Глава iv авангард и ангажированность

1. Спор между Адорно и Лукачем

Посвящать в теории авангарда целый раздел ангажированнос­ти оправданно лишь в том случае, если можно доказать, что авангард радикальным образом изменил значение политичес­кой ангажированности в искусстве и что содержание понятия ангажированности до и после исторического авангарда — не одно и то же. В этой главе мы попытаемся это продемонстри­ровать. Следовательно, обсуждение вопроса о том, необходимо ли в рамках теории авангарда говорить об ангажированности, неотделим от обсуждения самой этой проблемы.

До сих пор теория авангарда рассматривалась на двух уров­нях — уровне интенции исторических авангардных движений и уровне описания авангардистского произведения. Интен­ция исторических авангардных движений определялась как разрушение института искусства, изолированного от жизнен­ной практики. Значение этой интенции заключается не в том, чтобы действительно уничтожить институт искусства в буржу­азном обществе и тем самым непосредственно перевести искус­ство в жизненную практику, но в том, чтобы сделать очевидной значимость института искусства для реального общественно­го воздействия отдельных произведений. Авангардистское произведение определяется как неорганическое образование. В то время как в органическом произведении искусства конструк­тивный принцип управляет отдельными частями, связывая их в единое целое, в авангардистском произведении части обла­дают значительно большей самостоятельностью по отношению к целому; снижается их ценность как компонентов смысловой целостности и повышается — как относительно самостоятель­ных знаков.

Антагонизм органического и авангардистского произве­дения искусства лежит в основе теории авангарда как у Лука­ча, так и у Адорно. Что их все же отличает друг от друга, так это оценка. В то время как Лукач придерживается органичес­кого (в его терминологии, реалистического) произведения искусства как эстетической нормы и, исходя из нее, отверга­ет авангардистские произведения искусства как декадентские,¹ Адорно возводит авангардистское, неорганическое произведе­ние в (пусть только и историческую) норму и с этой позиции рассматривает все современные усилия по созданию реалисти­ческого искусства в смысле Лукача как регресс.² В обоих случаях речь идет о теориях искусства, которые уже на теоретическом уровне формулируют ключевые положения. Разумеется, это не говорит о том, что Лукач и Адорно, подобно авторам норма­тивных поэтик Возрождения и барокко, установили всеобщие надысторические законы, по которым надо судить о конкрет­ных произведениях искусства; их теории являются норматив­ными лишь в том смысле, в каком и эстетика Гегеля, которой оба теоретика по-разному обязаны, содержит в себе норматив­ный элемент. Гегель историзировал эстетику. Диалектика фор­мы и содержания по-разному реализуется в символическом (то есть восточном), классическом (греческом) и романтическом (христианском) искусстве. Эта историзация все же не означает для Гегеля, что романтическая форма искусства является вмес­те с тем и самой совершенной — напротив, достигнутое гречес­кой классикой взаимопроникновение формы и материала он считает высшей точкой, связанной с определенной и вместе с тем неминуемо преходящей ступенью исторического разви­тия мирового духа. Классическое совершенство, сущность ко­торого состоит в том, «что духовное полностью пронизывает свое внешнее проявление»,³ уже недостижимо для романтичес­кого произведения искусства, потому что «возвышение духа до самого себя» является основным принципом романтичес­кого искусства. Когда дух «уходит из внешней стихии в заду­шевное слияние с собою и полагает внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование», взаимопроникно­вение духовного и материального, достигнутое в классическом искусстве, распадается. Более того, Гегель даже предвосхищает «конечную точку романтического искусства», которую характе­ризует следующим образом: «...случайность как внешнего, так и внутреннего элемента и распадение этих сторон, вследствие чего само искусство устраняет себя» (Там же, с. 243). Вместе с романтической формой искусства к концу подходит искус­ство вообще, освобождая место более высоким формам созна­ния, а именно философии.⁴

