Франция, Германия и Австрия. Вторая половина XVII — начало XVIII века

Католическая церковь поставила себе на службу силу эмоционального воздействия искусства. Но и светская власть не уступала церковной в притязаниях на управление сознанием людей. Короли и князья хотели предстать существами особой породы, вознесенными над обычными смертными божественной волей. Во Франции Людовика XIV, самого могущественного монарха Европы, пышное прославление королевской власти стало частью политической программы. Не случайно для участия в проектировании королевского дворца в Париж был вызван сам Бернини. Этот грандиозный замысел так и не был осуществлен, но другой дворец Людовика XIV стал символом абсолютной монархии. Речь идет о версальском дворце, выстроенном в 1666–1680 годах (илл. 291). Ни одна фотография не может дать адекватного представления об огромном ансамбле Версаля. Дворцовый фасад смотрит в парк двумя рядами окон, по 123 в каждом. Парк с его аллеями подстриженных деревьев, декоративными урнами и статуями (илл. 292), террасами и прудами простирается на несколько миль.

Барочный характер версальского комплекса проявляется скорее в его пространственном размахе, чем в архитектурных формах и декоре. Создатели дворца расчленили огромную массу здания, выделив боковые крылья, и придали ему торжественную представительность. В центральной части средний ярус подчеркнут рядом ионических колонн, несущих увенчанный статуями антаблемент; та же схема повторяется и в боковых крыльях. Методом комбинирования чисто ренессансных форм невозможно было бы преодолеть монотонность растянутого фасада; пластическая выразительность достигается здесь включенными в архитектуру статуями, декоративными урнами, трофеями. В таких сооружениях, быть может, наиболее отчетливо проявляется функция барочных форм. И будь создатели Версаля несколько смелее в применении неортодоксальных средств, они смогли бы найти более крепкую архитектурную композицию, преодолеть некоторую аморфность распластанного здания.

291 Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар. Фасад королевского дворца в Версале близ Парижа. 1655–1682.

292 Парк королевского дворца в Версале.

Скульптурная группа справа — копия Лаокоона.

Следующее поколение архитекторов уже прочно усвоило уроки, вынесенные из предшествующего опыта. Стиль барокко, воплотившийся в римских культовых сооружениях и во французских дворцах, воспламенил воображение и зодчих, и их владетельных заказчиков. Каждый князек Южной Германии хотел иметь свой Версаль, маленькие монастыри Австрии и Испании притязали своими постройками на соревнование с Борромини и Бернини. Период рубежа XVII и XVIII веков — один из величайших в истории архитектуры. Замки и церкви замышлялись не просто как здания, а как особые пространства, в которых совместными действиями архитекторов, скульпторов и живописцев творится фантастический, искусственный мир. Даже участки городской среды планировались как сценические декорации, а загородная природа преображалась в парки, ручьи — в искусственные каскады. Художники получили возможность формировать окружающую среду по своему усмотрению, воплощать самые невероятные фантазии в камне и позолоченной лепнине. На претворение грез в реальность не всегда хватало финансовых средств, но и те из эксцентричных проектов, которые удалось осуществить, изменили облик городов и ландшафтов католической Европы.

293 Лукас фон Гильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер в Вене. Около 1720–1724.

294 Лукас фон Гильдебрандт. Вестибюль Верхнего Бельведера в Вене .1724.

Гравюра XVIII века.

С исключительной последовательностью патетический дух барокко воплощался в Австрии, Богемии и Южной Германии. Австрийским архитектором Лукасом фон Гильдебрандтом (1668–1745) был выстроен в Вене дворец для князя Евгения Савойского, союзника Мальборо (илл. 293). Дворец, стоящий на небольшой возвышенности, легко парит над террасами сада с фонтанами и боскетами. В его композиции сомкнуты семь объемов, напоминающих садовые павильоны; центральная часть выступает вперед и несколько возвышается над остальными, к ней примыкают более низкие крылья, завершающиеся четырьмя башнеподобными павильонами. Эти угловые выступы, как и центральная часть, отличаются богатой пластической проработкой. Фасад изгибается по сложной кривой, сохраняя при этом ясность очертаний. Четко очерченный контур удерживает в себе сложную игру пластических форм — причудливые орнаментальные гротески, набухающие кверху пилястры, извивающиеся и разорванные фронтоны над окнами, статуи и скульптурные изображения трофеев вдоль линии кровли.

