Работа режиссера над современной советской пьесой

Самая нужная пьеса в репертуаре театра — это современ­ная советская пьеса. Работа над ней представляет наибольший интерес для всего коллектива, ее с нетерпением ждут в

Стр. 76

театре и, когда она появляется в репертуаре, ею более всего заняты.

Обычно на общих собраниях коллектива театра или на за­седаниях цехов, в особенности ведущего, актерского, постоян­но возникают вопросы, какая тема из волнующих наше совет­ское общество наиболее интересна и требует первоочередного раскрытия в спектакле. В обсуждении этих вопросов, в поис­ках подходящего драматургического материала происходит непрерывный процесс взаимного влияния актеров и режиссе­ров. Излишне говорить о том, что в работе с драматургом, если она ведется внутри театра в процессе создания спектак­ля, очень многое падает на встречи и беседы актеров с драма­тургом. Драматург в известной степени подытоживает то, что ему приходится накопить из этих встреч и бесед с исполните­лями ролей его пьесы.

Было бы ошибочно утверждать, что режиссер является единственным проводником тех идей, которые у него сложи­лись, что Лишь он хорошо понимает все трудности и сложно­сти в создании спектакля, что он единолично диктует свои ре­шения коллективу исполнителей и драматургу в период его ра­боты над окончательной редакцией пьесы или в период работы над переделками.

Практически, конечно, дело обстоит не так. Когда пьеса попадает в театр и после прочтения признается интересной для постановки, то прежде всего возникает близкое общение автора и исполнителей основных ролей, с которыми драма­тург проводит ряд бесед.

Огромное значение имеет, какое впечатление произвел дра­матург на коллектив, когда он читал свою пьесу, в какой степени он заинтересовал труппу и особенно ту ее часть, которая занята в его пьесе, насколько этот драматург понятен, увле­кателен и близок актерам, насколько его произведение захва­тило их.

В свою очередь не меньшую роль сыграет и то, заинтере­сован ли драматург в указаниях, которые он будет получать, и даже более того — склонен ли он к общению с труппой и режиссером.

Если театр серьезный и коллектив его состоит из художни­ков, которые, создавая спектакль, находят в этом удовлетво­рение и сознают ответственность перед советским искусством и обществом, то рель режиссера сведется к умелой организа­ции творческих процессов и действия, а не к роли педагога, воспитателя или такого художника, который все время следит за собой, как бы не перевесить своим авторитетом авторитет отдельных членов или коллектива в целом.

Удачу спектакля определяет пьеса. Предположим, что най­дена интересная пьеса, глубокая, прекрасно и верно написан­ная, что драматургу удалось выписать роли, четко наметить

Стр. 77

взаимоотношения и столкновения действующих лиц так, что они разрешают вопросы, поставленные в основе этого драма­тического произведения. Пусть в этой пьесе диалоги и отношения действующих лиц приводят к коллизиям, где из самих положений вытекает развивающееся действие и опреде­ленное разрешение той коллизии, из-за которой началось дей­ствие в пьесе. Тогда спектакль будет не только с интересом слушаться зрительным залом, но будет непременно захваты­вать труппу в процессе работы над этой пьесой, и каждый спектакль явится интересным событием в жизни театра.

В творческой работе театра самое главное — это драматург, тот художник, который умеет великолепно наблюдать окру­жающую нас действительность, тот, который в сложной моло­дой советской жизни умеет увидеть типическое, значительное, определяющее эту жизнь. Если драматург обладает даром создавать новых, советских людей, если ему удается в драма­тической форме вскрыть движущие нашу советскую жизнь идеи, запросы и потребности, то это и есть тот жданный всеми в театре художник, ради которого существует театр — актеры,, режиссура и все, что их окружает.

Как обычно протекает в театре сложный процесс получе­ния новой советской пьесы?

Простейший вид — когда режиссер или заведующий лите­ратурной частью театра берет для постановки пьесу, уже на­печатанную отдельным изданием или в каком-нибудь журнале. Много рукописей театры получают от авторов по почте или лично. Эти пьесы прочитываются литературной частью и ре­жиссурой и с соответственными заключениями отсылаются авторам. В ряде случаев работники театра проводят с драма­тургами беседы.

