II. Восприятие цвета и живопись

«Да позволят и о цвете мне по-своему поведать».

Гёте

Цвет в природе и на картине

Слова Хогарта, приведенные в качестве эпиграфа к первой главе, предполагают убеждение, типичное для культуры европейского Ренессанса. И сейчас еще есть художники, наивно разделяющие это убеждение. Они думают, что искусство должно и может повторить природу, что живопись должна и может повторить природные цветовые гармонии.

Научный анализ природных цветовых гармоний, понимание их разносторонней сложности лишают убеждение Хогарта почвы. В этом один из итогов первой главы.

Художник, страстно изучающий природу, ее краски, стоит скорее перед задачей выбора, чем перед задачей всестороннего воспроизведения. Ему только кажется, что именно он овладел тайной колорита, вырвав ее из рук природы; на самом деле он пользовался одним из возможных, чаще всего привычным языком перело­жения красок природы па краски картины.

Подумаем о том, что приходится делать художнику, стремящемуся передать игру красок природы.

Природа располагает бесконечным разнообразием окраски предметов (пред­метного цвета). Но природа меняет и объединяет предметные краски посредством общего освещения, игры рефлексов, пространства.

Художник располагает только цветом краски. Его картина равномерно освещена рассеянным белым светом, лучше всего выявляющим разнообразие красок. Если рефлексы от окружающих предметов мешают видеть краски картины, мы стараемся устранить рефлексы, выбрать выгодную точку зрения. В распоряжении художника краски, только краски, с их предметным цветом, ограниченное число красок. А на картине мы можем видеть и цвет предмета и цвет освещения. Мы видим соединенными в единой выкраске и цвет голубого платья и присутствие желтого рефлекса на нем. В едином предметном цвете краски должны быть соединены все причины изменений цвета в природе. Художник располагает только возможностью смешивать и наслаивать краски и еще — соседством на плоскости одинаково осве­щенных пятен. Природа располагает несравненно большим богатством средств для создания своих гармоний.

Рядом с белым пятном мы положили пятно красной киновари. Другой раз мы положили рядом с ним пятно желтого кадмия, а красное пятно — рядом с зеленым, затем с черным пятном. Что произошло с цветом пятен? «Но что же могло с ними произойти?» — спросит неискушенный в живописи читатель. Ведь пятна лежат на одной плоскости: красное пятно не воспринимает рефлекса, от белого, белое — от красного и желтого пятна и т. п.

Однако художник знает, что каждый новый цвет, положенный на плоскость картины, меняет соседние цвета и тем самым меняет общее цветовое равновесие. Каждый новый цвет может разрушить гармонию и завершить ее, погасить сильное пятно другого цвета и зажечь это пятно.

Соседние цвета влияют друг на друга и в реальном пространстве. Белое платье на траве только местами принимает зеленый рефлекс. Там, где оно освещено рас­сеянным светом, оно кажется розоватым. Но попробуйте точно перенести видимые вами оттенки белого платья (зеленоватые и розоватые) на лист бумаги. Вы их не узнаете на бумаге. Влияние цветов на плоскости и влияние цветов в простран­стве не совпадают. В цветовой гармонии данного куска действительности неиз­бежно участвует все реальное окружение. Распределение цвета в природе не замкнуто, а куда бы мы ни перенесли взгляд, цвет распространяется все дальше и дальше. На картине развитие цвета замкнуто, хотя и может выражать влияние более широкого пространства, чем пространство, которое изображено.

Освещение солнцем и небом, солнцем и светом лампы порождает цветные тени. Цветные тени нельзя объяснить только физическим составом отраженного света. Художник не располагает на картине условиями для создания и этой группы цветов. Цветная тень на картине — пятно краски, освещенное так же, как и сосед­ние пятна краски.

Наконец, мы уже знаем, что отношения красок в природе и на картине, вос­производящей природу, не могут быть равными.

Цветовые и тональные отношения, существующие в природе, не могут быть перенесены на картину буквально. Они нуждаются в переложении на средства изображения, на диапазон и особенности наличных красок. Современная техника увеличивает набор красок, но никакой увеличенный набор не разрешит противо­речия между яркостью и насыщенностью красок природы и их подобием на картине. Трудность для нас остается такой же, какой была для Тициана, пожалуй, такой же, что и для графика, передающего свет, цвет, освещение, рефлекс при помощи только белого и черного. Не устранят эту трудность и люминесцентные краски.

Хогарт и его современники, интуитивно решая задачу переложения красок природы на краски картины, не видели, что для открытия тайны колорита знание того, как природа объединяет свои цвета, надо по меньшей мере дополнить зна­нием того, как объединяются цвета на плоскости картины.