Но только внутри здания мы вполне ощутим присущее этому стилю торжество фантазии. На илл. 254 показан вестибюль дворца князя Евгения, а на илл. 295 — лестница одного из немецких замков, спроектированная Гильдебрандтом. Нужно представить себе, как выглядели эти интерьеры в дни торжественных приемов и празднеств, когда зажигались светильники и гости в пышных костюмах поднимались по парадной лестнице. Человек, вошедший в такую резиденцию с тогдашней улицы — темной, грязной и зловонной, оказывался словно в мире волшебной сказки.

Не менее импозантны были и церковные здания. На илл. 296 дан вид австрийского монастыря в Мельке, на берегу Дуная. В реальном пейзаже он возникает как призрачное видение, высоко взлетающее над рекой, маячащее в небе изрезанными контурами башен и куполов.

295 Лукас фон Гильдебрандт и Иоганн Динценхоф. Лестница замка Поммерсфельден в Германии. 1713–1714.

296 Якоб Прандтауэр. Монастырь в Мельке .1702.

Монастырь был выстроен по проекту местного зодчего Якоба Прандтауэра (? — 1726) и декорирован каким-то странствующим итальянским virtuosi, хорошо изучившим кладезь барочного стиля. И какого же совершенства достигли эти безвестные мастера в учении компоновать сложные архитектурные массы! Они умели соизмерять декор с телом здания, использовать самые экстравагантные формы экономно и эффективно, выделять лепкой отдельные объемы.

Но в интерьере уже нет места сдержанности (илл. 297), перед ним меркнут и самые патетические создания Бернини и Борромини. Какой поток впечатлений обрушивался на австрийского крестьянина, вступавшего в это волшебное царство! Музицирующие ангелы витали над ним в облаках, посылая свое благословение из небесного рая. Они спускались на кафедру, замирая на ней в виде статуй. Здесь все движется в ритме танца, и это праздничное настроение разносится резонансом по всколыхнувшемуся пространству. Такой интерьер не мыслился как обычная, «естественная» среда. Он должен воплощать некое предчувствие райского блаженства. Могу согласиться, что не всех устраивает такое представление о рае, однако, когда погружаешься в эти фантазии, когда они обступают вас со всех сторон, все сомнения исчезают. Это мир, созданный по своим собственным законам, в котором утрачивают свои права наши нормы и предубеждения.

297 Якоб Прандтауэр, Антонио Бедуцци, Йозеф Мунгенаст. Интерьер монастырской церкви в Мельке. Около 1738.

298 Антуан Ватто. Общество в парке. Около 1719.

Холст, масло 127,6 х 193 см.

Лондон, коллекция Уоллес.

Отсюда видно, что к северу от Альп, как и в Италии, изобразительные искусства были вовлечены в процесс плавки единой пространственно-пластической формы, и потому в значительной мере утратили свою независимость. Конечно, на рубеже XVII и XVIII веков работали замечательные мастера кисти и резца, но в области станковой картины один лишь художник выдерживает сравнение с ведущими фигурами первой половины XVII столетия — Антуан Ватто (1684–1721). Ватто был уроженцем фламандской провинции, завоеванной французами незадолго до его появления на свет. Отсюда он переселился в Париж, где прожил всего до тридцати семи лет. В духе своего времени Ватто занимался декорированием интерьеров, в которых веселилась на балах и маскарадах аристократия. Но похоже, что пиршества реальности не слишком занимали его. Он стал писать видения иных празднеств, в которых не было ни грубости, ни пошлости жизни — пикники в вечнозеленых и вечно солнечных парках, галантные общества, где дамы и кавалеры, неизменно прекрасные и учтивые, предаются музицированию или тихой беседе; в этом мире мечты блеск шелковых нарядов никогда не отдает крикливостью, а быт пастушков и пастушек кажется продолжением церемонного менуэта. Пусть из этого описания у читателя не возникнет впечатления, будто искусство Ватто было вычурным и надуманным. Многие считают, что в нем проявились вкусы аристократии начала XVIII века и черты стиля рококо, пришедшего на смену барокко. Для рококо, в противоположность монументальному размаху барокко, характерны фривольная интимность сюжетов, хрупкое изящество декоративных форм и светлые легкие краски. Однако сильный талант Ватто очевидно выходит за рамки моды на грациозность. Скорее, зависимость здесь обратная: в его мечтательных картинах предстал некий идеал, которому стремились подражать мастера рококо. Как в искусстве ван Дейка в свое время оформился некий зримый образец джентльменства (стр. 405, илл. 262), так и Ватто обогатил наше сознание прекрасными видениями галантных празднеств.