Лукач заимствует существенные моменты гегелевской кон­цепции. Гегелевское противопоставление классического и романтического искусства возвращается у него в виде анта­гонизма реалистического и авангардистского искусства. Как и Гегель, Лукач раскрывает этот антагонизм в рамках фило­софии истории. Правда, последняя понимается у Лукача не как самодвижение мирового духа (который возвращается из внешнего мира к самому себе и тем самым разрушает воз­можность классической гармонии духа и чувственности), а материалистически — как история буржуазного общества. Вместе с концом буржуазного освободительного движения, отмеченным Июньской революцией 1848 года, буржуа-интел­лектуал также утрачивает способность отражать изменения буржуазного общества в тотальности реалистического произ­ведения искусства. В натуралистическом погружении в дета­ли и связанной с этим утрате общей перспективы намечается распад буржуазного реализма, достигающий пика в авангарде. Это развитие исторически необходимого упадка.⁵ Лукач, с од­ной стороны, заимствует гегелевскую критику романтическо­го искусства как явления исторически необходимого упадка, а с другой — гегелевскую концепцию, согласно которой орга­ническое произведение искусства образует тип абсолютного совершенства, только реализацию такого типа он обнаружи­вает скорее в реалистических романах Гете, Бальзака и Стен­даля, нежели в античном искусстве. Как бы то ни было, это указывает, что высшая точка в развитии искусства лежит для Лукача также в прошлом. Но, в отличие от Гегеля, он не пола­гает, что совершенство недостижимо в настоящем. Лукач не только утверждает, что великие реалистические авторы вос­ходящей буржуазии служат образцами для социалистического реализма, но и, стремясь ослабить радикальность своей исто­рико-философской конструкции (невозможность буржуазного реализма после 1848 или 1871 года), допускает существование буржуазного реализма и в XX веке.⁶

Адорно в этом пункте радикальнее: авангардистское произ­ведение для него — единственно возможное подлинное выра­жение сегодняшнего состояния мира. Адорно также исходит из Гегеля, но наследует не его систему оценок (негативная оценка романтического искусства versus высокая оценка клас­сического), которую Лукач перенес на современность. Адорно берется завершить предпринятую Гегелем историзацию худо­жественных форм, не отдавая приоритет ни одному из типов диалектики формы и содержания. В таком свете авангардист­ское произведение искусства предстает исторически необхо­димым выражением отчуждения в позднекапиталистическом обществе; неадекватно было бы судить о нем с точки зрения органической цельности классического или реалистическо­го произведения. Может показаться, будто Адорно тем самым окончательно разрушает нормативную теорию. Но не трудно заметить, как нормативное посредством радикальной истори- зации вновь проникает в теорию и воздействует на нее не мень­ше, чем в случае Лукача.

Для Лукача авангард также является выражением отчужде­ния в позднекапиталистическом обществе, но для социалиста это оказывается еще и выражением слепоты буржуазной интеллигенции перед реальными историческими противника­ми, добивающимися социалистического переустройства этого общества. С этой политической перспективой Лукач связыва­ет возможность существования реалистического искусства в современности. У Адорно этой политической перспективы нет. Поэтому авангардистское искусство становится для него единственным подлинным искусством в позднекапиталисти­ческом обществе. Всякую попытку создать органически це­лостное произведение (Лукач называет его реалистическим) Адорно считает не только откатом с достигнутого уровня ху­дожественных техник,⁷ но и подозрительной с идеологической точки зрения. Вместо того чтобы обнажать противоречия со­временного общества, органическое произведение, по мысли Адорно, одной своей формой продвигает иллюзию цельности мира, даже если прямо выраженное содержание преследует совсем другую цель.

