Л. М. Шихматов. Сценические этюды.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ
Тренировку способности действовать на сцене мы начинаем с изучения одного из элементов внутреннего сценического самочувствия — внимания. (Внимание — психический процесс, при котором из нескольких одновременных впечатлений одно воспринимается особенно ясно.)
Умение сосредоточить свое внимание связано с органической деятельностью наших органов чувств (зрения, слуха, осязания, обоняния, вкуса), способностью мыслить и действовать. Упражнения помогают студентам понять, что на сцене надо мыслить, действовать и чувствовать таким же образом, как в реальной жизни. Так же как в жизни, внимание актера сосредоточивается на каком-нибудь предмете, слове, звуке, мысли, человеке, действии и т. п. Этот предмет или явление, «воспринимаемое особенно ясно», называется «объектом» внимания. Актер каждую минуту своего пребывания на сцене должен иметь объект внимания, но только не в зрительном зале, а именно на сцене. Если актер по-настоящему внимательно и серьезно совершает на сцене какое-либо действие, например рассматривает найденный кошелек, зритель будет с интересом следить за этим действием. Как только актер будет показывать, что совершает действие, а в это время его истинное внимание будет занято тем, какое впечатление он производит, зритель сразу почувствует фальшь и интерес его резко упадет.
Таким образом, необходимо научиться с помощью систематических упражнений удерживать свое органическое, а не показное внимание на сценических объектах.
В жизни тот или иной объект сам привлекает наше внимание; а на сцене мы сами вызываем в себе внимание к объекту и своей волей это внимание удерживаем.
Нужно научиться так увлекаться сценическим объектом, делать его настолько интересным для себя, чтобы происходящее в зрительном зале стало третьестепенным, а то и совсем неважным.
Упражнения отучают студентов от оглядки на зрительный зал, а в момент большой сосредоточенности внимания дают возможность почти совсем забыть о зрителе, подобно тому как увлеченные игрой шахматисты не замечают того, что делается вокруг.
Каждый вызванный в первый раз на сцену испытывает волнение в той или иной форме. Мы вызываем на сцену несколько человек, предупреждаем их, что ничего не надо «играть», никого не надо изображать, а надо вести себя так, как они вели бы себя в жизни. Своим тоном и обращением мы стараемся показать, что в этом моменте нет ничего торжественного — это дело очень простое и обыкновенное. Мы просим их сесть поудобнее, некоторое время нарочно не обращаем на них внимания, чтобы дать им успокоиться и привыкнуть к обстановке сцены,— словом, стараемся, чтобы переход на сцену не нарушил нормального человеческого самочувствия.
Затем мы предлагаем послушать и запомнить те звуки, которые прозвучали в комнате в течение определенного времени. По существу, в этом упражнении участвуют и те, кто на сцене, и те, кто в зрительном зале. Один из студентов рассказывает, какие звуки он услышал (например, скрипнул стул, упала тетрадь, кто-то вздохнул, закашлял, постучал карандашом, переменил позу, что-то сказал и т. п.). Остальные дополняют этот рассказ.
В этом и подобных упражнениях мы следим за тем, чтобы студенты слушали по-настоящему, а не делали вид, что слушают. Часто бывает, что все внимание студента поглощено поисками позы слушающего человека, а те звуки, которые он должен был услышать, ускользают от него. В таких случаях мы предлагаем студенту последить за собой в те моменты, когда он слушает в жизни, и обратить внимание на то, как мало энергии он на это затрачивает.
Другая группа студентов слушает звуки, которые доносятся с улицы, и рассказывает о том, что услышали. Затем они слушают, что делается в коридоре, на верхнем этаже и т. д. Если слушаем звуки улицы, то надо определить, какая прошла машина — грузовая или легковая, и т. п.
В других упражнениях мы просим нескольких человек сесть на сцене спиной к зрительному залу. Сидящие в зале по заданию педагога начинают говорить между собой на разные темы. Находящиеся на сцене рассказывают о том, что они услышали.
Другую группу мы просим подготовиться к лекции, раскрыть свои чемоданы, портфели, достать тетради, переставить стулья и т. п. Сидящие на сцене подробно перечисляют, какие они услышали звуки и разговоры.