Как далека его картина, изображающая общество в парке (илл. 298), от шумной сутолоки бытовых сцен Яна Стена (стр. 428, илл. 278)! Покой бездейственной печали царит в этом полотне. Дамы и кавалеры предаются мечтам, задумчиво перебирают цветы, обмениваются молчаливыми взглядами. Шелк их одежд улавливает свет, и эти танцующие блики преображают рощицу в приют блаженства. Репродукция бессильна передать тонкость кисти Ватто, благозвучие его цветовых аккордов. Картины и рисунки Ватто, эти трепетные воплощения чувств, надо смотреть только в оригинале. Он преклонялся перед Рубенсом и, подобно фламандскому мастеру, умел передать дыхание жизни скольжением карандаша по бумаге, легким прикосновением кисти к холсту. Но в его искусстве царит настроение, неведомое ни Рубенсу, ни голландским жанристам. Красота Ватто овеяна неизъяснимой печалью, и эта тональность возносит его творчество над непритязательной миловидностью стиля времени. Он рано ушел из жизни, скончавшись от чахотки. И кто знает, быть может, болезненное состояние обострило его тоску по быстротечной, исчезающей красоте. Во всяком случае никому из подражателей Ватто не удалось повторить его пронзительного мироощущения.

Искусство под покровительством короля: Людовик XIV посещает Королевскую мануфактуру Гобеленов в 1667 году.

Шпалера. Музей Версаля.

Глава 23 ВЕК РАЗУМА

Англия и Франция. XVIII век

На рубеже веков стиль барокко, достигнув кульминации в своем развитии, широко распространился в католических странах. Но протестантская Европа, хотя и находилась под воздействием впечатляющей силы барокко, все же не могла адаптировать его по конфессиональным соображениям. Такая сдержанность преобладала даже в Англии периода Реставрации, при том, что двор Стюартов, ориентировавшийся на французские моды, с отвращением относился к пуританским воззрениям и вкусам. На крупнейшего английского архитектора того времени Кристофера Рена (1632–1723) была возложена задача восстановления лондонских церквей, уничтоженных или поврежденных пожаром 1666 года. Сравним спроектированный Реном собор Святого Павла (илл. 299) с римской барочной церковью, выстроенной двадцатью годами раньше (стр. 436, илл. 282). Рен никогда не был в Риме, но влияния барокко в его постройке очевидны. Собор Святого Павла превосходит сооружение Борромини своими масштабами, но его композиция выстраивается из тех же основных элементов: большой купол, фланкирующие его башни и фасад с портиком перед главным входом. Есть несомненное сходство и в очертаниях башен, особенно верхней их части. И тем не менее созданный Реном архитектурный образ совершенно иной. В соборе Святого Павла нет барочных изгибов, в нем доминируют прямые линии. Текучесть форм сменилась устойчивостью и незыблемой силой. Размеренный ритм сдвоенных колонн напоминает скорее спокойную ритмику версальского дворца, чем типично барочного сооружения. Рисунок отдельных элементов заставляет еще больше усомниться в приверженности Рена стилю барокко. Здесь нет проявлений капризной фантазии, все формы вылеплены по лучшим ренессансным образцам, объемы ясно очерчены и четко отделены друг от друга. В архитектуре Рена пылкая динамика барокко сменяется сдержанной основательностью и рассудочной трезвостью.

299 Кристофер Рен. Собор Святого Павла в Лондоне. 1675–1710.

300 Кристофер Рен. Интерьер церкви Сент Стивен Уолбрук в Лондоне. 1672.

Эти качества, отвечающие свойствам протестантского сознания, особенно ясно выступают в церковных интерьерах Рена. Интерьер лондонской церкви Сент Стивен Уолбрук представляет собой вместительный зал для молитвенных собраний (илл. 300). Назначение такого интерьера — не воодушевить верующих видениями небесного рая, а способствовать внутренней собранности и сосредоточенности во время молитвы. Этот тип зального интерьера строгих форм Рен варьировал и в других церковных сооружениях.

