VII. Реализм цвета и творческая индивидуальность. Колористы XVII века.

«... не поиски красоты, но поиски жиз­ненности

и выразительности...» «Быть может, когда-нибудь

сделают от­крытие, что Рембрандт несравненно

более великий живописец, чем Рафаэль».

Делакруа

Тициан много раз менял свою цветовую манеру, открывая то одну, то другую сторону в цветовом облике мира. Изменение цветовой манеры было следствием потребности выразить новый поток чувств и идей, родившихся в сознании художника. Тициан — автор картины «Земная и небесная любовь», Тициан 50-х годов и Тициан-старик — понимал жизнь и чувствовал ее иначе. Художник не раз возвращался к одной и той же теме и всякий раз создавал новое. Но характер изменений цветовой манеры Тициана убеждает нас, что новый строй идей и чувств порождал всякий раз стремление по-новому увидеть краски мира.

Увидеть краски мира или придумать краски картины — это вопрос вопросов. Одни придумывали красочный наряд картины и создавали гармонию, пользуясь традиционным методом объединения цветов, в конце концов, несомненно тоже заимствованным природы. Других поражали увиденные краски. Гармония цвета создавалась заново, как образ увиденной гармонии.

Именно этот путь — путь цветового реализма — приносил человеку открытия. Тициан первым решительно стал на путь цветового реализма и должен в этом смысле считаться учителем не только тех великих колористов, которые непосред­ственно восприняли венецианские традиции, но и тех, кто, движимый духом Воз­рождения, стремился познавать и видеть цветовой наряд природы, а самому поз­навать и видеть можно только по-своему.

Индивидуальность художника выражается в способе видеть. Можно ли утвер­ждать, что традиции Возрождения сковывали развитие творческих индивидуаль­ностей? Разве не жажда видеть, неотделимая от жажды созидать, сказалась в свое­образии творчества Рембрандта и Вермеера Дельфтского, Рубенса, Эль Греко и Веласкеса, Шардена?

Мы не знаем прямых связей живописи Рембрандта с венецианской традицией. Рембрандт, по-видимому, не был в Италии. Как художник гениальный, Рембрандт главное открыл для себя сам, расширяя и обостряя новый, более широкий и сво­бодный взгляд на мир, и продолжал тем самым путь возрожденческого художест­венного движения.

Так или иначе уже ранние работы художника обнаруживают в своеобразном преломлении главные черты цветового строя, основанного на природной связности цвета. В эрмитажном «Жертвоприношении Авраама» тело Исаака трактуется как система оттенков, холодных и теплых, подчиненных единству локального цвета и массивного света. Единый при взгляде на расстоянии цвет тела распадается, если подойти к картине ближе, на характерную, впрочем, очень слитную, как и в большинстве работ Тициана, мозаику цветовых переходов, порожденных светом и средой. Это мерцание слабых рефлексов в скользящем свету и полутенях с боль­шой силой выражает форму тела и его окружение. Плотной живописи освещен­ного тела противостоит живопись теневых частей картины — легкая, широкая. Несмотря на массивный контраст света и тени, в картине нет ничего общего с монохромной светотеневой моделировкой. Красота цвета выражает познание игры цвета на любом предмете, любование этой игрой. Красота не отождествляется с нарядными пятнами одежд. Колорит картины выдержан еще в сравнительно широкой гамме, развивающей сдержанный контраст зеленовато- голубых и золотисто- телесных красок. Цвет развивается малыми интервалами внутри больших контраст­ных масс. В противопоставлении масс контраст света и тени доминирует над чисто цветовым контрастом,

Для живописи Рембрандта, относящейся к 30-м и 40-м годам, типична такая более широкая палитра. В ней нет, правда, ни нарядных пурпурных красок (срав­ните бархат в «Венере с зеркалом» Тициана), ни киноварно-алых (сравните плащ Персея в «Персее и Андромеде» Рубенса) красок. Красное остается красно-корич­невым, изменяющимся от оранжевых до относительно фиолетовых оттопков. Оран­жевые и желтые — все охристые, малонасыщенные (сравните ткани, окутывающие Андромеду в названной картине Рубенса). Зеленые не выходят за пределы темно- оливковых и холодных серо-зеленых. Синие кап таковые, ультрамариново-синие отсут­ствуют (сравните «Снятие с креста» Пуссена). Голубые — зеленоватого оттенка — малой насыщенности. Интенсивно-фиолетовых нет.