То, чего не видел Хогарт, хорошо выразил на переломе между XIX и XX веком Морис Дени: «Помните, что картина, прежде чем изобразить боевого коня, обна­женную женщину или какой-нибудь анекдот, есть существенным образом плоскость, покрытая красками, соединенными в определенном порядке»¹

Цвет на картине не только не живет, но и не может жить той же жизнью, что в изображаемой природе, даже если задачей художника является возможно более точное его воспроизведение.

Мы можем только изобразить краски природы, их игру, а не повторить, не воспроизвести. Но живопись вовсе не всегда ставила своей прямой задачей познание и передачу цветовых гармоний природы. Нельзя не видеть в русской иконе XIII—XIV веков исключительной красоты цветового строя, хотя там нет ни леонардовской цветовой перспективы, ни рефлексов, связывающих предметы, ни такого мощного творца природного цветового единства, как освещение.

Настоящие законы колорита можно вывести не из законов природы как тако­вых, а из того, как эти законы понимал и передавал в живописи человек — тво­рец истории, творец искусства.

Нельзя не видеть красоты и гармонии цвета в русской иконе. Нельзя не видеть, что и традиции европейского реалистического колоризма развивались. Разные художники в разное время находили новые стороны выразительности и красоты цвета в связи с новыми задачами, которые возникали перед искусством.

Законы колорита нельзя вывести только из законов природы. Мы применяем их к картинам природы именно потому, что научились ценить цветовое единство картины.

Из мира природы мы переходим таким образом в мир человека и сталкиваемся прежде всего с науками, изучающими цветовое зрение человека. Психология зри­тельного восприятия и цветоведение могут разъяснить некоторые из приемов цветового построения, которыми иногда интуитивно, иногда с известной долей теоретизирования пользовались художники. Игнорировать данные этих наук в теории колорита так же смешно, как смешно игнорировать данные физики цвета.

Но всегда надо помнить, что и цветоведение и теория цветового зрения содержат только вспомогательный материал для теории колорита. Цветовое зрение выработалось в процессе приспособления к природной среде. Глаз же, способный воспринимать красоту форм и красоту цвета, создан, кроме того, искусством. Чувство колорита — продукт истории и в особенности истории искусства. Пора­зительно, насколько бедны данные современной физиологии цветоощущения по сравнению с тем, что знал о цвете полтора столетия тому назад Вольфганг Гёте.

Эпиграфом к этой главе служат его слова.

Попытка поэта и художника «поведать о цвете по-своему» сейчас почти забыта. Страстный спор с идеями ньютоновской «Оптики» принято считать окон­чательно решенным против Гёте в пользу Ньютона. Так по крайней мере думают цветоведы и физики. Но пафос полемики Гёте легко понять, заметив гётевское определение «физиологических цветов» как цветов, хотя и субъективных, но не кажущихся, не иллюзорных, а выражающих природу человеческого зрения.

Сила учения Гёте не в физике цвета, а в широкой системе фактов и законо­мерностей цветоощущения, в изучении зримого взаимодействия цветов, деятель­ности глаза, познающего в объективном мире «сходное со своей собственной природой»:

Не будь наш глаз подобен солнцу,

Как мог бы он увидеть свет? ²

Отрешитесь от метафизического оттенка, содержащегося в этих словах, и вы увидите в них ту самую проблему, которая поставлена в этой главе. Гёте знал живопись и понимал, что, используя «живое взаимодействие» света, тени и цвета, настоящий художник создает на картине не ущербную копию мира, а «мир много более зримый, чем действительный мир» ³. Нельзя не поражаться глубине этой мысли!

Учение Гёте о цвете встретится нам еще не один раз. Ему посвящено спе­циальное примечание (прим. 2 к главе III).

Цветовые системы

На практике люди не различают цвет как физическое явление и ощущение цвета. Чаще всего мы соединяем в одном выражении объективную причину и осо­бое качество вызванного этой причиной ощущения. Говорят: «желтый цвет», говорят, не отдавая себе отчета в том, что это словосочетание — гибрид. Свет — объективное явление. Его качества — это его спектр и его сила. Слово «желтый» обозначает качество ощущения. Белый дом, красный рефлекс — все это выражения-гибриды, хорошо передающие тесную связь объективного факта (причины) н его отражения нашим сознанием.

Качество ощущения связано со спектральным составом светового потока вовсе неоднозначно. «Желтой» может быть линия спектра (линия натрия 536 нм.). Такой же желтой может быть сумма «зеленого» и «красного» луча. И свет, содер­жащий полный спектр, может быть желтым (например, цвет солнечного диска). При известных условиях «ощущение» желтого цвета — «цветную тень» — может создать даже соседство зеленого и синего излучения. Я наблюдал двойную тень на снегу при двойном освещении ртутной лампой и луной. Свет ртутной лампы — белый, зеленоватый, луны — более теплый. Тень, освещенная только светом луны, была желтой (цвета желтой охры), светом лампы — синей (цвета пепельно-серого ультрамарина).