То есть нет смысла решать, какой из двух подходов является «верным»; представленная здесь теория скорее стремится обосновать историчность самого этого спора. Для этого требуется показать, что предпосылки, из которых исходят оба автора, сегодня уже стали предметом истории — их нельзя перенять в чистом виде. Сформулируем это в качестве тезиса: изложен­ное разногласие между Лукачем и Адорно по поводу легитим­ности авангардистского искусства ограничивается областью художественных средств и связанным с ней изменением типа произведения (органическое и авангардистское произведение искусства). Однако никто из них не разбирает удара, нанесен­ного историческими авангардными движениями по институ­ту искусства. Между тем в излагаемой здесь теории именно этот удар предстает решающим событием в развитии искус­ства в буржуазном обществе, прежде всего потому, что он вы­явил определяющую роль института искусства в воздействии отдельных произведений. Там, где значение вызванного исто­рическим авангардом перелома в развитии искусства видится не в этом ударе по институту искусства, в центре рассмотре­ния оказывается вопрос формы (органическое и неорганичес­кое произведение). Но если историческому авангарду удалось найти в институте искусства ключ к загадке эффективности или неэффективности искусства, то уже никакая форма сама по себе не может притязать ни на вечную, ни на временную значимость. Исторический авангард ликвидировал подобное притязание как таковое. Заявляя его повторно, Лукач и Адорно остаются преданными доавангардистскому периоду искусства, в котором смена стиля обусловливалась исторически.

Несомненно, Адорно выявил значение авангарда для эсте­тической теории современности; но при этом он настаивал ис­ключительно на новом типе художественного произведения, а не на возвращении искусства в жизненную практику, к кото­рому стремились движения авангарда. Однако таким образом авангард становится единственным типом искусства, соответ­ствующим духу времени.⁸ Такая точка зрения верна в том, что масштабные замыслы авангарда действительно могут счи­таться провалившимися; неверна же потому, что этот провал не остался без последствий. Хотя исторические авангардные движения и не разрушили институт искусства, они, кажет­ся, отменили возможность для какого-либо направления в искусстве претендовать на всеобщую значимость. Сосуще­ствование «реалистического» и «авангардистского» искусства сегодня неоспоримый факт. Значение вызванного историчес­ким авангардом перелома в истории искусства заключается не в уничтожении института искусства, а в отмене возмож­ности устанавливать имеющие законную силу эстетические нормы. Это сказывается на научном исследовании произве­дений искусства: нормативное рассмотрение сменяется функ­циональным анализом, предметом исследования которого выступает социальное воздействие (функция) произведения, возникающее в столкновении заложенных в произведении стимулов с социологически определяемой публикой внутри заданных институциональных рамок (института искусства).⁹

Пренебрежение институтом искусства у Лукача и Адор­но следует рассматривать вкупе с другой особенностью, объ­единяющей обоих теоретиков, — отрицательным отношением к творчеству Брехта. У Лукача неприятие Брехта проявляется непосредственно в теоретическом подходе; произведения Брех­та подпадают под вердикт, касающийся всех неорганических произведений. У Адорно это неприятие следует не напрямую из теоретических установок, но из побочного положения, со­гласно которому произведения искусства суть «бессознательная историография исторических сущностей и бесчинств».¹⁰ Там, где отношение между произведением и обусловливающим его обществом постулируется как отношение необходимым обра­зом бессознательное, едва ли можно адекватно воспринять Брехта, пытавшегося с максимальной сознательностью при­дать форму этому отношению.¹¹

Подведем итог: спор между Лукачем и Адорно, во многом продолжающий дебаты середины 1930-х годов вокруг экспрес­сионизма, венчается апорией; две, по собственному опре­делению, материалистические теории искусства враждебно противостоят друг другу и исходят при этом из определен­ных политических позиций. Адорно, считающий, что поздний капитализм окончательно утвердился и исторический опыт опровергнул возложенные на социализм ожидания, понима­ет авангардистское искусство как радикальный протест, проти­вящийся всякому примирению с существующим положением вещей, и тем самым как единственную исторически законную форму искусства. Лукач же, напротив, хотя и признает протест­ный характер авангардистского искусства, осуждает его за то, что этот протест остается абстрактным, лишенным историчес­кой перспективы, слепым к реальным, противодействующим капитализму силам. Сходство этих двух подходов, которое не устраняет, но лишь обостряет апорию, заключается в том, что оба автора, исходя из собственных теорий, неспособны по­стичь самого значительного материалистического писателя современности — Брехта.