Если насыщенность цвета в палитре Рембрандта уменьшена, то соответственно велико число вариантов светлых белильных смесей (розовых, золотистых, зеле­новатых и т. п.). Велико и число вариантов темных малонасыщенных красок, теплых умбристых, более холодных темно-серых, темно-коричневых и даже почти черных.

Чисто цветовой контраст в картинах Рембрандта не располагает максималь­ными диапазонами и нигде не создает противоречий, подлежащих разрешению в других пятнах. Основные контрасты создаются массами светлых и темных кра­сок, хроматические контрасты обыгрываются лишь попутно.

Рембрандта всегда называли художником света и тени. Это важный вопрос. Утверждают, что в противоположность другим колористам, например Веласкесу, Рембрандт избегает мотивов с рассеянным дневным светом ¹. Это неверно. Рем­брандт действительно любит свет, создающий массивные контрасты. Но он не изображает ни прямой свет солнца на предметах, ни источник света. Свет Рем­брандта — и на это обращали меньше внимания — порождается средой, цветом вещей, которые его отражают. Свет Рембрандта никогда не обесцвечивает как прямой солнечный свет, а порождает общую цветность. Он и не подчеркивает противоречий предметной окраски, как это мы часто видим у Рубенса, а объеди­няет краски в общей цветовой среде.

В «Притче о виноградарях» (Эрмитаж) окна светятся холодным голубым рассеянным светом дня, а весь интерьер — в золотистом свете, порожденном предметной средой: общим рефлексом среды. Типичный пример рембрандтов­ского света.

В эрмитажном «Снятии с креста» мальчик закрывает свечу шапкой. По отно­шению к небу свет самой свечи должен был бы быть оранжевым. Но свеча закрыта. Оранжевый отблеск от нее мы видим только на плащанице внизу. Мертвое тело Христа и бледное лицо и руки матери (а это главные световые акценты) светятся холодным, мертвенным светом. Свет от свечи не контрастирует со светом ночного неба, а соединяется с ним. И здесь рембрандтовский свет — свет, порожденный средой (общий рефлекс среды).

Прекрасным образцом для характеристики цветового строя, свойственного живописи Рембрандта 30 — 40-х и отчасти 50-х годов, может служить эрмитажная «Даная». Один немецкий исследователь, поклонник идей Гёте, — Зейферт Ваттенберг — с большой силой выразил сущность творческого метода Рембрандта, его неизменную верность тому «что», откуда как бы сам собой получается и «способ» (форма — Н. В.). В основе творчества Рембрандта лежит жизнь, ее сущность, а не абстрактно созданный, идеальный мир форм. Рембрандт искал «в скорлупе ядро» ². Это и есть идеал реализма.

Античный миф художник трактует как минуту радостного ожидания. Сейчас должна осуществиться мечта этой не очень красивой заточенной в башне одино­кой женщины. Существенно прежде всего го, что в картине нет ни традицион­ного золотого дождя, ни потоков золотистого света, врывающихся из-за откину­того полога кровати. «Золотистый свет», проникающий будто бы в приоткрытую старухой дверь, — это скорее всего аберрация искусствоведа, внушенная буквой легенды, желанием в каком-либо виде обнаружить на картине золотой дождь ³. Солнечные лучи вообще не изображены на картине. Пятно стены за пологом, куда смотрит Даная, никак не приобрело золотистого оттенка от проходящего света. Оно серое, скорее холодного, чем теплого оттенка. Холодный блик на лбу Данаи говорит также о проникающем в комнату «белом», рассеянном свете. Ника­кого золотого света не несут и освещенные части белой подушки и белая про­стыня постели.

Как сказано, перед нами минута ожидания. Радостно тревожное выражение лица Данаи, и поворот приподнятой головы, и протянутая правая рука — все выра­жает сущность этой минуты; все человечно, естественно и глубоко, как сама жизнь. Характерен для раннего Рембрандта богато разработанный интерьер: бал­дахин с золотыми витыми колонками, золотая ножка кровати с изображением грифона, золотой амур в правом верхнем углу, тяжелые драпировки, столик, покры­тый красным бархатом.

Композицию картины можно назвать классической. Пространство ясно рас­падается на три плана. Главный план находится в глубине интерьера, что харак­терно для многих ранних работ Рембрандта. Предметы переднего плана подчеркивают развитие пространства по направлению к главному плану, создают богатые про­странственные ходы.

Даная находится в центре картины на пересечении композиционных диаго­налей. Направление торса подчинено одной диагонали, положение плечевого пояса и рук — другой. Обе диагонали ведут глаз зрителя в глубину и выделяют богатую ракурсами пластику тела. Отметим почти квадратный формат холста и ясную урав­новешенность тяжестей (сравните «Магдалину» и «Венеру с зеркалом» Тициана).