То же самое можно сказать и о резиденциях знати. Ни один английский король не пошел бы на такие расходы, какие потребовало строительство Версаля, и ни один английский пэр не стал бы состязаться в роскоши своих хором с южногерманскими князьями. Правда, строительные безумства достигли и Англии. Дворец Бленхейм герцога Мальборо даже превышает размерами Бельведер князя Евгения. Но это скорее исключение. Идеалом английской аристократии XVIII века был не дворец, а загородный дом.

В английских усадьбах нет выставленной напоказ роскоши. Аристократия гордилась своим «хорошим вкусом» и старалась соблюдать законы классической архитектуры, как она их понимала. Еще со времен Возрождения архитекторы, занимавшиеся обмерами античных памятников, публиковали результаты своих изысканий в виде правил и образцов. Самым знаменитым был трактат Андреа Палладио, в Англии XVIII века он считался наиболее авторитетным пособием по классической архитектуре. Вилла в «палладианском стиле» считалась последним словом архитектурной моды.

301 Лорд Берлингтон и Уильям Кент. Чизвик-хаус в Лондоне. Около 1725.

На илл. 301 показана одна из таких вилл, Чизвик-Хаус. Спроектированная для себя лордом Берлингтоном (1695–1753), тогдашним законодателем вкусов, и декорированная его другом, Уильямом Кентом (1685–1748), она, действительно, близко повторяет виллу Ротонда Палладио (стр. 363, илл. 232). В отличие от барочных архитекторов католической Европы, создатели виллы нигде не грешат против строгих правил классического стиля. Импозантный портик воспроизводит торцовый фасад античного храма, выстроенного в коринфском ордере. Стены гладкие, в постройке нет ни завитков, ни волют, ни статуй на крыше, ни рельефных гротесков.

В Англии лорда Берлингтона и Александра Попа правила вкуса приравнивались к правилам разума. Сам национальный темперамент противился полетам фантазии и взвинченной эмоциональности барокко. Регулярные парки версальского типа с их ровно подстриженными деревьями и кустарниками, бесконечными прямыми аллеями в глазах англичан являли собой лишь нелепые амбиции архитектуры, навязывающей свою волю природе. Английский парк мыслился как продолжение естественного ландшафта, как своего рода коллекция видов, чарующих глаз своей живописностью. Кент и другие мастера садовой архитектуры полагали, что идеальное окружение палладианской виллы — «пейзажный парк». Если за наставлениями в хорошем вкусе они обращались к известному итальянскому архитектору, то эталоны природной красоты следовало искать у южного художника. Самым авторитетным ориентиром был здесь Клод Лоррен. Нетрудно различить тот и другой прототип в усадьбе Стаурхед (Уилтшир), возникшей в первой половине XVIII века (илл. 302). «Храм» вдали выстроен по образцу виллы Ротонда (в которой, в свою очередь, повторялись формы римского Пантеона), а весь пейзаж с деревьями, озером, мостом, напоминающим акведук, выдает влияние живописи Клода Лоррена, о чем мы уже говорили (стр. 396, илл, 255).

302 Усадьба Стаурхед в Уилтшире. Основана в 1741.

Положение английского художника под протекторатом разума и хорошего вкуса было не очень завидным. Мы уже видели, что с победой протестантизма в Англии воцарилась пуританская враждебность к образотворчеству и роскоши, затормозившая развитие искусства. Фактически спросом пользовалась лишь портретная живопись, но и эта область была в основном оккупирована приглашенными иностранцам и, успевшими завоевать репутацию у себя на родине, — так повелось еще с тех времен, когда ведущим английским портретистом были Хольбейн, а затем ван Дейк.

Великосветский джентльмен времен лорда Берлингтона не был пуританином в своем отношении к искусству, однако он остерегался обращаться к отечественным художникам, еще не сделавшим себе имени за пределами Англии. Решив украсить свой дом картиной, он предпочитал купить работу известного итальянского мастера. Некоторые из таких людей знали толк в живописи и собрали великолепные коллекции старых мастеров, не удосужившись однако поддержать своих соотечественников и современников.