Продолжая упражнения, мы приглашаем на сцену двух студентов. Каждому из них дается какой-нибудь предмет (портсигар, коробка спичек, пудреница, часы, ключи и т. п.). Студенту предлагается рассмотреть этот предмет до мельчайших подробностей и дается на это неограниченное время. Затем предмет передается партнеру (другому студенту, участвующему в этом упражнении). Партнер держит его так, чтобы тот, кто рассматривал, не видел предмета. Первый студент подробнейшим образом рассказывает о назначении предмета, его форме, цвете и тех особенностях, которые он в нем заметил. Кроме того, мы просим его поделиться своими соображениями о характере владельца предмета. Второй студент его проверяет и указывает на то, чего не заметил первый. Затем второй передает первому свой предмет и рассказывает о нем. Первый его проверяет и дополняет. Такие упражнения проделывают все студенты, каждый со своим предметом.
Далее мы предлагаем осмотреть, что надо отремонтировать на стенах, потолке, полу, дверях, окнах, мебели комнаты. Осмотрев, студенты рассказывают об этом, не глядя на объекты. Товарищи их проверяют, ибо сначала, по большей части, рассказ не соответствует истинному положению вещей, и только проделав ряд упражнений, студенты начинают верно описывать виденное.
Цель этих упражнений добиться того, что К. С. Станиславский называет «...учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать».
Для того чтобы помочь учащимся сосредоточить свое внимание на объекте, мы создаем атмосферу соревнования, подзадориваем каждого к тому, чтобы он услышал и запомнил как можно больше звуков, шумов, разговоров или увидел как можно больше подробностей в рассматриваемых предметах. Тем, кому это меньше удается, мы предлагаем снова проделать упражнение.
Продолжая занятия, мы, например, даем задание рассмотреть и послушать две пары часов, с тем, чтобы студент рассказал о разнице в их внешнем виде, ходе и, если знает товарищей, угадал, кому эти часы принадлежат. Даем рассмотреть монету, затем смешиваем ее с несколькими такими же и предлагаем найти ту монету, которую он рассматривал. Другие его проверяют.
Некоторые упражнения придумываются в зависимости от того, кто и что находится в помещении для занятий. Например, очень быстро, в несколько секунд, сосчитать, сколько брюнетов и блондинов в комнате, сколько предметов квадратной формы и сколько круглой, сколько портфелей, сумочек, книг, тетрадей, кто не брит, не причесан, и т. п.
В упражнениях другого типа, похожих на игры, можно поставить стулья по кругу, числом на один меньше, чем студентов, участвующих в упражнении. Один из студентов читает вслух статью в газете, остальные гуляют внутри круга из стульев. Когда студент прочитает заранее условленное понятие, соответствующее «большому» или «маленькому», например «великий», «грандиозный», «незначительный» и т. п., все быстро занимают места на стульях. Кто не успел сесть — выбывает из игры. Затем один стул убирается, и упражнение продолжается, пока не останется один, наиболее внимательный и быстро соображающий студент. Читать газетную статью надо, не выделяя условленного слова. То же можно проделать, проигрывая разные мелодии.
В упражнениях на осязание надо не смотреть на предмет, а целиком сосредоточить свое внимание на осязании. Например, определить на ощупь разницу между двумя материалами, портфелями, ручками, платками и т. п. Можно положить в карман или в сумочку несколько монет, с тем, чтобы на ощупь сосчитать общую сумму. Сосчитать пульс товарища. Завязать плотно глаза одному из студентов, подвести его к сидящему товарищу, с тем, чтобы он, осязая прическу и лицо, определил, кто перед ним.
В упражнениях на обоняние мы предлагаем определить, чем пахнет в комнате, понюхать и ощутить запах портфеля, сумочки, платка, пудреницы и т. п. Понюхать разные папиросы и определить разницу в их запахе. Вспомнить вкус сладкого, соленого, горького, терпкого, кислого, приторного и т. п. Так как в условиях урока не всегда возможно есть или пить, то студенты, как и актеры на сцене, если им приходится передавать вкус еды, как, например, Хлестакову в «Ревизоре», когда он ест говядину, похожую на топор, по большей части делают это по памяти вкусовых ощущений. (Нельзя же актеру, играющему Хлестакова, дать такую настоящую котлету, которую невозможно прожевать!)