Эта ситуация подсказывает лишь один выход — сделать ме­рилом суждения теорию именно этого писателя-материалиста. И все же такое решение проблемы обнаруживает существен­ный недостаток: оно не позволяет понять творчество Брехта, которого нельзя одновременно сделать горизонтом суждения

И постичь в его особенности. Если делать Брехта мерилом того, что способна дать сегодня литература, то нельзя будет выно- сить суждения о самом Брехте, а вопрос, связаны ли решения, найденные им для определенных проблем, с эпохой своего возникновения, и вовсе нельзя будет поставить. Другими сло­вами: желая осмыслить эпохальное значение Брехта, нельзя превращать его теорию в рамки исследования. Мое решение обозначенной апории сводится к тому, чтобы рассматривать исторические авангардные движения как перелом в развитии искусства в буржуазном обществе и исходя из этого строить тео­рию литературы. Творчество и теорию Брехта также следовало бы определить по отношению к этому переломному моменту. То есть следовало бы задаться вопросом: как Брехт соотносится с историческими авангардными движениями? До сих пор такой вопрос не ставился, с одной стороны, потому что Брехта счита­ли авангардистом, с другой — потому что не было точного по­нятия исторических авангардных движений. Разумеется, здесь невозможно рассмотреть этот сложный вопрос во всем объеме, поэтому мы ограничимся отдельными замечаниями.

Брехт никогда не разделял нацеленности исторических авангардных движений на разрушение института искусства. Даже ранний Брехт, презиравший театр образованной буржу­азии, не желал ликвидировать театр как таковой, а предлагал его кардинально изменить. Новую модель театра он обнаружи­вает в спорте, центральной категорией которого выступает удо­вольствие.¹² Ранний Брехт не только сохраняет центральную категорию классической эстетики, определяя искусство как самоцель. Он стремится не разрушить, а изменить институт театра — тем отчетливей дистанция, отделяющая его от пред­ставителей исторических авангардных движений. С последни­ми его связывает, с одной стороны, концепция произведения, в котором отдельные моменты обретают самостоятельность (что также выступает условием эффективности очуждения), с другой — внимание, которое он уделяет институту искусства. Но если авангардисты уверены, будто могут напрямую атако­вать и разрушить этот институт, то Брехт развивает концепцию изменения функции театра и ориентируется на реальные воз­можности. Эти немногие замечания показывают, что теория авангарда позволяет поместить Брехта в контекст современно­го искусства и тем самым определить его особенность. Следова­тельно, есть основания полагать, что теория авангарда может помочь решить намеченную выше апорию материалистичес­кого литературоведения (между Лукачем и Адорно) иначе, не­жели путем канонизации теории и художественной практики Брехта.

Выдвигаемое здесь положение касается, конечно, не только творчества Брехта, но и места политической ангажированнос­ти в искусстве вообще. Положение это таково: исторические авангардные движения коренным образом изменили место политической ангажированности в искусстве. В соответствии с предпринятым выше двойным определением авангарда (удар по институту искусства и становление неорганического типа произведения) рассматривать этот вопрос придется на обо­их уровнях. Вне всякого сомнения, политико-моральная анга­жированность существовала и до исторических авангардных движений; но эта ангажированность находится в напряжен­ном отношении с произведением, в котором она артикулирует­ся. Политико-моральные идеи, которые хочет высказать автор, в органическом произведении вынуждены подчиняться ор­ганичности целого. Это значит, хочет того автор или нет, что они становятся отдельными частями художественного цело­го, которое образуют. Ангажированным произведение может получиться тогда лишь, когда сама ангажированность явля­ется объединительным принципом, пронизывающим все про­изведение, в том числе и его форму. Но это случается нечасто. Насколько сильно заданные традиции жанра противостоят ангажированному использованию, можно увидеть на приме­ре трагедий Вольтера и поэзии свободы эпохи Реставрации. В органическом произведении искусства всегда существует опасность, что ангажированность останется внешней по от­ношению к цельности формы и содержания в произведении и разрушит его субстанцию. Основная часть критики ангажиро­ванного искусства приходится на этот уровень аргументации. Но следует обратить внимание на то, что такая аргумента­ция может претендовать на значимость лишь при двух услови­ях: она касается исключительно органических произведений искусства, и ангажированность не сделана объединительным принципом произведения. Там, где удается организовать про­изведение на основе ангажированности, политической тенден­ции грозит другая опасность — нейтрализация посредством института искусства. В контексте объектов, общей чертой ко­торых выступает изолированность от жизненной практики, произведение, формирующее свою ангажированность по эсте­тическому закону органичности, обычно воспринимается как чисто художественный продукт. Институт искусства нейтрали­зует политическое содержание отдельного произведения.