К целому ряду драматургов, а также писателей, еще не пи­шущих в драматическом жанре, театр обращается сам. Худо­жественный руководитель, режиссура и, конечно, заведующий литературной частью ведут с ними беседы. Во время этих встреч писатель знакомится с театром, просматривает в от­дельных спектаклях тех или иных исполнителей или же про­сто, отлично зная труппу и не интересуясь отдельными члена­ми ее, рассказывает о своих аланах.

Наконец, существует еще прием, которым пользуется театр для того, чтобы появилась новая советская пьеса. Часто в ре­зультате длительной беседы или ряда бесед двое-трое из чле­нов коллектива и режиссер или заведующий литературной ча­стью и несколько актеров, иногда даже по собственной ини­циативе, а не официально от театра, обращаются к кому-либо из писателей, молодых или именитых, с предложением встре­титься и поговорить, имея целью увлечь своей темой писателя. Так возникла не одна пьеса в советских театрах, хотя мы не

Стр. 78

можем считать этот метод закономерным для пополнения ре­пертуара.

В Московском Художественном академическом театре в 1930 году была поставлена пьеса в четырех действиях «Взлет» Ф. Ваграмова. Автор, слесарь по профессии, был совершенным новичком в драматургии и только что начинал свою литератур­ную деятельность. Он принес пьесу о жизни летчиков и борь­бе с саранчой в Казахстане. В сюжете и обрисовке отдельных образов была свежесть и искренность молодого драматурга. Заведующий литературной частью МХАТ П. А. Марков и я, как режиссер пьесы (мне «Взлет» понравился, и автор был настолько искренен и так рвался к театру и литературе, что с ним хотелось работать), до знакомства труппы с этим произве­дением вместе с автором доработали пьесу, стремясь к тому прежде всего, чтобы каждая реплика ясно характеризовала действующее лицо. Эта работа была довольно длительной, по­тому что в тексте было много лишнего, что приходилось не только удалять, но и заменять, наталкивая драматурга на крат­кое, лаконичное выражение.

Далее, задолго до ознакомления исполнителей с пьесой мы добились того, чтобы драматург нашел для своего произведе­ния необходимую стройную форму, чтобы он больше полагал­ся на драматическое действие, чем на описание и экспозицию, передаваемые лицами, приходящими с места действия, чтобы это действие развертывалось на глазах у зрителя.

В результате всей этой предварительной работы сложился вариант пьесы, по которому можно было начать работу с исполнителями. Каждый из них (не без вмешательства режис­сера) рассказал автору, чего недостает в развитии роли, какие куски текста трудны, что мешает, над чем хотелось бы пора­ботать вместе. Наконец, текст был приведен к окончательному виду, когда можно было приняться за чисто актерские заня­тия над ним.

Постепенно стали складываться отношения, наметилось очень четко сквозное действие, каждый из исполнителей заце­пил самую основу того действующего лица, которое он вопло­щал, нашел «зерно роли». В этот период драматург временно отошел от работы над пьесой.

Но к моменту перехода к рабочим мизансценам, еще в ре- • петиционном помещении, мы ощутили необходимость добавить две сцены, которые очень оживили бы спектакль. Мы вновь привлекли Ваграмова, и через несколько дней он дал нам наброски этих сцен. Мы попробовали их сценически осущест­вить, но потребовалось еще несколько встреч автора с испол­нителями, пришлось еще поработать над этими сценами, до­полнить и изменить их, причем в этих переработках участво­вали и исполнители, и автор, и режиссер. Текстовые изменения приходилось делать неоднократно, вплоть до перехода на

Стр. 79

сцену. За время репетиций автор настолько освоился с требо­ваниями сцены, что сам вносил ценные предложения и делал удачные исправления.

Весь период репетиций на сцене и генеральных репетиций прошел уже без работы с автором, которого удовлетворяло то, что сделали актеры и режиссура.

В 1928 году в Художественном театре была поставлена пер­вая пьеса Леонида Леонова — «Унтиловск».

Драматург читал свою пьесу всей труппе, потом части труп­пы. Пьеса произвела очень большое впечатление. Она возбуж­дала горячие споры, подлинное, искреннее волнение как темой так и лицами, очерченными в ней драматургом.