Колорит картины выдержан в золотистой гамме. Здесь нет ни тяжелых красных, которые появляются в поздних работах мастера, ни голубых, поэтому нет и полного хроматического контраста. Гамма выражает примирение красок, характерное для полутемного интерьера.

Представим себе игру света и тени на золоте. Свет и блики могут быть почти белыми. Полутени желтые. В рефлексах — оранжеватые или оливково-зеленые, или красноватые, или иногда черноватые краски. Именно такова гамма «Данаи». Белые с чуть желтоватыми рефлексами простыни, почти белый свет на лбу и левом плече, золотисто-розовые руки, бедра, лицо в скользящем свете, красноватая кисть протянутой вперед руки, в красноватом рефлексе теневая часть лица. Теплые зеленоватые тени на теле.

В темном варианте той же гаммы выдержано окружение. Слева на картине оливково-желтые драпировки и более холодное, серо-оливковое пятно открытого куска стены, желтое золото колонки балдахина и массивной ножки кровати, желто-оливковые тяжелые драпировки ложа, голубовато-зеленое, но очень мало насыщенное пятно пола между столиком и кроватью. Красновато-коричневый столик сверху более пурпурного, снизу более желтого оттенка. Оливково-зеленая драпи­ровка над ним, желтое золото амура па алькове. Черноватая с оранжеватым светом голова ключницы, черные ключи. Все это краски, возникающие на золоте. Не потому ли гамму Данаи можно назвать золотистой? Может быть, это и есть про­лившийся «золотой дождь»?

Цветность сдержанных красок, как и у Тициана, повышается в живописи Рембрандта сопоставлениями, движением цвета к главному акценту.

Движение цвета связано с композиционными диагоналями. Основная диаго­наль тела подчинена желтым и белым цветам. Золото подножия, тело, простыни, золото амура. Главная масса цвета — светло-золотистое тело. По направлению второй диагонали сдержанно обыгрывается контраст красноватых и зеленоватых: столик, пол, красноватые тона на лице и кисти правой руки, серо-оливковое пятно стены. Акцент — киноварные пятна браслета на руке.

Несмотря на силу света и ясный цветовой тон света, отраженного вещами (света, порожденного средой), предметные краски выражены очень ясно. Рефлексы сливаются со светами и тенями в общие цветовые массы. Отношения оттенков внутри данного предметного цвета подчинены его единству.

В основе цветового строя картины лежат контраст и связь красок полутем­ного интерьера и центрального светлого пятна. Рембрандт, как и многие его современники, не искал исторической достоверности. Ради выражения существен­ного он свободно распоряжался на своих картинах предметным окружением. В «Данае» нет предметов холодной окраски, несколько раз повторяется золото, золотистые ткани. Золотистое окружение порождает золотистый тон тела Данаи. Слитные переходы более холодных светов на нем в более теплые, розоватые и желтоватые, игра полутеней и зеленоватые мягкие теплые тени создают общее золотистое сияние. Так и кажется, что золотистый свет исходит от тела. Общий золотистый рефлекс среды делает светлое тело источником золотистого света. Рефлекс от пра­вого бедра на левом — чистое золото. Цвет тела в рембрандтовском человечнейшем толковании легенды приобретает символическое звучание. До сердца отзыв­чивого зрителя легко дойдет символическая связь цвета с толкованием легенды.

Золотистый цвет тела и лица Данаи подчеркнут белизной простынь и подушки. На них — лишь очень слабые рефлексы. Их цвет почти не воспринимает тон среды. Несомненно, простыня могла бы быть не такой белой в скользящем свету и полутенях. Но ее белизна подчеркивает золотистый цвет тела. Возможно, что открытый за пологом кусок стены у другого мастера был бы сильнее окрашен проходящими лучами света. Но Рембрандту дороже выделение главной цветовой ценности — тела. Кусок стены остается оливково-серым.

Интервал между основными массами света и тени, как всегда у Рембрандта, боль­шой, а переходы (малые, вспомогательные интервалы) по краям светлого пятна и вну­три больших пятен света и тени мягкие, слитные. Распадение системы интервалов по «тону» на большие в противопоставлении больших масс цвета и малые, слитные — внутри больших масс — придает пластике особую выразительность, осязаемость.