Исторические авангардные движения указали на роль ин­ститута искусства в воздействии отдельных произведений. Тем самым они сместили и постановку проблемы. Стало ясно, что общественное воздействие произведения нельзя просто оценивать по нему самому и что это воздействие во многом определяется институтом, в котором «работает» произведе­ние. Рассуждения Брехта и Беньямина 1920-х и 1930-х годов касательно изменения функции производственного аппара­та¹³ немыслимы без авангардистских движений. Тем не менее здесь также следует остерегаться того, чтобы вместе со сфор­мулированной Брехтом и Беньямином постановкой проблемы перенимать и предложенные ими решения этой проблемы и пе­реносить их на современность, не учитывая их историчности.¹⁴

Развитие неорганического типа произведения искусства не менее важно для изменения проблемы ангажированнос­ти, чем удар по институту искусства. Если отдельная часть уже не обязательно подчиняется единому организующему принципу, то и вопрос о значимости политических смыслов в произведении следует ставить иначе. Они эстетически ле­гитимны в авангардистском произведении даже по отдельно­сти; их воздействие необязательно опосредовано целостностью конкретного произведения — его следует понимать как некую частность.¹⁵ В авангардистском произведении отдельный знак отсылает в первую очередь не к целому произведения, а к дей­ствительности. Реципиент может воспринимать отдельный знак как важное с точки зрения жизненной практики выска­зывание или политическое наставление. Для ангажированнос­ти произведения это имеет существенные последствия. Там, где произведение больше не понимается как органическая це­лостность, отдельный политический мотив больше не подчиня­ется власти целого, а может быть действенным независимо от него. Авангардистский тип произведения открывает путь но­вому типу ангажированного искусства. Можно пойти дальше и сказать, что авангардистское произведение снимает старую ди­хотомию «чистого» и «политического» искусства. Не будет лиш­ним пояснить, что же значит это утверждение. В адорновском смысле оно может означать, что сам структурный принцип не­органического уже содержит в себе момент эмансипации, так как позволяет подорвать идеологию, все больше замыкающу- юся в систему. С этой точки зрения авангард и ангажирован­ность в конечном счете совпадают; но так как идентичность заключается исключительно в структурном принципе, это ве­дет к тому, что ангажированное искусство будет определять­ся лишь формально, а не содержательно. А отсюда один шаг до табуирования политических высказываний в авангардист­ском произведении. Снять дихотомию «чистого» и «политичес­кого» искусства можно и иначе. Вместо того чтобы объявлять авангардистский структурный принцип самого неорганичес­кого политическим высказыванием, следовало бы принять во внимание, что он допускает сосуществование политических и неполитических мотивов даже в рамках отдельно взятого произведения. Тем самым неорганическое произведение дает жизнь новому типу ангажированного искусства.¹⁶

