейки за Ириной Лавровной.

Красавец и московский альфонс, однако никогда не те­ряющий манер хорошо воспитанного «барина», он должен раз­решить задачу склонить Юлию на последнюю жертву и полу­чить у нее пять тысяч рублей.

И вот из всего арсенала тех обстоятельств, о которых было упомянуто выше, исполнитель должен отобрать одно и откинуть другие, взяв то, что наиболее верно поможет ему добиться осуществления поставленной цели.

Режиссер должен следить за тем, что выбирает актер, и подсказать ем}', чем лучше воспользоваться Для проведения намеченной линии. Исполнитель должен быть четок в своем выборе и не играть сразу двух задач. От удачного выбора предлагаемых обстоятельств зависит рисунок ро­ли и верность действия.

ЗЕРНО КУСКА И ЗЕРНО РОЛИ

Верное направление действия в спектакле определяется теми задачами, которые ставятся перед исполнителем. Поэто­му режиссер должен выбрать задачи и правильно указать их исполнителям, если они сами не нашли и не определили их с достаточной точностью и ясностью.

Исполнение развивается от задачи к задаче. От логиче­ской последовательности этих задач зависит сквозное дей­ствие куска, поэтому необходимо разобраться в том, что назы­вается зерном куска, т. е. что является главным в содержании развивающегося действия. От четкости смены кусков зави­сит ясность в развитии действия. Задача режиссера — очень внимательно и продуманно вести законченные действия от куска к куску.

Может быть, будет понятнее, если назвать «зерно куска» основной мыслью, но мысль не покрывает всего содержания куска. Здесь играет большую роль также то, как проявляет­ся в действии эта мысль, как она пережита, оценена. Этот сложный комплекс, слагающийся из внутренних и внешних действий, из подачи мысли, лежащей в основе текста и под-

Стр. 95

текста, из особенностей темперамента актеров, подлежит осо­бой разработке со стороны режиссера.

Режиссер не должен утруждать актеров несколькими пред­ложениями для вскрытия зерна данного куска. Если нужно, он может прибегнуть к приему показа того, как он лично представляет себе состояние, или переживание, или внеш­нее действие данного исполнителя, но не затем, чтобы ис­полнитель его копировал, а для того, чтобы он понял, как ре­жиссер представляет течение данного действия или внутрен­него процесса изображаемого лица. Но главное, что должен сделать режиссер для того, чтобы исполнители поняли его,— это возможно яснее для них назвать зерно, причем так, что­бы его можно было выразить в действии.

Например, в светской гостиной, в стороне от большого об­щества, сидящего за самоваром, в стороне от рояля, на кото­ром играет один из присутствующих, за небольшим столом с альбомами, сидят двое, мужчина и женщина. Они делают вид, что слушают музыку и пьют чай. Но по ходу действия, данного автором, они удалились в сторону для того, чтобы иметь возможность незаметно для остальных присутствую­щих объясниться друг с другом.

Иногда едва заметно они перекидываются словами, отпивая чай из чашечек. Но между ними идет очень решитель­ный и имеющий большое значение для всей последующей драмы разговор. Она просит прекратить преследование, гово­рит, что никогда ни перед кем не краснела, а его появление заставляет ее краснеть. Он говорит, что все равно ничто не может измениться в их отношениях, он уверен, что они свя­заны взаимной любовью на всю жизнь.

Это объяснение должно вестись таким образом, чтобы, во-первых, не обратить на него внимание всех остальных при­сутствующих в гостиной, а с другой стороны, чтобы зритель понял, что это объяснение имеет серьезнейший сценический

акцент в спектакле.

Сцена эта взята из второй картины инсценировки «Анны Карениной» Л. Н. Толстого, в гостиной княгини Бетси. Раз­говаривают Анна Каренина и Вронский.

Что является зерном этого куска?

Если идти по линии Анны, то текст, предшествующий этой сцене, в его прямом значении, говорит за то, что она приехала сюда с определенным решением — объявить Врон­скому о необходимости разорвать их отношения. Однако под­текст и перспектива ее роли говорят о том, что она захва­чена страстью к Вронскому и находится накануне разрыва со своим мужем. Анна знает, что Вронский приведет ее к гибе­ли, и тем не менее она не может побороть своей страсти и в тайниках души стремится к нему. Но, повторяю, она приеха­ла сюда для того, чтобы окончательно разойтись с Вронским.

Стр. 96

Ее действие — решительно порвать с ним и со всей определен­ностью высказать, хотя и в светской 'форме, требование пре­кратить их отношения.

Действие Вронского — как можно более твердо, спокой­но, не выдавая ничем своей страсти к Анне, доказать ей, что она думает обратное тому, что говорит; он убеждает ее, что они разойтись не могут.