Такое положение дел весьма тревожило и ранило молодого английского художника Уильяма Хогарта (1697–1765), которому приходилось зарабатывать себе на жизнь гравюрами и иллюстрированием книг. Он знал, что мог бы писать картины ничуть не хуже тех, что покупаются за границей за сотни фунтов, но не было публики, интересующейся современным искусством. Тогда он решил переломить ситуацию, создав такую живопись, которая обращалась бы прямо к его соотечественникам. Ему нужно было ответить на вопрос «А зачем вообще нужна живопись?», показать людям, воспитанным в пуританской традиции, что искусство может приносить пользу. Хогарт изобрел особый жанр — живописные серии, рассказывающие о преимуществах добродетелей и губительности порока. Так, серия Карьера мота начинается у него с расточительности и безделья, а заканчивается преступлением и смертью, а в Четырех степенях жестокости мальчишка, мучающий кошку, вырастает в отпетого уголовника. Он излагал эти нравоучительные истории так, что каждому были понятны и цепочки событий, и вытекающие из них моральные заключения. Фактически его живопись — немой театр, в котором каждый персонаж наделен своей функцией и характеризуется красноречивой позой, мимикой, костюмом и реквизитом. Хогарт и сам сравнивал свою живопись с драматургией и режиссурой, называл фигуры картин «действующими лицами» и стремился выявить их типаж всеми возможными средствами. Каждая из его серий развертывается как новелла, точнее — как назидательная притча. В этом отношении они не были такой новинкой, как то казалось самому художнику. Ведь средневековое искусство содержало в себе назидание, и традиционная проповедь в картинках, перейдя в народное искусство, дожила до XVIII века. Во времена Хогарта на ярмарках продавались гравированные серии, рассказывающие о судьбах пьяницы или картежника, те же сюжеты встречались и в книжицах народных баллад. Однако искусство Хогарта проистекало не из этой традиции. Он был прекрасно знаком с наследием европейской живописи, в частности — с приемами голландских жанристов в их преисполненных юмора бытовых сценках с точно обрисованными типажами (вспомним Яна Стена, стр. 428, илл. 278). Из современной ему итальянской, особенно венецианской живописи (Гварди, например, стр. 444, илл. 290) он смог вынести искусство намека, умение передавать объект несколькими касаниями кисти.

303 Уильям Хогарт. Карьера мота. Мот в Бедламе. 1735.

Холст, масло, 62,5 х 75 см.

Лондон, Музей Джона Соуна.

На илл. 303 представлен заключительный эпизод Карьеры мота: лишившийся разума мот заканчивает свои дни в Бедламе. В этой страшной сцене собраны все разновидности помешательства.

В ближайшей к нам камере скорчился на соломенной подстилке религиозный фанатик — пародия на святого отшельника барочной живописи. Далее — человек, одержимый манией величия, с короной и скипетром в руках; идиот, чертящий карту мира на стене; слепец с бумажной трубкой-телескопом. У лестницы — гротескное трио, состоящее из осклабившегося скрипача, певца в дурацком колпаке и трогательной фигуры робко сжавшегося человека, который просто сидит и смотрит в сторону. На переднем плане умирающего мота оплакивает некогда покинутая им девушка. В эти предсмертные мгновения с него снимают кандалы, заменявшие смирительную рубашку. Теперь он свободен. Жестокий трагизм этой сцены усиливается поведением трех наблюдателей — карлицы, шутовски комментирующей происходящее, и двух элегантных посетительниц, знавших героя во времена его процветания.

Каждая фигура, каждый микроэпизод выполняют свою роль в повествовании, но достоинства Хогарта не исчерпываются его даром рассказчика. Самое замечательное в Хогарте то, что при всей его углубленности в событийный аспект он оставался живописцем — мастером красочного мазка, света и композиции. Группа с умирающим героем при всей беспощадности этого зрелища скомпонована в лучших традициях итальянской классики. Глубокое понимание этой традиции было предметом особой гордости Хогарта. Он написал теоретический трактат Анализ красоты, в котором доказывал, что извилистая линия при всех обстоятельствах красивее прямой или ломаной. Истинный сын своего века, Хогарт верил, что хорошему вкусу можно обучить посредством разумных правил, но ему не удалось обратить англичан к современному искусству. Правда, он добился известности и даже благосостояния, но главным образом за счет гравюр, которые он делал со своих картин, их охотно раскупали. Как живописца знатоки не принимали его всерьез, и в течение всей жизни он ожесточенно сражался с диктатурой моды.