Поскольку отдельные мотивы в авангардистском произве­дении обладают самостоятельностью, политический мотив также может воздействовать непосредственно; зритель мо­жет сопоставлять его с реальностью собственной жизни. Брехт разглядел и использовал эту возможность. В своем «Рабочем дневнике» он пишет: «В случае с аристотелевской компози­цией пьесы и соответствующей ей манерой игры... иллюзия зрителя относительно того, каким образом изображенные на сцене события разыгрываются в реальной жизни, питается тем, что исполнение фабулы образует абсолютное единое це­лое. Детали нельзя по отдельности сопоставить с соответству­ющими им частями в реальной жизни. Нельзя ничего „вырвать из контекста“, чтобы, к примеру, соотнести это с действитель­ностью. Очуждающая манера игры устраняет эту проблему. Фабула разворачивается здесь прерывисто, единое целое со­стоит из самостоятельных частей, которые тут же можно — и даже нужно — сопоставить с соответствующими процессами в реальности».¹⁷ Брехт — авангардист в той мере, в какой тип авангардистского произведения искусства делает возможным новый тип политического искусства, освобождая отдельные части от власти целостности произведения. Из рассуждений Брехта становится ясно, что авангардистское произведение искусства хотя и не достигает цели исторического авангарда (то есть революционизации практической жизни), все же со­храняет в себе его интенцию. Пусть проект тотального воз­вращения искусства в жизненную практику и не удался, но произведение искусства все же вступило в новое отношение с реальностью. Не только последняя в своем конкретном мно­гообразии проникает в произведение, но и само произведение больше не изолирует себя от нее. Тем не менее не следует забы­вать, что граница политического воздействия авангардистских произведений задается институтом искусства, по-прежнему со­ставляющим в буржуазном обществе изолированную от прак­тической жизни область.

2. Дополнительное замечание с учетом Гегеля

Мы увидели, что Гегель историзирует искусство, но не поня­тие искусства. Последнему он приписывает надысторическую значимость, несмотря на то что оно берет начало в греческом искусстве. Петер Сонди справедливо замечает: «В то время как у Гегеля все приходит в движение и у всего имеется свое особен­ное место в историческом развитии... само понятие искусства едва ли способно развиваться, так как оно создано по уникаль­ному образцу греческого искусства».¹⁸ И все же Гегель вполне осознавал несоразмерность этого понятия искусства произве-

Дениям современной ему эпохи: «Если исходить из понятия под­линно идеальных художественных произведений, в которых, с одной стороны, дело идет о неслучайном и непреходящем содержании, а с другой стороны, о всецело соответствующем такому содержанию способе формообразования, то продукты творчества настоящей ступени не выдержат испытания».¹⁹

Вспомним, что для Гегеля уже романтическая форма искус­ства (охватывающая эпоху от Средневековья до современнос­ти Гегеля) есть разложение характерного для классического (греческого) искусства взаимопроникновения формы и содер­жания, разложение, вызванное открытием независимой субъ­ективности.²⁰ Принципом романтического искусства выступает вызванное христианством «возвышение духа к себе» (Эстети­ка, И, с. 232). Дух больше не погружается в чувственное, как в форме классического искусства, но возвращается к само­му себе и задает тем самым «внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование» (Там же). Развитие неза­висимой субъективности связано, по Гегелю, со случайностью внешнего существования. Романтическое искусство поэтому является одновременно и искусством субъективного внутреннего, и искусством, изображающим мир явлений в его слу­чайности: «Внешнее явление уже больше не может служить выражением внутреннего... Но именно поэтому романтичес­кое искусство позволяет внешней стихии свободно развернуться и любому материалу, вплоть до цветов, деревьев и предметов самой обычной домашней утвари, беспрепятственно становиться объектом изображения даже в их природной случайнос­ти существования» (Эстетика, II, с. 241).

Романтическое искусство выступает у Гегеля продуктом разложения характерного для классического искусства взаимопроникновения духа и чувственности (внешнего явления). Кроме того, в случае с романтическим искусством он выстраивает еще одну ступень разложения. Это разложение вызвано ради­кализацией определяющих романтическое искусство проти­воположностей внутреннего и внешней действительности. Искусство распадается на «субъективное подражание искус­ства существующему» (реализм детали) и «субъективный юмор». Так эстетическая теория Гегеля последовательно под­водит к мысли о конце искусства, и при этом искусство пони­мается в смысле гегелевского классицизма — как совершенное взаимопроникновение формы и содержания.