Выделение главного и любование главным непосредственно выражено кистью художника. Кладка краски на теле очень внимательная, тонкая. Художник любуется игрой цвета на нем. И это любование, так же как выделение светлого пятна тела, — традиция Тициана.

Рембрандт существенно расширяет круг ценностей, доступных изображению посредством цвета, круг несобственных качеств цвета. Переходы цвета на форме изображают мягкость, тяжесть и теплоту тела. Цвет на такой картине, как «Даная», не только оптический факт, он несет столь убедительные для всякого внимательного и отзывчивого зрителя связи с материальными свойствами вещей, что теплота, мягкость кажутся «осязаемыми» свойствами цвета, тяжесть кажется реальной тяжестью ⁴.

В аксессуарах переднего и главного плана Рембрандт, подобно многим своим современникам голландцам, стремился передать свойства материала: золото, тяжесть ковровой драпировки, бархатную скатерть стола. Но если он не достигает в этой передаче иллюзорности, свойственной голландским натюрмористам или, например, Терборху, то зато гораздо сильнее выражает саму материальность, тяжесть. Ков­ровая драпировка скользит вниз, задерживаясь благодаря негибкости толстой ткани, и собирается в мощные вулканические складки. Это опять не столько чисто оптический факт, сколько выразительность, созданная изобразительными средствами.

Если в предметах переднего и главного плана выражены их материальность, их характер, то в целях контраста дальний план написан не только легко, но и суммарно. Он только намечен (например, старуха, ее лицо, рука, ключи). Контраст тяжестей, акцентирование тяжести, так же как контраст света и тени, выделение света — типичный прием Рембрандта. Это также и прямое свидетельство того, что именно художник считал главным в картине.

Живопись — это не выделывание объемного или плоского, надуманного или иллюзорного образа, за которым художник прячется. Живопись — это именно живопись, в ней художник прямо говорит с вами.

Как ни прекрасна «Даная», современного зрителя больше привлекает покоряю­щая мощь последних работ Рембрандта. Па поздних образцах живописи художника легче показать выразительное богатство цвета, в частности выразительность контраста тяжелого наложения краски и явной, хотя и необходимой, задуманной недоговоренности.

В Эрмитаже хранятся выполненное незадолго до смерти гениальное полотно «Возвращение блудного сына» и типичное для позднего Рембрандта с большой силой написанное полотно «Давид и Урия».

«Возвращение блудного сына» удивляет прежде всего полным отсутствием обстановочных деталей, которых еще очень много в «Данае», в «Святом семействе» (1645, Эрмитаж) и даже в работах 50-х годов. Главные персонажи картины стоят на возвышении. Кажется, первоначально была намечена позднее замазанная сту­пенька. Едва заметны не только вследствие потемнения более жидко написанных кусков картины, но и вследствие их крайней обобщенности, почти монохромности, архитектура и дерево справа. Рембрандт самой живописью говорит: «Все это для меня не существенно». Из четырех второстепенных персонажей только один нахо­дится на переднем плане, остальные — призрачны, жесты их скрыты. Можно только догадываться, что переживают эти свидетели. И спокойной позой и бесстрастным выражением лица они резко контрастируют с главными действующими лицами сцены. И опять самой живописью художник говорит: «И это для меня не так существенно». Вся сила выразительности сосредоточена на фигуре отца, его склоненном лице, на его руках и на фигуре припавшего к отцу сына, на его бритой голове, рубище.

Скупость обстановочных деталей и резкое выделение главного характерны для позднего Рембрандта. В известном офорте «Три креста» ранние состояния содер­жат много второстепенных фигур, нарисованных, впрочем, очень суммарно и высту­пающих также скорее в роли свидетелей события, чем в качестве действующих лиц. Затем второстепенных фигур становится меньше. И наконец, художник покры­вает почти всю плоскость доски косыми штрихами, оставляя только главное — три креста. Здесь ясно виден процесс отбора главного, путь к выразительному лаконизму.

В данной связи важно заметить, что таков типичный путь к лаконизму боль­шого художника любого направления. Лаконизм не рождается готовым как извне заданный стиль. Путь к лаконизму в поздних работах Валентина Серова был сход­ным. Скупая, но точная линия возникла в результате устранения несущественного. Когда Пабло Пикассо пишет, что он всегда начинает с действительности, но йотом постепенно устраняет все ненужное, «хотя что-то от действительности все же всегда остается», он указывает на аналогичный путь. Другой вопрос, всегда ли сохраняет выбор этого художника существенное или этот выбор часто подчинен субъективной концепции.