Только в следующем поколении явился английский художник, получивший признание великосветского общества, — сэр Джошуа Рейнолдс (1723–1792). Рейнолдс, в отличие от Хогарта, побывал в Италии и вполне разделял убеждение современных ему ценителей, что творцы итальянского Возрождения — Рафаэль, Микеланджело, Корреджо и Тициан — дали миру высшие и недосягаемые образцы подлинного искусства. Он усвоил воззрения, приписывавшиеся Карраччи, то есть считал, что современному художнику не остается ничего другого, как заимствовать у каждого из старых мастеров лучшее: у Рафаэля — его рисунок, у Тициана — колорит и так далее. Позднее Рейнолдс, получив широкое признание и став первым президентом основанной тогда Королевской академии художеств, изложил свою доктрину в речах. Это «академическое» учение небезынтересно и сейчас. Рейнолдс, как и многие его современники (здесь можно упомянуть доктора Самюэла Джонсона), свято верил в две вещи: в неоспоримость авторитета в искусстве и в то, что хороший вкус определяется некой системой нормативных правил. Он полагал, что из признанных шедевров итальянских мастеров можно вывести надежный метод и преподнести его студентам. Его лекции преисполнены проповеднического пафоса, его фразы взмывают к туманным высям великого и прекрасного, которые только и могут стать предметом Истинного Искусства. В своей третьей речи он провозглашал: «Стремление истинного художника должно простираться дальше: вместо старания развлекать людей подробной мелочной тщательностью своих подражаний он должен стараться облагородить их величием своих идей».

Не нужно думать, что Рейнолдс был высокопарным занудой; это первое впечатление рассеивается при более внимательном знакомстве с его творчеством и литературным наследием. Его суждения об искусстве были вынесены из трактатов XVII века, а в большинстве из них превыше всего ставилась так называемая историческая живопись. Мы уже знаем, какие усилия потребовалось приложить художникам, чтобы поднять свой первоначально низкий социальный статус, определявшийся рукотворным характером их труда. В такой ситуации художники всеми силами старались доказать, что их профессия относится к разряду интеллектуальной деятельности, стоит в одном ряду с наукой и поэзией. В ходе этих дискуссий они особенно подчеркивали роль поэтического вымысла (инвенции) в живописи, возвышенность тем, трактовавшихся художником. Аргументы в защиту достоинства живописи звучали примерно так: если портрет и пейзаж еще можно отнести к продуктам ручного труда, поскольку здесь рука лишь копирует то, что видит глаз, то такие произведения, как Аврора Рени или Аркадские пастухи Пуссена (стр. 394–395, илл. 253, 254), выходят за пределы ремесленничества, ибо для их создания необходимы эрудиция и богатое воображение. В наши дни хорошо видны изъяны такой аргументации. Ремесленный труд, как и ремесленное начало в искусстве, заслуживают всяческого уважения, а чтобы написать приличный портрет или пейзаж, нужно нечто большее, чем хорошее зрение и ловкость руки. Но любое общество в любую эпоху выстраивает свои предубеждения по отношению к искусству — нынешняя общественная среда не составляет исключения. Как раз заблуждения прошлого, разделявшиеся умными и образованными людьми, для нас особенно интересны — на них мы учимся критически относиться к собственным взглядам.

304 Джошуа Рейнолдс. ПортретДжозефа Баретти. 1773.

Холст, масло 73,7 X 62,2 см.

Частное собрание.

Рейнолдс, друг Джонсона и людей его круга, принадлежал к интеллектуальной среде своего времени, но был вхож и в среду аристократов и богачей. Будучи ревнителем исторической живописи, питая надежды на ее грядущее возрождение, он вынужден был подчиниться фактическому положению дел: единственным жанром, пользовавшимся спросом, был портрет. Тип светского портрета, выработанный ван Дейком, служил эталоном для всех портретистов, обслуживавших запросы аристократии. Рейнолдс, не уступавший в элегантности лучшим светским портретистам, стремился вместе с тем показать характер модели и отразить ее роль в обществе. На илл. 304 представлен портрет итальянского ученого Джозефа Баретти. Он принадлежал к кружку доктора Джонсона, составил англо-итальянский словарь, а позднее перевел Речи Рейнолдса на итальянский язык. Это отличный портрет, в котором интимность не переходит в фамильярность, к тому же добротный в живописном отношении.