Тренировка деятельности органов чувств имеет большое значение для дальнейшего, поэтому надо хорошо проработать упражнения, убирая излишнюю старательность или вялость и всячески приближая самочувствие студентов к жизненному.
Дальнейшие упражнения мы посвящаем развитию простейшей наблюдательности. Один из студентов садится на сцену, другой берет какой-нибудь предмет, закрывает его рукой и, подойдя к сидящему, на счет «раз, два три» показывает этот предмет и снова закрывает его. Сидящий на сцене рассказывает, что он успел заметить за это короткое время. Например, одной из студенток на счет «раз, два, три» показали связку ключей. Она увидела, что в связке восемь ключей. Один — большой от квартиры, три ключа от маленьких висячих замков, остальные от ящиков. Так оно и оказалось.
Вот еще ряд упражнений. На столе несколько предметов (часы, ручка, портсигар, бумажник, книга и т. п.). Студент входит, десять секунд осматривает стол, затем отворачивается. Другой студент меняет расположение предметов и предлагает первому снова расставить все так, как было.
Несколько студентов сидят на стульях в какой-нибудь мизансцене; входит студент, проделывающий упражнение, пять секунд смотрит на мизансцену и уходит. Сидящие меняют позы, места, кто-нибудь уносит один стул. Студент должен вернуть все в прежнюю мизансцену.
Из спичек составляется сложная геометрическая фигура, ее показывают одному из занимающихся. Затем смешивают спички. Надо восстановить геометрическую фигуру.
Участвующий в упражнении садится спиной к зрительному залу, определяет, кто прошел по залу: мужчина или женщина, а иногда, зная походку товарища, узнает, кто именно прошел.
На стол кладут несколько предметов и покрывают их скатертью. Надо определить на ощупь, через скатерть, какие это предметы.
Для того чтобы показать студентам, как часто в жизни они не замечают самых простых вещей, мы предлагаем рассмотреть предмет, им хорошо знакомый, например свой ботинок, портфель, сумочку и т. п., и рассказать о тех изменениях, которых они в них раньше не замечали. Опыт показывает, что этих изменений бывает больше, чем их владельцы предполагали.
В домашних заданиях мы предлагаем обратить внимание на то, какие изменения произошли на тех улицах, по которым они ежедневно ходят.
Предлагаем пойти в ту часть города, где они давно не были, с тем, чтобы понаблюдать, какие там выстроены новые здания, заасфальтированы улицы, посажены деревья и т. п.
Можно сесть на бульваре и понаблюдать за проходящими людьми, с тем, чтобы потом рассказать, что интересного удалось в них заметить. Понаблюдать, как мать утешает плачущего ребенка, как сидит влюбленная пара, как юноша нетерпеливо ждет опаздывающую на свидание девушку, как идут люди с работы, как опаздывают в театр, как ссорятся и мирятся, и многое, многое другое, что происходит на бульваре. Рассказать, что вы заметили, когда ехали из дома на урок.
«Артист должен уметь наблюдать и впитывать «как губка»,— писал В. Н. Давыдов. Такие упражнения — начало глубокого и увлекательного изучения жизни, которое должно быть важной частью творческого метода актера при создании художественного образа.
Углубленная работа над ролью впереди, а пока можно продолжать упражнения, помогающие удерживать внимание на объекте в течение более продолжительного времени, т. е. увлекаться объектом.
Несмотря на то что последующие упражнения сами по себе не трудны, они почти никогда не удаются с первого раза. Необходимо добиться четкого их выполнения.
Групповое упражнение «Пишущая машинка».
а) Поставить группу полукругом. Раздать буквы алфавита (в небольшой группе каждый может получить две или три буквы). Затем, проверив, хорошо ли знают студенты, у кого какие буквы, преподаватель произносит какую-нибудь фразу, например: «Белеет парус одинокий». Сначала произносится одно слово «белеет». Преподаватель хлопает в ладоши. Ему отвечает хлопком буква «б», хлопок преподавателя — хлопок буквы «е». Те студенты, у которых буквы л, е, е, т, хлопают по очереди, отвечая на каждый хлопок преподавателя. В конце слова хлопает вся группа. Так — вся фраза.