Совершенно ложен путь от лаконизма самого по себе как заранее заданного языка. На этом пути нельзя выразить большого содержания, несмотря на любое форсирование экспрессии.

Вернемся, однако, к нашей теме.

Ни в жестах, ни в позах главных персонажей «Возвращения блудного сына» никак не обыграны пластика тел, пространственные ходы. Обе фигуры фронтальны, расположены одна вплотную к другой. Никак не обыграна в традиционных жестах и слепота старика. Ее видишь, только если о ней знаешь. И тогда особенно точ­ными кажутся скупые средства, которыми она выражена: смотрящий в пустоту правый глаз старика и руки, соединившие в одном движении прощение, ласку и узнавание. Лицо сына скрыто, и в этом глубокий художественный смысл. Не лицо, а плечи и бритая голова выражают его душевное состояние.

Композиция резко децентрализована. Оптический центр картины занимает тем­ное пространство между главными персонажами, стоящими слова, и второстепен­ными персонажами картины. Собственно, в таком построении нет никакого дви­жения, никакой динамики в обычном смысле слова. Но, может быть, именно этим подчеркнут внутренний динамизм? В картине «Давид и Урия» первоплановая фигура уходящего Урии также резко децентрализована, но в ней внутренний динамизм связан все же с движением Урии (или здесь изображено мгновение, когда осужден­ный Урия остановился?).

Второстепенные персонажи «Блудного сына» не связаны с главными персо­нажами ни жестами, ни движением. Они просто распределены как немые свиде­тели. У трех персонажей, расположенных на втором и заднем плане, ясно читаются только лица. В картине «Давид и Урия» фигуры царя и старика также скрыты. Массивной фигуре Урии противопоставлены почти только лица Давида и старика, выражающие разное отношение к событию. Богатых пространственных ходов нет и в этой картине. Аксессуары, ракурсы, жесты, связывающие участников сцены,— все эти традиционные и внешние средства толкования сюжета — стали явно несу­щественными для художника.

Зато выдающееся значение в поздних картинах Рембрандта приобретают цвет, сила ударов кисти, плотность и тяжесть красочной пасты.

Цветом, определяющим колорит многих поздних работ Рембрандта, становится тяжелый красный цвет. Пятна тяжелого красного цвета подавляют все остальные краски и на картине «Возвращение блудного сына» и на картине «Давид и Урия».

Что же это за цвет? Это не киноварно-алый цвет (сравните пламенеющую киноварь плаща Персея в «Персее и Андромеде» Рубенса) и не пурпурно-алый цвет драпировок у Тициана (сравните «Венеру с зеркалом») — это коричнево-кра­сный тяжелый цвет, цвет корпусно положенной красной охры. Он и силен (бро­сок) как цвет и сравнительно далек от соответствующего ему спектрального цвета, он пониженной насыщенности. Вместе с тем он сильно выступает вперед, это цвет первого плана.

Кстати сказать, сила рембрандтовского красного никогда не выходит на реп­родукциях, ибо связана с противопоставлением плотной, тяжелой кладки и легкой, более тонкой и прозрачной кладки теневых масс. Красному противопоставляются небольшие контрастные пятна серо-голубого цвета. В картине «Возвращение блуд­ного сына» таковы рукава одежды старика. В картине «Давид и Урия» — стол и отблески на меховой шапке Давида.

Золотистые, охристые краски не гак броски, как красные пятна: золотистые украшения на рукавах старика, охристые полутени на рубище сына, пятна света на подиуме («Возвращение блудного сына»), золотые украшения и охристого цвета рукава одежды Урии, корона и скрытый в полутьме кусок мантии Давида. Осталь­ное пространство картин заполнено темно-коричневыми, оливковыми, серыми, чер­новатыми и красноватыми слитыми пятнами теневых масс.

Если общая золотистая связь колорита (золотистая гамма) ранних вещей мастера отчасти объясняется цветом охристого грунта, то в поздних работах влия­ние грунта возможно лишь по отношению к теневым, жидко написанным частям картины. Красочная нагрузка основных пятен настолько велика, что просвечивание грунта здесь исключается. Таким образом здесь связь могла быть достигнута только сопоставлением цветовых масс и движением цвета.