И в детских портретах Рейнолдс старался расширить характеристику модели за счет ее окружения. Взгляните на его портрет мисс Боулз с собакой (илл. 305). Раньше нам этот мотив встречался у Веласкеса (стр. 410, илл. 267), но Веласкеса интересовал только внешний вид животного как объекта живописи. Рейнолдс же сосредоточился на взаимной привязанности двух живых существ, ребенка и собаки. По рассказу современника, Рейнолдс, прежде чем сесть за портрет, постарался завоевать доверие девочки. Будучи приглашенным к обеду, он сел рядом с ней, «развлекал ее разными историями и играми, а девчушка смотрела на него с возрастающим обожанием. Когда она зазевалась, он спрятал ее тарелку, долго искал ее, а потом ловко, как фокусник, поставил на прежнее место. На следующий день девочка пришла в восторг, узнав, что едет в гости к художнику. Она уселась позировать с выражением радостного удовольствия, которое художнику удалось сохранить в портрете». Неудивительно, что в портрете видна эта хитро подготовленная детская непосредственность, отсутствующая у Веласкеса. Суховатая живописная манера Рейнолдса не выдерживает сравнения с трепетной кистью испанского мастера. Но не следует ожидать от художника того, о чем он сам не помышлял. Он хотел донести до нас пленительную живость и нежность ребенка. При нынешнем изобилии фотографий детей в обнимку с кошкой или собакой уже не просто оценить по достоинству оригинальность Рейнолдса. Но художник и не несет ответственности за бездарных эпигонов, опошливших его находку. Эмоциональное содержание в портретах Рейнолдса никогда не нарушает гармоничности формы.

305 Джошуа Рейнолдс. Портрет. мисс Боулз с собакой, 1775 Холст, масло 91,8X71,1 см Лондон, коллекция Уоллес.

Портрет мисс Боулз находится в коллекции Уоллес в Лондоне, и там же можно увидеть портрет девочки примерно того же возраста, написанный соперником Рейнолдса, Томасом Гейнсборо (1727–1788). Маленькая леди, мисс Хаверфилд, собравшись на прогулку, затягивает шнур своей накидки (илл. 306). И хотя в этом машинальном движении нет ничего занимательного, портрет Гейнсборо обладает не меньшим обаянием, чем образ девочки, сжимающей в объятиях своего четвероногого друга. Гейнсборо, в отличие от Рейнолдса, не увлекался инвенциями. Уроженец сельской местности Суффолка, он обладал природным даром живописца и даже не испытывал потребности отправиться в Италию для ознакомления со старыми мастерами. В сравнении с Рейнолдсом, предававшимся высоким рассуждениям о важности традиции, он выглядит почти самоучкой, точнее — человеком, который создал себя сам. Между двумя английскими портретистами сложилось примерно то же соотношение, что между ученым Аннибале Карраччи, стремившимся возродить стиль Рафаэля, и бунтовщиком Караваджо, который признавал единственного учителя — натуру. Во всяком случае, Рейнолдс видел в Гейнсборо именно гениального самородка, вступившего на ложный путь отказа от классического наследия. Признавая высокое мастерство своего соперника, он считал своим долгом указывать студентам на ошибочность его принципов. Сейчас, по прошествии двух столетий, противоположность позиций двух художников сгладилась, и гораздо отчетливее видно то, что их объединяло — стиль времени и связь с традицией, восходящей к ван Дейку. Однако памятуя о тогдашних разногласиях, мы легко обнаружим в портрете мисс Хаверфилд ту свежесть, которой отличалась манера Гейнсборо от сглаженной живописи Рейнолдса. У Гейнсборо не было «высоколобых» претензий, в своих портретах он хотел передать лишь непосредственное впечатление. Поэтому он превосходит Рейнолдса в живописной свободе. Скользящие касания кисти творят разнообразие текстур и поверхностей — нежной детской кожи, переливающейся ткани накидки, лент и кружев шляпы. Быстрые, нетерпеливые мазки вызывают в памяти живопись Франса Халса (стр. 417, илл. 270), но в портретах Гейнсборо нет энергичного натиска голландского мастера. Своей воздушностью, прозрачностью светотени они сближаются с мечтательными образами Ватто (стр. 454, илл. 298).

306 Томас Гейнсборо. Портретмисс Хаверфилд. Около 1780.