б) То же упражнение без хлопков преподавателя. Участники сами передают фразу хлопками.
Эти упражнения не получаются, если хоть один участник невнимателен. Тут-то и выявляются отстающие.
«Арифмометр» (1). Участвуют 15 человек (14 в кругу, один ведущий). Десять человек — цифры от 0 до 9. Четыре человека знаки: плюс, минус, умножение, деление. Ведущий называет: 5 +9=?
По хлопку ведущего «5» делает шаг вперед, «плюс» хлопает в ладоши, «9» делает шаг вперед. Все делают два хлопка — знак равенства, «1» и «4» делают два шага вперед, что обозначает результат «14». Все хлопают три раза (конец).
«Арифмометр» (2). Участвуют 7 человек (1-й — единицы, 2-й — десятки, 3-й — сотни, 4-й — тысячи, 5-й — десятки тысяч, 6-й — сотни тысяч, 7-й — ведущий). Ведущий называет какое-нибудь число, например 125 102. Затем хлопает. «Сотня тысяч» делает поклон, «десяток тысяч» два раза поворачивается, «тысяча» пять раз поднимает руки, «сотня» делает одно приседание, «десяток» неподвижен, «единица» два раз топает ногой. Затем хлопают все.
«Отстающие движения». Поставить студентов в два ряда друг против друга. Первый проделывает несколько четких гимнастических движений. Второй, наблюдая за первым, повторяет его движения с отставанием на одно. Третий, наблюдающий за вторым, повторяет движение второго с отставанием на одно, и так — вся группа. Упражнение может идти под музыку, начиная с медленного ритма, ускоряющегося к концу.
«Зеркало». Два участника становятся друг против друга. Один как бы смотрится в зеркало, другой является «отражением» и повторяет все движения первого. Это упражнение имеет ту особенность, что «зеркало» проделывает движения левой рукой в ответ на движение правой руки смотрящегося (как в настоящем зеркале). В этом упражнении важна одновременность, поэтому первый должен начинать движения медленно, чтобы «зеркало» вовремя улавливало каждое движение. У «зеркала» движения должны точно совпадать с движениями смотрящегося. Можно делать перед зеркалом гимнастику, причесываться, пудриться, протирать стекло, завязывать галстук, бриться и т. п. Затем участники меняются местами. (Можно поставить пустую раму и делать упражнение через раму.)
«Тень». Студент ходит по комнате, за ним идет другой, повторяя его движения и стараясь уловить их ритм; останавливается, когда остановился ведущий, начинает вместе с ним движения и т. д. Затем «тень» становится ведущим, а ведущий «тенью».
«Проводник». Создать в комнате или на сцене препятствия из стульев, столов и т. п. «Проводник» ведет группу через препятствия. Остальные идут гуськом за «проводником» и повторяют его движения.
«Режиссер и актер». «Режиссер» проделывает какое-нибудь действие. Например, осторожно подходит к двери и слушает. «Актер» наблюдает за ним из зрительного зала, стараясь точно запомнить его движения. Затем повторяет движения «режиссера». «Режиссер» проверяет. Затем меняются ролями.
«Узлы и фигуры». Студент завязывает сложные узлы на веревке, галстуке, платке или складывает из газеты разные фигуры: петуха, шляпу, лодку и т. п. Остальные наблюдают и повторяют то же самое. В этих упражнениях сосредоточенность внимания усиливается благодаря соединению с физическими действиями. «Внимание,— по словам Станиславского,— сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом».
После того как студенты поняли практически, что такое связь с объектом, мы начинаем тренировку переброски внимания по заданию. Даем понятие о малом, среднем и большом кругах внимания, которые полностью сосредоточивают студента на сценических объектах, делая для него второстепенным происходящее в зрительном зале.