Но Гегель вне рамок своей системы по меньшей мере на­метил понятие постромантического искусства.²¹ На примере голландской жанровой живописи он показывает, что интерес к предмету оборачивается интересом к искусству изображения. «Нас здесь должно привлекать не содержание и его реальность, но видимость, которая совершенно безразлична к предмету. Из сферы прекрасного выделяется и как бы фиксируется ви­димость как таковая, и искусство есть мастерство в изобра­жении всех тайн углубляющейся в себя видимости внешних явлений» (Эстетика, II, с. 310). Гегель обрисовывает как раз то, что мы назвали выделением эстетического. Он недвусмыс­ленно заявляет, «что субъективное мастерство и применение художественных средств сами возводятся до уровня объектив­ных предметов художественных произведений» (Эстетика, II, с. 311). Это предвещает смещение диалектики формы и содер­жания в пользу формы, характерное для дальнейшего развития искусства.

Вывод касательно поставангардистского искусства, который мы сделали из крушения авангардистских замыслов и кото­рый констатирует легитимное сосуществование стилей и форм, ни один и ни одна из которых больше не могут претендоватьна главенствующий — подобный вывод сформулирован уже Гегелем относительно искусства своей эпохи. «Мы до­стигли конца романтического искусства. Отличительная черта искусства нового времени состоит в том, что субъективность художника возвышается над своим материалом и созданием. Над ней больше не господствуют данные условия определенно­го круга содержания и формы. Художник всецело распоряжает­ся и выбирает как содержание, так и способ его формирования» (Эстетика, II, с. 313). Гегель осмысляет развитие искусства с помощью понятийной пары «субъективность — внешний мир» (или «дух — чувственное»). Напротив, представленный здесь анализ основан на выделении общественных подсис­тем и приходит таким образом к антагонизму искусства и жиз­ненной практики. Еще во втором десятилетии XIX века Гегелю удалось предсказать то, что окончательно наступит уже после краха исторического авангарда. Это показывает, что спекуля­ция является способом познания.

Эстетическая теория берет сегодня в качестве стандарта эстетику Адорно, историчность которой стала заметной. После того как развитие искусства вышло за пределы историчес­ких авангардных движений, связанная с ними эстетическая теория (например, адорновская) оказывается столь же исто­ричной, как и теория Лукача, признающая лишь органические произведения искусства. Абсолютная свобода распоряжения материалом и формами, характерная для поставангардистско­го искусства в буржуазном обществе, должна исследоваться на основе конкретного анализа произведений — как со стороны содержащихся в ней возможностей, так и со стороны труднос­тей, которые она представляет.

Допускает ли такое состояние доступности абсолютно всех традиций существование какой-либо эстетической теории в том смысле, в каком существовали эстетические теории от Канта до Адорно, — вопрос спорный, поскольку лишь струк­турированность предметной области допускает ее научное осмысление. Если изобразительные возможности стали без­граничными, то бесконечно усложняется не только подлинное изображение, но и его научный анализ. Мысль Адорно о том, что позднекапиталистическое общество стало до такой степе­ни иррациональным,²² что, возможно, уже не поддается теоре­тическому осмыслению, пожалуй, еще более справедлива для поставангардистского искусства.

Послесловие ко второму изданию

Если, несмотря на оживленные дискуссии и отчасти резкие воз­ражения, которые вызвала эта книга,¹ может показаться, что она осталась без изменений,² то это в первую очередь потому, что она соответствует историческому проблемному горизонту, сложив­шемуся после майских событий 1968 года и провала студенческих движений начала 1970-х.³ Я не хочу поддаваться искушению и критиковать надежды тех, кто тогда (не имея социальной осно­вы) считал, что может непосредственно продолжить революци­онный опыт, например, русского футуризма. На то тем меньше причин, поскольку чаяния тех, кто, как и я, ставил на возмож­ность реализации «большей демократии» во всех сферах общест­венной жизни, не воплотились в жизнь. То же касается и вопроса неограниченной научной дискуссии. В дальнейшем я бы хотел сосредоточиться на том, чтобы поднять и обсудить некоторые проблемы, затрагиваемые критиками этой книги и не рассмот­ренные мной ранее.⁴ Тезис о «функциональной неэффективнос­ти» искусства в буржуазном обществе (см. конец главы 1,2) был подвергнут справедливой критике. Ганс Зандере, например, ука­зал на то, что «социологически, для совокупной общественной системы институты не мыслимы иначе, как носители функций».⁵ Действительно, моя формулировка может вызвать неверное тол­кование. Институт искусства препятствует тому, чтобы содержа­ние произведений, требующих коренных перемен в обществе

(снятия отчуждения), имело практический эффект. Разумеет­ся, это нисколько не исключает, что искусство, в том виде, в ка­ком оно институционализировано в обществе, может включать в свои задачи образование и стабилизацию субъекта и тем са­мым обладать конкретными функциями.