Итак, принимая во внимание текст и подтекст ролей каждого, сквозное действие роли, мы определим зерно этого куска так: решительное, максимально решительное объяснение обдуманных мыслей в форме величайшей сдер­жанности.

Как добиться, чтобы это зерно куска дошло до зритель­ного зала?

Прежде всего нужно, чтобы смысл, лежащий в основе зерна куска, был понятным. Для этого надлежит добиваться, чтобы каждый из партнеров, действующий, молчащий л ду­мающий или говорящий и слушающий, все время как бы оку­нал свои слова и свои психологические состояния в эту свое­образную атмосферу, говорил слова решительным тоном и в то же время был максимально сдержанным в проявлении сво­их чувств.

Но это может удаться лишь в том случае, если каждый исполнитель будет правдиво, правильно и просто выражать в действии особенности своего актерского темперамента, по­тому что подобное действие для каждой индивидуальности актера, для каждой разновидности актерского темперамента складывается различно.

Не менее сложной является работа режиссера с исполни­телем, имеющая целью помочь ему отыскать зерно роли. Конечно, бывает, что актеру сразу удается поймать сердце­вину роли, «зацепить» роль так, что она в нем укладывается в той работе, которую он проделал по всей пьесе, идя от задачи к задаче, от одного физического действия к другому физическому действию, когда его актерское «я» хорошо себя чувствовало для данных действий в определенных предлагае­мых обстоятельствах.

Ведь предлагаемые обстоятельства постоянно меняются по течению действия в спектакле и «я» актера действует в зави­симости от этих предлагаемых обстоятельств. Если физи­ческие и психологические действия в течение репетиции повлияют так на актера, что роль у него вполне сложится, незачем требовать от него точного определения зерна роли. Актер может не назвать этого зерна, хотя от зерна растет у него вся роль. Только в том случае, если роль исполнителю не удалась, следует помочь разобраться ему в том, каково зерно его роли.

Стр. 97

Возможен и другой случай. Иногда исполнитель сам стре­мится заранее поговорить с режиссером о своей роли. Он мо­жет многое рассказать режиссеру о том, как он понимает того человека, воплощать которого он будет, или же он ста­нет задавать вопросы режиссеру и попросит его рассказать об исполняемом образе. Может быть, здесь актеру помогут какие-нибудь литературные параллели или наблюдения, взя­тые из жизни; может быть, режиссеру необходимо полнее рассказать исполнителю биографию действующего лица для того, чтобы у него возникло отчетливое представление о зерне роли.

Почему все-таки следует об этом думать самому режиссе­ру, когда он еще работает самостоятельно над пьесой до встречи с исполнителями? Потому, что в зависимости от зер­на роли режиссер подберет себе того «ли иного исполните­ля из труппы театра, наиболее подходящего по особенностям своего актерского темперамента. Зная каждого актера труп­пы, он должен руководствоваться именно зерном роли, кото­рое лучше разовьется в данном актерском темпераменте, в данной актерской индивидуальности.

Когда я работал над «Егором Булычевым и другими» в Художественном театре, Вл. И. Немирович-Данченко, выпу­скавший эту пьесу, чрезвычайно упорно добивался того, что­бы каждый' из исполнителей хорошо знал зерно той роли, ко­торую он исполнял.

Так, например, он долго наводил исполнительницу роли Шуры А. И. Степанову на то, чтобы она поняла особенности этой девушки. Он говорил, что Шура — незаконная дочь Егора Булычева — принадлежит к типу таких людей, кото­рые, как факел, горят и разбрасывают искры в темноте; что свойство факела — ярко пылать, освещать, сгорать, вспыхи­вать,— и актриса сумеет овладеть ролью, если она поймет, что зерно роли Шуры есть факел. В разговорах с отцом, старшей сестрой, Тятиным, Донатом, лесником, Звонцовым она вспыхивает и ярко пылает, как факел.

Если актер это почувствует и это ему даст удовлетворе­ние в развитии роли буквально во всех частях, если, идя от этого состояния, он четче и вернее действует, то зерж) роли найдено, и знание этого зерна помогает действию.

В том же спектакле Вл. И. Немирович-Данченко назвал зерно роли Павлина — «боров». В том образе, который искал исполнитель роли В. О. Топорков, было что-то алчное. Он хо­тел всем пользоваться, все поглощать, «хапать», прикрываясь добродетелью и задачами пастыря, собирать пожертвования «на украшение храма и града». И вот эта особенность его «хапать» и «жрать», пожирать все, что он мог, и всюду, куда он протискивался, естественно вытекала из зерна роли — «боров».

Стр. 98