Мы предлагаем студенту сесть на сцену за столик. На стол кладется какой-либо предмет (книга), этот предмет является «объектом-точкой»; стол — малым кругом внимания; стулья — средним кругом внимания; а большим кругом является вся сцена. Студент готовится к экзамену, читает книгу, на столе лежат еще несколько книг, на стульях тоже книги, по краям сцены можно поставить еще стул, этажерку и т. п. Занимающийся отрывается от чтения и ищет на столике нужную ему для справки другую книгу (малый круг внимания); затем, не вставая с места, смотрит, нет ли этой книги на стульях (средний круг внимания), далее перебрасывает свое внимание на этажерку (большой круг внимания) и, не увидев ее там, вновь продолжает чтение («объект-точка»). (Так же можно одеваться, обедать, накрывать на стол, шить, писать письмо и т. д., переводя внимание с малого круга на средний, большой и обратно.)
Студентам дается домашнее задание. В домашней обстановке или на улице собрать свое внимание на малом круге, переключить его на средний, а затем на большой, т. е. понять, что такое произвольное переключение внимания.
В условиях сцены, если внимание рассеивается, объект ускользает и в голову приходят посторонние мысли, снова собрать внимание можно на «объекте-точке». Практически это значит рассмотреть внимательно какой-нибудь небольшой предмет, например пуговицу на своем костюме. Если в ней вы заметите какие-нибудь мелкие особенности, значит, вы снова сосредоточились и можете расширить круг внимания до малого, затем до среднего и т. д. Этот прием имеет большое практическое значение в дальнейшей работе актера.
Дальнейшие упражнения на внимание направлены на тренировку способности мыслить в условиях сцены.
Для этого мы предлагаем студенту:
1) прочесть на сцене статью в газете и рассказать ее содержание;
2) разрываем газету (письмо, напечатанную страницу) в клочки, мешаем и предлагаем студенту сложить их так, чтобы он мог прочесть содержание разорванного;
3) даем ему читать что-нибудь, сидя на сцене, в то время как остальные шумят, поют, громко разговаривают, отвлекают внимание разными вопросами; занимающийся после окончания упражнения должен рассказать прочитанное;
4) в таких же условиях предлагаем умножить и разделить довольно крупные числа;
5) сочинить четверостишие или эпиграмму;
6) составить программу концерта по заявке для радио; вспомнить 10 произведений Пушкина, Лермонтова, Толстого или любого другого известного писателя.
Заканчиваем раздел упражнениями на внутреннее внимание.
Человек бывает самим собой только тогда, когда он один у себя дома или на природе. Стоит кому-нибудь прийти, как человек подпадает под власть условностей и выработанной жизнью манеры поведения.
На сцене при собранности внимания и мышечной свободе, когда студент действует один, может возникнуть в упражнении то состояние, которое называется «публичным одиночеством». При таком состоянии, забыв о том, что на него смотрит зритель, студент может представить себе, что он один у себя дома или на природе, и соответственно вести себя: сидя на сцене вспомнить подробно свой сегодняшний день с утра; вспомнить, что еще предстоит сделать сегодня; вспомнить о какой-либо обиде; вспомнить о приятном случае в жизни; подумать о летнем отдыхе и т. д.
Вот что пишет К. С. Станиславский о домашних упражнениях на внутреннее внимание:
«Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно мысленно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания до последнего предела, то есть: если вы думаете об обеде или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни.
Еще детальнее просматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить и гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием.
Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводы для упражнения».
ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ
Мышечное перенапряжение по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловкими, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство.
Борис Васильевич Щукин рассказывал, что, когда он был на военной службе, ему пришлось упражняться в прыжках с большой высоты. Надо было прыгнуть на носки, присесть, встать и четко отойти. Он так старался хорошо выполнить это трудное упражнение, так глубоко вздохнул перед прыжком, что, когда присел, почти все пуговицы на его костюме отлетели.
В воспоминаниях о начале своей артистической деятельности Ф. И. Шаляпин рассказывает: «Я пошел к режиссеру, и он предложил мне сразу же роль жандарма в пьесе «Жандарм Роже»... Я был нелепо, болезненно застенчив, но все-таки на репетициях, среди знакомых, обыкновенно одетых людей и за спущенным занавесом я работал, как-то понимал роль, как-то двигался... Настал спектакль... Помню только ряд мучительно неприятных ощущений... Помню, отворили дверь в кулисы и вытолкнули меня на сцену. Я отлично понимал, что мне нужно ходить, говорить, жить. Но я оказался совершенно не способен к этому. Ноги мои вросли в половицы сцены, руки прилипли к бокам, а язык распух, заполнив весь рот, и одеревенел. Я не мог сказать ни слова, не мог пошевелить пальцем. Но я слышал, как в кулисах шипели разные голоса:
— Да говори же, чертов сын, говори что-нибудь!