Вот что мы находим на картине «Возвращение блудного сына». Основной поток цвета замкнут в овале, объединяющем главные фигуры картины. От охристого цвета освещенной части подиума глаз зрителя переходит к сдержанно золотистому пятну коленопреклоненной фигуры. Живопись рубища, шеи, головы, ног и стоп­танных сандалий сына исключительно богата игрой цвета. Складки рубища, про­свечивающий сквозь дыру кусок тела на правом плече, ступни ног написаны менее слитными, чем в ранних вещах мастера, переходами розоватых, охристых оливко­вых, оранжевых и в общем светлых красок. Потоки золотистого цвета с более холодными полутенями и светами находят свое завершение в фигуре старика: Это его руки, золотые украшения на рукавах, золотая ткань па груди и, наконец, самое светлое пятно в этом потоке цвета — бледное лицо старика, лицо едва золотистого оттенка — уже почти только по отношению к холодному пятну седой бороды. Бога­тому движению охристых красок противостоят массивные и почти совершенно ненюансированные красные пятна, выделяющие основной сюжетный мотив и при­дающие всей сцене трагическое звучание. Красные пятна несомненно сознательно усилены контрастным голубым цветом нарукавников старика. Если допустить пра­вомерность сравнения цветовых созвучий, цветовых потоков и ударов с оркест­ровой симфонической музыкой, молено будет сказать, что в богатое, но приглу­шенное движение скрипичных партий врывается мощный трагический голос труб. Удар красного цвета находит свой отзвук в правой фигуре. Он дополнен здесь уже лишь небольшими пятнами охристых красок и утверждается таким образом как цвет, определяющий гамму картины. Все остальные краски тонут в общей умбристой, иногда чуть золотистой, иногда — по контрасту с красным — оливково-коричневой массе тени. Лица других персонажей едва выделены цветом.

Как и всегда у Рембрандта, интервалы между большими массами цвета боль­шие, а по светлоте даже очень большие. А интервалы внутри этих масс неболь­шие, хотя в поздних вещах и невозможно найти непрерывных переходов цвета.

Даже в существенных деталях мастер нередко пользуется явным ослаблением моде­лировки, уменьшая количество светотеневых переходов и противопоставляя массив­ный свет массивному темному пятну или даже черной обводке. Так, пальцы рук отца (такая важная деталь картины!) круглятся в светах и полутенях очень мало и разделены (правая рука) черным мягким широким контуром, положенным явно поверх светлых красок. Тем же приемом выделены узлы (напоминающие мешки) складок на рубище сына (жженая умбра поверх светлого). В поздних вещах Рем­брандта вообще нет строгой системы в последовательности наложения краски. Теневая часть посоха правой фигуры покрыта черной краской по выпуклой, то есть, несомненно, белильной пасте, сохранившей золотистый, сравнительно светлый тон в светах. Как и Тициан в конце своего творческого пути, Рембрандт накла­дывал местами корпусную краску даже и поверх лессировок, заботясь больше о выразительности рассказа кисти, шедшего непосредственно «от сердца и твор­ческой воли», чем о традиционном совершенстве техники. Краска в поздних работах лежит у него часто комками, образуя, но выражению одного исследова­теля, «горы и горные цепи» (например, лицо и нарукавники старика, куски рубища сына).

Мощный контраст светлых и темных масс заставляет исследователя и худож­ника задуматься над тем, можно ли считать вещи Рембрандта построенными «в тоне», как это принято думать. Потемнение живописи из-за просвечивания охристого грунта на менее пастозно написанных теневых местах не может объяснить вели­чины контраста светлых и темных масс. Очень жидко написанный интерьер в «Притче о виноградарях» вовсе не темен, не темны и легко написанные места в пейзажах Рембрандта.

Сцена возвращения блудного сына происходит днем на открытом воздухе. Здесь была бы натуральнее общность сравнительно светлого тона, которую мы находим, скажем, в «Притчах» Фети, изображающих аналогичные мотивы. Дневной свет всюду создает более светлую среду, создает единство полутеней и высвет­ленных тканей.

Рембрандт не искал такого единства среды. Характерный пример: в «Ночном дозоре» Рембрандта, как показывает само название картины, видели долгое время ночную сцену при свете факелов. Теперь доказано, что это дневная сцена на улице. В заблуждение вводили усиленный контраст светлых и темных масс, отсут­ствие привычного даже для доимпрессионистической живописи общего сравни­тельно светлого тона.

Выбирая нужное для себя в природных контрастах и природной связности цвета, художник не обязан и не может изображать все. Мощные контрасты света и тени в едва намеченной, мало характеризованной среде позволяют Рембрандту сосредоточить внимание зрителя на человеческой трагедии в ее вечном, шекспи­ровском смысле.