Пьеса «Унтиловск» очень нравилась К. С. Станиславскому. Прежде чем я начал работать над ней, я несколько раз то в кабинете К. С. Станиславского в театре, то у него на дому пе­речитывал вместе с ним те очень трудные для сценического воплощения литературные куски пьесы, для которых надо бы­ло либо найти особый прием работы с актерами, помогающий сценически убедительно донести литературное содержание авторского текста, либо вымарать их.

К. С. Станиславский предложил следующий метод работы над пьесой. Он говорил, что следует как можно ближе позна­комиться с особенностями этого своеобразного писателя, что в Леонове есть что-то «леоновское», что живет и в его недра­матических произведениях, но что наиболее ярко может быть почувствовано из

непосредственных отношений с ним самим и в особенности из встреч исполнителей с Леоновым. По совету К. С. Станиславского, я стал с ним чаще встречаться, да и актеры нередко вели с ним беседы.

Литературной части театра и мне вместе с Леоновым при­шлось довольно много поработать над тем, чтобы получился тот вариант пьесы, за который можно было взяться для сцени­ческой работы. Прежде всего пьеса была велика по объему. Пришлось удалить много лишних повторений, чисто эпических кусков, годных для романа или повести, но задерживающих действие в пьесе.

Таким же серьезным вопросом для театра, а следовательно, для режиссуры и литературной части, был вопрос, как соче­тать географически отсутствующее место Унтиловск с теми живыми темами, которые занимали в конце 20-х годов нашего столетия советских живых людей и которые были отражены в пьесе, наконец, как воплотить на сцене те образы, которые во всяком случае в то время для нас казались неожиданными, только Леоновым увиденными среди советских и антисовет­ских людей, которых он изображал в этой пьесе.

После того, как пьеса была несколько раз прочитана за сто­лом, начались беседы с исполнителями. И. М. Москвин, играв­ший Червакова, называвшегося «унтиловским человеком», по-

Стр. 80

конный В. В. Лужский, игравший Манкжина («останок челове­ка»), М. Н. Кедров, игравший отца Иону Радофиникина (по ремарке автора также «унтиловский человек», но только поп), Ь, Г. Добронравов, игравший Редкозубова («из мечтателей»), Ф. В. Шевченко, игравшая Васку, Б. Н. Ливанов, игравший Аполлоса («земноводную личность»), и почти все исполнители других ролей задавали автору десятки вопросов по поводу пьесы. И автор чрезвычайно витиевато, очень далеко от темы пьесы рассказывал о своих наблюдениях, размышлениях, вы­водах из прочитанных книг. Словом, он выкладывал целые вороха того, что казалось ему существенным для разъясне­ния своей пьесы и для понимания действующих лиц. Но разъяснение не наступало. И пьеса и Леонов оставались так же сложны, как это было и при первом чтении произведения. Но интерес к пьесе не ослабевал.

Тогда по предложению К. С. Станиславского было сделано следующее.

Я разобрал с каждым из исполнителей все то, что относи­лось к его роли, к его ходам в пьесе, тому, что, как каза­лось мне, верно вскрывало Л. М. Леонова и его произведение. Но мы еще не перешли к более тщательному и подробному установлению взаимоотношений действующих лиц. Все было только в периоде анализа и разбора. Тем не менее все роли читались, что называется, по мысли и основные куски в пьесе были размечены.

В нижнем фойе Художественного театра вечером, в сво­бодный от спектакля день, была устроена длинная эстрада, на ней стоял стол, покрытый темным сукном, на креслах за этим столом сидели исполнители, а с1 краю стоял стол режис­сера. Перед каждым исполнителем и режиссером была низ­кая с зеленым абажуром лампа.

На этот вечер К. С. Станиславский пригласил членов пра­вительства, писателей — драматургов и недраматургов, чле­нов редакций журналов и газет, критиков и ведущую часть труппы МХАТ.