— Окаянная рожа, говори!..
Пред глазами у меня все вертелось, многогласно хохотала чья-то огромная, глубокая пасть; сцена качалась. Я ощущал, что исчезаю, умираю. Опустили занавес...».
Такие необыкновенные проявления мышечной несвободы встречаются на сцене очень редко, но мы привели этот пример, чтобы показать, до какой степени зажатость может помешать актеру действовать на сцене.
Можно привести примеры самых странных поступков, в основе которых лежит мышечная несвобода, потеря внутреннего равновесия. Так, придя в первый раз к родителям невесты, молодой человек за чаем от смущения принялся накручивать бахрому скатерти на пуговицу пиджака. Когда он встал, то потащил за собой скатерть и чуть было не сбросил на пол все, что стояло на столе. Очень похож на правду рассказ о том, как гражданин, опаздывая на поезд, в последний момент с женой и с носильщиком подбежал впопыхах к вагону. Он успел сунуть полтинник жене, поцеловал носильщика и на ходу вскочил в вагон. Вспомните, какой неловкой походкой иногда идут люди, получающие грамоту на торжественном собрании. Когда актер попадает в центр внимания зрителя, мышечное перенапряжение или расслабленность (разновидности потери самообладания, внутреннего равновесия) принимает самые разнообразные формы. Они могут проявиться и в развязности, и в вялости, в полном отсутствии инициативы. Свое смущение и несвободу неопытные актеры стараются прикрыть множеством движений и ненужных действий. От зажатости диафрагмы и горла может пропасть голос, вместо громкого звука слышится хриплый шепот, глаза могут видеть происходящее как бы в тумане, слух не улавливает смысла текста, произносимого партнером. Наконец, от волнения студент может потерять способность мыслить и действовать. В таком состоянии творчество невозможно.
Вот что пишет по этому поводу К. С. Станиславский; «...В творческом состоянии большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая ему быть проводником наших психических движений... Поэтому развить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности — значит устранить одно из существенных препятствий к творческой деятельности».
К. С. Станиславский нашел способ воспитания мышечной свободы — элемента внутреннего сценического самочувствия. Этот способ заключается в создании «мышечного контролера» — способности быстро находить, в какой группе мышц создалось излишнее напряжение, и убирать его, приводя себя в состояние мышечной свободы, при котором на каждое действие затрачивается ровно столько мышечной энергии, сколько нужно,— ни больше, ни меньше.
«Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической, бессознательной приученности», — пишет К. С. Станиславский.
Создание «контролера» начинается с изучения напряжения мышц своего тела и освобождения их, чему могут помочь такие, например, упражнения. Сидя на стуле, медленно напрячь пальцы, а локоть и плечо освободить. Для этого необходимо двигать локтем и плечом, оставив пальцы в напряженном состоянии. Затем медленно освободить мышцы пальцев до нормального напряжения, помахав свободной кистью руки так, как мы стряхиваем с руки капли воды.
Далее, так же напрячь и освободить мышцы пальцев правой ноги, ступню, икру, бедренные мышцы. То же сделать с мышцами левой ноги. Затем по очереди напрячь и освободить мышцы живота, груди, спины, плеча, рук, шеи, следя за тем, чтобы те мышцы, которые не должны быть напряжены, были совершенно свободны.
Особенно внимательно нужно напрягать и освобождать мышцы лица, так как в практической работе на сцене лицо напрягается особенно часто. Например, во время исполнения одной из ролей мне пришлось убедиться, что я не понимаю смысла текста, произносимого партнером. Проверив свободу своих мышц, я почувствовал, что у меня напряжено лицо. Как только мышцы лица были освобождены, ко мне вернулось нормальное самочувствие и я стал понимать то, о чем мне говорил партнер. Нужно напрягать и освобождать мышцы лба, бровей, носа, рта и подбородка, чтобы понять, что такое ощущение освобожденных мышц лица.
Напрягая и освобождая мышцы своего тела, наблюдая за их действием, мы учимся управлять ими в условиях сцены.