Холст, масло 127,6x101,9 см.

Лондон, коллекция Уоллес.

Оба художника задыхались в тесных рамках заказных портретов. Но если Рейнолдс отдавал досуг высоким жанрам исторической и мифологической живописи, Гейнсборо искал выхода в пейзаже, презренном с академической точки зрения жанре. В противоположность Рейнолдсу, человеку городскому по натуре, он любил покой природы и тихие звуки камерной музыки. Покупателей на его пейзажи не находилось, поэтому в большинстве своем они остались в эскизах. Наброски, в которых художник отводил душу (илл. 307), несут на себе тем не менее печать века пейзажных парков. Это не натурные зарисовки, а пейзаж, сочиненный художником, отражающий его настроение.

В XVIII веке английские общественные институты, английские вкусы и моды становятся эталоном для тех европейцев, что стремились к идеалам разумного мироустройства. Ведь в Англии искусство не служило прославлению монархической власти; живопись Хогарта и даже портреты Рейнолдса и Гейнсборо, в конечном итоге, были обращены к обычным людям. Мы знаем, что во Франции уже в первой половине XVIII века пышная торжественность барокко сменилась интимной грацией рококо, в духе Ватто (стр. 454, илл. 296). Теперь и этот вымышленный мир аристократического искусства стал сдавать свои позиции. Художники обратились к жизни простых людей своего времени, отражая ее в жанровых сценках. Крупнейшим мастером жанровой живописи был Жан-Батист Симеон Шарден (1699–1779), современник и почти ровесник Хогарта. Характерный пример его чарующего искусства приведен на илл. 306: в скромно обставленной комнате женщина накрывает стол, приглашая детей к предобеденной молитве. Шарден любил писать тихие мгновения обыденной жизни. Его поэтичные сцены домашнего быта, в которых нет ни внешних эффектов, ни многозначительных аллюзий, близки искусству Вермера (стр. 432, илл. 281). Спокойный, мягкий колорит Шардена может показаться слишком сдержанным в сравнении с мерцающей живописью Ватто. Однако в оригинале раскрываются тончайшие нюансы общей тональности, сплавляющей воедино все элементы простой, но точно выверенной композиции. Поэтому в наше время Шарден стал одним из любимейших мастеров XVIII века.

307 Томас Гейнсборо. Деревенский пейзаж. Около 1780.

Тонированная бумага, итальянский карандаш, белила. 28,3 х 37,9 см.

Лондон, Музей Виктории и Альберта.

308 Жан-Батист Симеон Шарден. Молитва перед обедом. 1740 Холст масло 49,5x38,5 см.

Париж, Лувр.

309 Жан Антуан Гудон. Бюст Вольтера. 1781.

Мрамор. Высота 50,8 см.

Лондон, Музей Виктории и Альберта.

Признание превосходства человеческой личности над регалиями власти привело, как и в Англии, к подъему портретного искусства. Пожалуй, крупнейшим портретистом Франции был скульптор Жан Антуан Гудон (1741–1828). В череде великолепных портретных бюстов Гудон продолжил традицию, начатую Бернини (стр. 436, илл. 284). В бюсте Вольтера (илл. 309) скульптор дает нам возможность лицезреть черты характера великого борца за торжество разума — его проницательный ум, силу разящей насмешки и присущую великому человеку благорасположенность к другим людям.

Английское пристрастие к «живописной» природе, проявившееся в набросках Гейнсборо, нашло отклик и во Франции. На илл. 310 показан рисунок Жана Оноре Фрагонара (1732–1806), современника Гейнсборо. В своих картинах на галантные темы Фрагонар продолжал, и с большим изяществом, линию Ватто. Его пейзажные зарисовки наполнены особой экспрессией. Реальный вид с террасы виллы д'Эсте в Тиволи, близ Рима, преображен художником в величественное и поэтическое зрелище.

310 Жан Оноре Фрагонар. Парк виллы д'Эсте в Тиволи. Около 1760.

Бумага, сангина, 35 X 48,7 см.

Безансон, Музей изящных искусств и археологии.

Натурный класс Королевской академии художеств. 1771 Среди художников — Рейнолдс (со слуховой трубкой).

Картина Иоганна Цоффани. Холст, масло 100,7x147,3 см.

Виндзор, королевское собрание.

Глава 24 РАЗРЫВ ТРАДИЦИИ