Перед началом чтения пьесы К. С. Станиславский произ­нес короткую речь о том, что Художественный театр, с огромным интересом относясь к советским драматургам, в поисках глубокой пьесы, наконец, нашел того писателя и про­изведение, которые горячо волнуют весь Художественный театр, что это произведение — «Унтиловск» —представляется ему и театру подлинной литературой, но что перед нами всеми и перед ним в частности стоит вопрос, в какой степени под­линно отражает это произведение то глубокое и нужное совет­ской культуре, что интересно и должно показывать на сцене советского театра.

Затем началось чтение пьесы по ролям. Некоторые замеча­ния, ремарки, поясняющие ход Действия, и то, как мы

Стр. 81

сценически предполагаем ставить пьесу, делал я. По окончании чте­ния поднялись горячие прения, в которых участвовали букваль­но все бывшие на этом вечере: и члены правительства, и кри­тики, и писатели, и драматурги, и актеры, и режиссеры.

Эта дискуссия дала нам очень много в работе над пьесой, когда мы перешли с драматургом к нашей дальнейшей буд­ничной работе над текстом. Каждый акт, более того — каждый кусок акта, который фактически соответствовал законченной сцене, требовал изменений и переделок, на которые не так-то легко шел автор. Но актеры и я убеждали молодого драматур­га понять, что существуют законы сцены, что требования ак­теров, исполняющих роли, справедливы и что нужно писать для театра таким образом, чтобы в процессе диалогов или мо­нологов возникало действие.

Приходилось бороться с писателем против литератур­щины в пьесе. Но Леонов настолько сложный и интересный писатель, что было необходимо очень осторожно двигаться по ходу действия в глубь пьесы, чтобы не выбросить самого глав­ного, чтобы не испортить своеобразия леоновского языка, его понимания жизни и изображения человека. Мы все пре­красно чувствовали, что леоновская пьеса требует иного словопроизношения, ритма, может быть, своеобразного сцениче­ского пафоса, однако же при непременном сохранении просто­ты и искренности, а также четкости сценического поведения каждого персонажа.

И, как всегда бывает при постановке пьес Леонова, слож­нейшим элементом является нахождение внешнего образа спектакля: выбор художника и работа с ним, работа с костю­мером, работа над внешним образом каждого из действующих лиц в таком направлении, чтобы внутренний рисунок роли в точности слился с его внешним воплощением.

На репетициях в репетиционном помещении и на сцене К. С. Станиславский был безжалостен в своей суровой прав­дивости, когда беседовал с драматургом. Он ему говорил от­кровенно и прямо, чего он, как режиссер, как сценический деятель, не может принять в литературных приемах Леонова. Он учил его отжимать и сокращать. Он показывал ему, идя на сцену, как желаемое для Леонова действие мож­но выразить не многословной тирадой или высказыванием по этому поводу ряда действующих лиц, а поведением, отноше­нием героя плюс какие-то две фразы, нужные и меткие для данного положения.

К. С. Станиславский сам проигрывал целые куски за Бусло-ва («растригу»), медлительного от непомерной силы своей, за Червакова, Редкозубова, Аполлоса, Манкжина, даже за жену Буслова Раису Сергеевну, которую играла В. С. Соколова. В репетиционном помещении или на сцене МХАТ, играя, дей­ствуя, говоря от себя слова по существу действия,

Стр. 82

заставляя участников спектакля импровизационно разрешать те или иные куски пьесы, он показывал Л. М. Леонову, как, по его мнению, следовало бы тот или иной момент драматургически выразить, чтобы это было удобно для сцены.

Сделав отдельные наброски, К. С. Станиславский уходил, предоставляя репетировать и делать пьесу мне. Занимаясь це­лым рядом еще других дел, К. С. Станиславский вызывал меня» к себе, чтобы расспросить, как идут репетиции и скоро ли: можно будет перейти к систематическому прогону отдельных актов. Только тогда, когда начались прогоны актов, совер­шенно прекратилась работа над авторским текстом.

Так трудно и вместе с тем чрезвычайно интересно рожда­лась советская пьеса «Унтиловск» Л. М. Леонова в МХАТ.