В следующих упражнениях студенты должны расслабить мышцы своего тела по очереди от пальцев ног до головы, а затем постепенно восстановить необходимое напряжение. При этом необходимо объяснить студентам, что полное расслабление мышц возможно только в лежачем положении при домашних упражнениях. Сидя на стуле, студенту можно полностью расслабить только мышцы рук, ног, шеи и лица. В спине остается необходимая доля напряжения, которая не дает сидящему упасть со стула. Для проверки расслабленности мы посылаем на сцену «проверяющего». Поднимая руку или ногу сидящего, он почувствует тяжесть безвольных мышц. Если неожиданно опустить руку или ногу, они должны свободно упасть.
Иногда бывает, что некоторые студенты принимают расслабленность за свободу мышц. Необходимо разъяснить им, что расслабленность, будучи таким же препятствием для нормального самочувствия, как и излишнее напряжение, лишает их всякой инициативы и способности действовать.
Студент должен понять, что свобода мышц — та доза (степень) мускульного напряжения, которая необходима для данного действия. Если я, зажигая спичку о коробок, затрачу меньше силы, чем нужно, — спичка не зажжется; если приложу больше силы — сломаю спичку. Движение будет свободным, если я на зажигание спички затрачу ровно столько силы, сколько необходимо. Вот почему студенту, у которого напряжены мышцы, не всегда удается с первого раза зажечь на сцене спичку. Такое простое действие, как вдевание нитки в иголку, на сцене удается быстро только при полной свободе мышц. Как трудно дождаться на сцене, чтобы вода, льющаяся из самовара, наполнила чашку до краев. Поднятие тяжести требует громадного мышечного напряжения, но как легко, казалось бы, без всякого усилия, мастера-тяжелоатлеты поднимают свои гири. Как свободен от излишнего напряжения опытный грузчик, несущий на спине тяжесть по качающимся сходням с корабля на пристань. Упражнения на освобождение мышц нужно продолжать до тех пор, пока студенты не научатся по требованию педагога моментально напрягать и освобождать любую мышцу. Но создание «контролера» (способности механически находить и убирать излишнее напряжение) возможно только при большой домашней работе.
«Эта привычка должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время класса и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, словом во все моменты его существования. Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой. Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества. Если же мы будем работать над освобождением мышц лишь в отведенные для этого часы или минуты, то не добьемся желаемого результата, потому что такие, ограниченные временем, упражнения не выработают привычки, не доведут ее до пределов бессознательной, механической приученности».
Продолжая упражнения, мы предлагаем нескольким студентам пройти по комнате. Затем они по знаку педагога ходят с напряженной правой ногой, оставляя все остальное свободным. Далее на ходу нога освобождается, и студенты напрягают и освобождают, например, руку или шею. В этом упражнении важно, чтобы студенты приучились на ходу напрягать и освобождать мышцы. Поэтому такие упражнения мы делаем до тех пор, пока студент хорошо не овладеет ими.
Далее занимающиеся по знаку преподавателя принимают какую-нибудь позу и, не меняя ее, определяют, где у них излишнее напряжение, и убирают его, оставляя столько напряжения, сколько нужно для данной позы. Иногда студенты вместо освобождения мышц расслабляют их или, освобождая, меняют позу. Нужно научиться освобождать мышцы, не меняя позы. Затем занимающиеся проделывают какое-нибудь действие по отношению друг к другу (например, здороваются, передают книгу, записывают адрес, подают пальто и т. п.). По знаку преподавателя движение останавливается, студенты проверяют, где у них излишнее напряжение, убирают его и заканчивают движение с освобожденными мышцами.
В этом упражнении нужно уловить, какое ощущение дает несвободное и какое — свободное движение. Студент рассматривает какой-нибудь предмет. По знаку преподавателя проверяет, свободен ли он в этом действии. Снова обращается его внимание на то, чтобы взгляд не был напряжен и глаза видели с той же незначительной затратой энергии, как в жизни.
Такие же упражнения надо делать слушая, осязая, обоняя. Студент должен понять, что сильное движение должно быть свободно. Если я в раздражении сильно хлопну кулаком по столу, это движение будет свободно, потому что мне для разрядки своего состояния нужно сильное движение.