Вторая проблема, которая многократно затрагивалась в дискуссиях, касается центрального места эстетизма в исто­рическом построении. Эстетизм понимается как логически необходимая предпосылка исторических авангардных движе­ний, точнее, как то историческое место, в котором институцио­нальная автономия добирается до содержательного уровня произведения. Возникает вопрос, не получил ли эстетизм не­позволительно привилегированное положение в теоретическом построении⁶ в ущерб противоположным течениям (натура­лизм, litterature engaged)⁷ В ответ на это можно привести два аргумента: во-первых, следует различать между системным положением, которое эстетизм занимает в развитии искусства в буржуазном обществе, и эстетической или в отдельных слу­чаях политической оценкой произведений этого движения. Как бы то ни было, я придерживаюсь мнения, что эстетизму при­надлежит ключевая позиция, если речь идет о понимании того, что в нашем обществе называется «искусством»; из этого, одна­ко, не следует никакого превознесения эстетической стороны произведений. Если оба момента совпадают в теории Адорно, это еще не значит, что они обязательно составляют единое це­лое. Как известно, Адорно не выявил в авангардных движениях разрыва с институтом искусства. Если же это сделать, то про­явится не только институциональность института искусства, но и его критикуемостъ.

Следует подчеркнуть второй аспект: всякая исторически содержательная теория должна фиксировать развитие предмета на опорных точках, чтобы можно было выстроить это развитие. Лукач, например, сделал веймарскую классику и реализм Бальзака и Стендаля историческим местом своего построения. К какому пониманию модернистской литерату­ры это может привести, хорошо известно. Юрген Крефт (хотя и по другим причинам) также делает опорным пунктом сво­его построения тот уровень развития литературы, что был до­стигнут веймарским классицизмом; в результате эстетизм и авангард оказываются у него лишь «дефектными формами», обусловленными общественным давлением. Но даже попытка сконструировать развитие литературы и искусства в буржу­азном обществе исходя из натурализма или сартровской кон­цепции litterature engagee кажется мне малоперспективной, потому что так изначально исключались бы все те проблемы, которые идеалистическая эстетика обозначает как особен­ность эстетического. Именно критическое литературоведение не может пройти мимо этих проблем. Стратегии сопротивле­ния или исключения здесь уже не имеют смысла, ведь, как из­вестно, исключенное всегда возвращается с удвоенной силой.

В этой ситуации убедительным поначалу кажется предложе­ние Ганса Зандерса: вместо того чтобы исходить из историчес­кого построения, посмотреть на эстетизм и ангажированность как на «структурный диапазон возможностей искусства в бур­жуазном обществе». Однако за практическое применение этой концепции в исследовании придется заплатить высокую цену, потому что тогда место истории искусства в буржуазном обще­стве заменят лишь «случайные пограничные условия» (струк­тура общественности, общесоциальная ситуация, групповые и классовые интересы), которые решают, «какой вариант до­минирует в какой форме и в какой исторической ситуации». Но это будет объективистским подрывом герменевтической по­ становки проблемы, стремящейся пролить свет на современ­ность.

Критика Гернхарда Гёбеля и предложенный им вариант ре­шения проблемы ведут в аналогичном направлении. Ему в пер­вую очередь важно различение между автономным статусом искусства (свобода по отношению к другим институтам, таким как государство и церковь) и доктриной автономии: «Литера­тура уже должна обладать относительно автономным инсти­туциональным статусом, чтобы можно было выбирать между общественно-политической ангажированностью или „автономией“ (точнее, наверное, даже будет сказать автономизмом)».⁸ Разумеется, имеет смысл различать между а<