Работа над пьесой «Бронепоезд» Вс. Иванова, шедшей в Художественном театре в 1927 году, потребовала огромного внимания «е только со стороны литературной части и режис­сера спектакля И. Я. Судакова, но и группы режиссеров, при­нимавших участие в предварительной работе над текстом пьесы Вс. Иванова. Изменения коснулись и распределения материала, и уточнения рисунка ролей, и последовательности в напряжен­ности сцен, и вписывания реплик. Когда эта пьеса перешла в фазу работы с исполнителями, чрезвычайно много внимания ей уделил В. И. Качалов.

В 1937 году была поставлена в Художественном театре трагедия в четырех актах «Земля» Николая Вирта. Режиссе­рами спектакля были Л. М. Леонидов и Н. М. Горчаков.

После работы с автором литературной части театра, когда пьеса была уже в том варианте, который позволил приступить к репетициям с актерами, Вирта, все время присутствовавший на репетициях за столом, а позже и в репетиционном помеще­нии,, работал над текстом, перекраивая его, буквально видо­изменяя отдельные сцены, изменяя некоторые черты действую­щих лиц, сокращая или вводя новые сцены, в зависимости от хода работ, руководимых режиссурой.

Результаты работы с советскими драматургами, начиная от молодых, вплоть до такого опытного драматурга, как Тренев, говорят о том, что со стороны театра необходимо острое внимание к драматургическому материалу, который театр по­лучает от автора. Опыт работы свидетельствует о том, что мы не имеем еще в советской драматургии таких произведе­ний, которые можно было бы ставить без дополнительной ра­боты со стороны театра.

Каждый драматург, конечно, имеет право на проведение своей драматургической линии, дол(жен требовать сохранения своего поэтического лица в любом театре. Но и каждый театр, всматриваясь в творчество драматурга я вчитываясь в содер­жание его пьесы, по-своему ее понимает и интерпретирует. Трудно предположить, что в искусстве наступит

Стр. 83

такой момент, когда все театры будут одинаково понимать одно и то же произведение.

Таким образом, было бы неверно полагать, что работа теа­тра с драматургом непременно протекает в атмосфере пол­ного согласия и добрых взаимоотношений. Спор между дра­матургом и театром неизбежен. Драматург истолковывает и комментирует себя определенным образом. Но перед театром объективно существует пьеса, которую он ставит и которую он понимает, как художественно целостное произведение.

Драматург написал свое произведение, он считает его за­конченным. Но это произведение поступает в театр и подвер­гается сценической интерпретации. Как любой роман, повесть или книга стихов вызывают у серьезной критики самое разно­образное толкование и оценку, так и сценическая интерпрета­ция драматического произведения театром может получить раз­нообразное углубленное сценическое толкование.

Как я уже сказал, в репертуаре театра нужнее всего совре­менная советская пьеса. Без освещения и раскрытия современ­ности, современного человека, его дум, стремлений, чаяний, достижений невозможна творческая жизнь современного теа­тра. В этом нуждаются в равной степени не только зрители, но и все сценические деятели, актеры, режиссура, весь театр.

Режиссура должна сделать значительные усилия к тому, чтобы развивалась современная советская драматургия, должна помочь молодым драматургам овладеть техникой написания произведений для сцены. Но театр не может создать драма­турга. История русского театра показывает, что работа театра становилась сложнее, глубже, своеобразнее в зависимости от того, какие драматурги главенствовали на современной им сцене.

Так, Гоголь создал целое направление в сценическом искус­стве. Гоголевское в драматургии было вместе с тем и осно­вой реалистической школы на русской сцене. Поэтому гого­левская школа драматургии становится щепкйнской школой на сцене, ибо предъявляемые к актеру требования у> Гоголя и Щепкина совпадают.

Вслед за Гоголем пришел Островский, и наступила в дра­матургии новая полоса, связанная с этим гениальным худож­ником. Образы Островского на русской сцене породили то на­правление в сценическом искусстве, которое широко разви­лось не только в пределах московского Малого театра и пе­тербургского Александрийского, но и по всей дореволюцион­ной России.

Следующим этапом развития драматургии, а вместе с тем и эпохой в сценическом творчестве оказался Чехов, искусство которого еще до сих пор продолжает отражаться в приемах современных драматургов. Чеховское направление, как сцени­ческий прием, преимущественно развившееся

Стр. 84

в Художествененном театре, породило определенную школу актерского испол­нения, которая .распространилась не только на исполнение че­ховских ролей. Оно расширило пределы сценического искус­ства и по линии актерской и по линии режиссуры, вбирая в себя огромный репертуар.