В результате этих упражнений студенты должны стать на сцене свободнее, чем в жизни, потому что в жизни мы часто не замечаем, когда бываем зажаты. Мышечная несвобода проявляется у каждого индивидуально и иногда бывает отчетливо видна: могут быть опущены углы рта или человек улыбается неестественной, смущенной улыбкой, могут быть напряжены брови, «выпяливаются» глаза, может чувствоваться несвободное дыхание, он не знает куда девать руки, может быть зажата шея, спина и т. п. Если на сцене упадет какая-нибудь вещь, то этого не замечают и ее не поднимают. Уходят со сцены, забыв взять с собой шапку или какую-то свою вещь. Если движению на сцене мешает, скажем, стул, то его не убирают с дороги, а все время на него натыкаются и т. д.
Это бывает ясно видно, и тут можно помочь студенту, подсказав, что именно ему нужно освободить.
Но иногда бывает неясно, свободен студент или нет, и сам он не может отдать себе в этом отчет. Свободное тело непременно пластично. Животные и дети, которые не знают стеснения, свободны и пластичны. Поэтому основной мерой при определении, свободен ли человек на сцене, является ощущение: приятно ли смотреть на его позу или движения. Если приятно, значит, он свободен, если нас что-то беспокоит, значит,— нет.
Как мы уже говорили, в освобождении мышц громадную роль играют домашние упражнения. Б. В. Щукин одно время жил в помещении студии, и те, кому случалось поздно задерживаться в студии, могли видеть, как он на пустой, ночной, полутемной сцене тренировал свободу, пластику и выразительность своих движений, делал это долго, с удовольствием, неутомимо, пока не добивался той цели, какую он для себя на сегодня поставил. Если случалось разговаривать с ним перед выходом на сцену, он отвечал, говорил по существу дела, но руки его проделывали упражнения на освобождение мышц, пальцы выразительно двигались и сам он двигался, повинуясь внутреннему ритму роли, который в нем звучал.
Упражнения на освобождение мышц мы начинаем с четвертого-пятого занятия и ведем параллельно с упражнениями на внимание, объединяя их в дальнейшем.
Нельзя думать, что, освоив упражнения на освобождение мышц, студент никогда больше не будет напряжен. Нет, мышечное напряжение, как коварный и неутомимый враг, будет подстерегать актера на протяжении всей его сценической деятельности и появляться там, где его совсем не ждешь. Оно может возникать при трудностях в репетиционной работе и особенно часто на первых представлениях новых спектаклей, когда волнение не дает возможности справиться с собой. Тут на помощь приходит выработанная привычка быстро определять, где таится излишнее напряжение, и немедленно его убирать. Кроме того, привычка помогает периодически проверять (конечно, не слишком часто, а в удобные моменты) свободу своих мышц во время пребывания на сцене.
Но одними упражнениями полного освобождения мышц добиться трудно. Некоторая доля внутреннего напряжения еще остается и исчезает только тогда, когда студент начнет увлекаться процессом сценического действия.
Кроме того, мышечная свобода и внимание находятся в тесной зависимости друг от друга. Если вы по-настоящему сосредоточены на каком-либо объекте и одновременно отвлечены от других объектов (например, от зрительного зала), вы непременно свободны. И наоборот, отсутствие мышечной свободы не даст вам возможности полностью сосредоточить свое внимание.
Таким образом, внимание и мышечная свобода, тесно переплетаясь, сопровождают процесс сценического действия и являются необходимым условием актерского творчества.
Проведя ряд занятий на освобождение мышц, мы обращаем внимание студента на необходимость продолжать тренировку способности мыслить в условиях сцены. Одно из упражнений, которыми мы пользуемся, называется упражнением на ассоциации (ассоциация — связь между отдельными представлениями, в силу которой одно представление вызывается другим). Это упражнение показывает, насколько студент внутренне свободен, и вызывает цепь образных видений, возникновение которых не зависит от воли студента, а рождается на основе его внутреннего мира, будит воспоминания, оживляет художественные впечатления и подготовляет появление образов воображения.
Мы произносим какое-нибудь слово. Студенты рассказывают о тех видениях, какие у них непроизвольно возникают. Например, произносится слово «собака». У одного во<