Отказ от общности тона, столь еще ясной в «Данае», в «Притче о виногра­дарях» и дрезденском «Автопортрете с Саскией», понятен. Персонажи последних картин Рембрандта освещены особым светом. Он сосредоточен только на главных фигурах. Это не прямой свет солнечных лучей. Это, следовательно, рассеянный свет. Однако он почти не освещает обстановку, а лишь гаснет в последовательных отсветах. Как будто вспышки яркого света вдруг вырывают главные фигуры из темной среды и гаснут в немногих ослабленных повторениях, не успевая высвет­лить для нас окружающую обстановку.

Мы говорили о свете и тени.

Но для позднего Рембрандта существенно не только это. Главные фигуры выделяются мощным, тяжелым наложением краски, даже подчеркнуто тяжелым наложением, массивным, скупым, где это нужно, и очень богатыми переходами цвета в других местах. Мазки широкой кисти, оставляя борозды и валы на холсте, строят, например, складки грубой ступни сына. Удары кисти идут поперек ступни и кое-где — вдоль ступни, прямо материализуя на холсте ее грубую кожу. Складки рубища написаны аналогично. Кисти рук старика, его лицо и нарукавники также выделяются выпукло наложенной краской. Нельзя не видеть, что рельеф красоч­ного сдоя был существенным для художника не только потому, что обогащал цвет (этим приемом Рембрандт пользовался в живописи украшений и раньше), но и потому, что усиливал выразительность. О тяжести красного цвета мы уже гово­рили. Перед нами не чисто оптический эффект, только нарисованные складки, мор­щины и выпуклости, только написанная красная ткань. Живопись главных фигур вызывает непреодолимое ощущение осязаемости.

В противоположность главным фигурам второстепенные фигуры, находящиеся на втором и заднем плане, и все окружение сцены написаны неплотно, суммарно, кажутся даже призрачными.

В поздних работах художник вовсе не ищет имитации материала, но достигает впечатления существенной материальности.

На полотне «Давид и Урия» определяющим цветом является также типичное тяжелое красное, — здесь богато разработанное в полутенях, светах и рефлексах, — то более оранжевое, то интенсивно красное, прорезанное черноватыми тенями в складках и переходящее в золото украшений. По отношению к красному цвету одежд мертвенный цвет лица Урии кажется зеленоватым, холодным, тени на нем — синеватыми. На лице нет рефлексов от красного!

Материализация главного действующего лица на переднем плане (фигура Урии даже срезана рамой), мощная пахота кистью вполне аналогичны приемам, исполь­зованным в «Возвращении блудного сына».

Нельзя лучше доказать, какой трагедией может звучать цвет в полном согла­сии с изобразительной стороной сцены и при поддержке таких качеств цвета, как его тяжесть.

Конечно, это был выбор, свой способ видеть, использование художником позна­ния природных цветовых гармоний, а не пустая попытка их повторения.

Совершенно иное использование природной связности цвета мы видим во фла­мандской живописи XVII века. Традиции венецианского колоризма непосредственно влияли на становление колористического гения Рубенса.

Если Рембрандт воспринял идеи итальянского реалистического колоризма не прямо и создал совершенно особый цветовой язык, то Рубенса, учившегося долгое время в Италии и воспитанного с детства на «итальянизмах», можно считать прямым наследником тициановской живописной культуры на фламандской почве.

При этом живопись Рубенса ближе не суровым цветовым концепциям старого Тициана, а цветовой красоте живописи Тициана 40 — 50-х годов. Мы видим в живописи Рубенса тот же праздник цвета, го же стремление создать чувство радости, го же наслаждение цветом.

Живописные гармонии Рубенса ближе Веронезе, чем Тинторетто. Тьеполо раз­вивал позже сходный праздничный цветовой язык. Палитра Рубенса содержит почти все насыщенные цвета, которыми располагал в его время художник. Мы видим у него киноварно-красные и алые, иногда переходящие в пурпур, интенсивные синие, чаще голубого оттенка, чистые желтые (желтые, достаточно насыщенные, несмотря на светлоту), даже сравнительно насыщенные для его времени зеленые. Отсутствуют, как правило, лишь холодные фиолетовые, темно-синие. Таким обра­зом палитра Рубенса охватывает весь спектр, за исключением самой его холодной части. Кроме того, в ней много светлых, голубых, розовых и желтых и меньше темных красок. Совсем нет холодных черных.

Интересно отметить, что Веронезе охотнее пользовался розово-фиолетовыми, чем алыми, ультрамариново-синими, чем сине-голубыми, холодными сине-зелеными, чем желто-зелеными. Хотя палитра Веронезе также достаточно широка, она в целом, как и палитра Тинторетто, более холодная, серебристая. Палитра Рубенса — более горячая, и вместе с тем она резко отлична от рембрандтовской. Очень близкую палитру мы видим в живописи Тьеполо.