Наконец, выступил как драматург Горький. И горьковское направление в драматургии, так же как и приемы сценического исполнения, связанные с особенностями горьковского письма, глубоко впитались в советское сценическое искусство.

Драматургия есть то основное, без чего невозможна ника­кая жизнь театра. Драматург не только дает пьесы, составля­ющие репертуар, отражающий окружающую нас жизнь, частью которой являемся и мы сами, но определяет ход сценического искусства, если это подлинный художник, художник-мысли­тель, умеющий в образах воплотить всю ту сложность дейст­вительности, которая его окружает. Тогда искусство театра, искусство актеров и режиссуры получает надлежащее направ­ление, входит в соответственную творческую фазу, достига­ет своего диалектического развития.

Стр. 85

АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

(ПРИЕМЫ РАБОТЫ С ИСПОЛНИТЕЛЯМИ)

Главное лицо в спектакле — актер. Поэтому работа с испол­нителями является самым важным моментом в творчестве ре­жиссера, задача которого — построить свой замысел спектакля и провести свое истолкование пьесы через актерское мастер­ство.

ПОКАЗ ИЛИ ПОДСКАЗ

Работа актера над текстом роли начинается с изучения всей пьесы. Актер должен очень внимательно прочитать пьесу, вдуматься в ее смысл, поставить перед собой те вопросы, ко­торые выдвигаются автором, постараться как можно яснее представить себе каждое из действующих лиц, в особенности то лицо, которое ему придется воплотить в данной пьесе.

Режиссер должен добиваться, чтобы исполнители готовя­щегося спектакля не только предварительно прочитали пьесу или прослушали ее в чтении автора или режиссера, но и про­думали ее.

После этого надлежит, чтобы исполнители обсудили пьесу, причем режиссер не должен навязывать исполнителям своей точки зрения. Он лишь руководит беседой, учитывает их высказывания о принятой к постановке пьесе, т. е. впитывает в себя то, что формируется в творческом сознании актеров, обсуждающих пьесу.

Затем надо разрешить основной вопрос дальнейшей рабо­ты режиссера с исполнителями: как он поведет репетиции — способом показа или подсказа, даже, вернее, рассказа.

Остановимся подробнее на этих приемах режиссирования. _ Известно, что очень часто режиссеры показывают не только в период отыскания мизансцен или нахождения внут­ренней и внешней характерности образа, но и в более ранние моменты, когда впервые устанавливается отношение между партнерами, когда идет логический и психологический разбор пьесы. В этих случаях режиссеры невольно навязывают испол­нителям свои интонации, а впоследствии — жесты и движе­ния, и актеры, увлекшись показом режиссера, в особенно­сти если это талантливо сделано, копируют его, тем самым

Стр. 86

тормозя в себе творческий процесс самостоятельного выявле­ния сценического образа.

Режиссер не может в отдельных случаях отказаться от не­обходимости показать, как он советует разрешить данный кусок роли. Но он должен делать это только в крайних слу­чаях, если ему не удается другими средствами добиться само­стоятельного разрешения актером задачи, выполнения которой добивается режиссер.» Основное же в работе режиссера с акте­рами — это подсказ, умение исподволь подвести актера к тому, чтобы он самостоятельно разрешал предлагаемую зада­чу, и навести его на линию действия таким образом, чтобы от начала до конца актер шел от себя и через себя.

Для этого очень часто режиссеру приходится длительно задерживаться на объяснении смысла, лежащего в основе то-т;о «ли иного действия или задачи. Он должен добиться, что­бы актер не только понял его, режиссера, но понял действие своего партнера, учел предлагаемые обстоятельства, правиль­но жил сквозным действием, руководствуясь надлежащей ,перспективой роли.

В этом рассказе или подсказе режиссеру следует вести себя так, чтобы все время получать от самого актера возмож­но больше материала для оценки и понимания действия и об­стоятельств действия, в которых он находится, и избегать всяческого навязывания, конечно, при условии, если актер правильно, с точки зрения режиссера, разрешает поставленные задачи.