Если сопоставить любое полотно Рубенса с холстом Рембрандта, можно заме­тить, что каждый цвет у Рубенса сам по себе красив. Вероятно, это впечатление связано также и с виртуозной красотой наложения краски. Та легкость, с кото­рой она лежит, ясно говорит о желании художника сохранить красоту цвета. Наста не настолько густая, тяжелая, чтобы цвет стад глухим (он лежит по свет­лой гризайли), и не настолько жидкая, чтобы цвет потерял насыщенность, при заданной светлоте. Надо заметить, что первые прописки на исключительно краси­вых эскизах Рубенса (например, таких, как «Видение св. Ильдефонса» или «Коро­нование Марии Медичи») не содержат той силы цвета, которую всегда имел в виду Рубене, хотя на них легко проследить гармоническую и живописную основу рубенсовского цветового языка.

Цвет Рубенса красив даже в картинах трагического содержания. Даже сдер­жанные краски эскиза Рубенса «Снятие с креста» (эскиз полностью прописан цветом) по сравнению со «Снятием с креста» Рембрандта сами по себе каждая в отдельности красивы: красивы серо-синяя, редкие для Рубенса сине-фиолетовая, оливково-зеленая, темно-желтая. Эрмитажный эскиз «Поклонения пастухов», пере­дающий освещение желтым пламенем свечи, несмотря на сильные контрасты света и тени, нигде не выбелен и не затемнен настолько, чтобы скрыть красоту сине-голубых, оранжево-красных, розовых и желтых.

Красивы и сопоставления цветов в картинах Рубенса. Сопоставления рассчи­таны на то, чтобы каждый цвет выиграл в ясности и звучности. На картине «Персей и Андромеда» красиво сопоставление темно-зеленых лат Персея с киноварно-алым плащом, алого плаща с сине-голубой тканью, синего с белой гривой Пегаса. Кра­сиво сопоставление золотисто-желтого с очень светлым цветом тела Андромеды, подчеркнутым зеленовато-серыми полутенями и ярко-розовыми рефлексами в тенях.

В эскизе «Видение св. Ильдефонса» правая группа задумана в красивом сопо­ставлении сине-зеленого, белого, золотисто-желтого и золотисто-оранжевого, левая группа — в сопоставлении киноварно-красного, розового и желтого, лимонного оттенка, центральная группа — в сопоставлении главным образом голубого и сияю­щего белого.

В последнее время много говорят о декоративных качествах живописи. Счи­тают, что всякое, даже и станковое произведение живописи должно непременно обладать декоративными качествами. Это — глубокое недоразумение. Признание деко­ративности в качестве обязательного признака живописи или даже только обяза­тельного свойства современной живописи либо насилует понятие красоты, расширяя его до потери смысла, либо отнимает у живописи половину ее богатств.

Живопись Рембрандта не декоративна. Ее единственная внутренняя основа — выразительность. Ради этой основы художник выбрал нужное для себя в природной связности цвета. Смешно искать декоративные качества в тициановском «Себастьяне». Напротив, «Венера с зеркалом» Тициана — декоративна. Для этой картины красота цвета и цветовых сопоставлений существенна. Рубенс всегда декоративен. Основа его цветовых гармоний — не только их выразительность, но и красота. Недаром палитра Рубенса шире рембрандтовской и содержит много насыщенных и, в, част­ности, светло-насыщенных красок. Рембрандт сопоставляет тяжелое красное с неболь­шими пятнами серо-голубого для того, чтобы усилить определяющий выразитель­ность картины трагический удар красного. Рубенс сопоставляет красное с насы­щенным сине-голубым с тем, чтобы они оба звучали на равных правах и в сочетании с другими пятнами гармонично и сильно. Даже в портретах, где набор красок может быть поневоле ограничен, кисть Рубенса направляется чувством красоты. В «Портрете камеристки инфанты Изабеллы» бледный, но живой цвет лица, серо- голубые глаза и золото волос сопоставлены в исключительно красивом аккорде, так же как почти черная ткань платья, золото цепочки и белый воротник. Деко­ративность не требует пестроты. Но каждый цвет в «Портрете камеристки» рассчи­тан па то, чтобы вызвать красоту другого цвета.

Широта палитры Рубенса естественно ставит вопрос о подчинении его кар­тин принципу гаммы, о