Попытки привести множество цветов в систему имеют дело не с физическими характеристиками светового потока, а с качествами ощущения.

Художника интересует прежде всего цветовая система как таковая, система, объединяющая качества видимого цвета, качества ощущения. Известны три основ­ных качества цвета: цветовой тон, светлота и насыщенность. Надо, чтобы худож­ники усвоили эту паучную терминологию и не путали тон с цветовым тоном, насыщенность с яркостью цвета, освещенность со светлотой.

Цветовым тоном называют качества цвета, обозначаемые такими словами, как желтое, красное, синее, оранжевое, зеленое, сине-зеленое, пурпурное и т. д. Понятно, что между оранжевым и желтым, оранжевым и красным можно найти промежуточные цвета, более близкие к одному или другому цвету. Можно соста­вить непрерывный замкнутый ряд изменений по цветовому тону от фиолетового через синие, зеленые, желтые, красные, пурпурные до исходного фиолетового. Все цвета, обладающие цветовым тоном, называются хроматическими в отличие от ахроматических (нейтральных) цветов — белого, серого и черного.

Нельзя указать однозначной физической основы для данного цветового тона. Между свойствами светового раздражителя и качеством ощущения связь осуще­ствляет цветовое зрение, суммирующее раздражители по своим законам.

Светлотой называют качество цвета, присущее одинаково и хроматическим и ахроматическим цветам. Ахроматические цвета различаются только по светлоте, образуя непрерывный ряд от «абсолютно» черного до слепящего белого ⁴.

Физической основой светлоты цвета служит яркость прямого или отраженного излучения. Светлоту не следует путать с белизной. Из предметных цветов самый светлый — белый, но распределение освещенности может сделать предметный белый более темным, чем серый (серое на солнце и белое в тени). Желтое пятно лампы светлее белого снега под ней. Сильное увеличение светлоты уменьшает число различий по цветовому тону. Так же, как все очень темные цвета сливаются в конце концов в один черный, так и очень светлые — на границе слепящего света — в один белый.

Насыщенностью называют большую или меньшую выраженность в цвете его цветового тона. Ахроматические цвета можно назвать цветами нулевой насыщен­ности. К максимально насыщенным цветам относятся, в частности, спектральные цвета. Однако нельзя указать однозначной физической основы насыщенности цвета. И здесь вмешиваются законы цветового зрения.

Колориста всегда увлекала задача создания на картине светло-насыщенных и темно-насыщенных цветов, особенно сочетание светлоты и насыщенности ⁵.

Первая попытка привести видимые цвета в систему принадлежала Исааку Ньютону. Цветовая система Ньютона — цветовой круг, составленный из семи секторов: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиоле­тового ⁶.

Нельзя не удивляться тому, как пришел Ньютон к идее цветового круга, объединяющей цвета в систему по признакам, присущим ощущению цвета, как создал он систему, воспринятую позднее с небольшими изменениями даже его крайним противником Гёте, систему, нужную художнику и удержавшуюся в основ­ном до наших дней.

Заметив, экспериментируя со стеклами, разложение солнечного луча призмой — факт непрерывного изменения цвета в спектре,— Ньютон формулировал удиви­тельную мысль о сложном составе простого солнечного луча. Если белый луч, проходя через призму, растягивается в ленту разных цветов от красного до фиолетового, все больше и больше отклоняясь от прямого пути, то белый луч — это сумма разноцветных излучений. Разные цветные лучи, обладая разным коэффициентом преломления, отклоняются от прямого пути на разную величину — меньше всего красные, больше всего фиолетовые.

Доказательства самого Ньютона не были безупречными, и Гёте придирчиво писал об этом. Для подтверждения разной преломляемости разных но цвету лучей Ньютон пользовался выкрасками. Мы знаем теперь, что свет, отраженный от выкраски, нельзя отождествлять со спектральным цветом. Цвет выкраски — сам сложен. Однако гениальная догадка оказалась верной. Казалось бы, Ньютон, как физик, интересующийся больше объективными величинами, чем ощущениями, должен был в качестве модели, объединяющей цвета, выбрать отрезок прямой, каждой точке которого отвечает свой коэффициент преломления. Так и поступают ученые, оставаясь на почве спектрального анализа.

Гениальность Ньютона, однако, сказалась и в том, что он не забыл другой стороны вопроса. Его удивление факту простоты цвета солнечного луча столь же удивительно, как и удивление фактур падения яблока.

Белый луч — это сумма излучений, значит, наше зрение суммирует цвета, порождая по определенным законам одни цвета из других. Физик стал на точку зрения физиолога ⁷. И Ньютон испытал оптические суммы разных цветов. Вот что он получил. Смешение двух близких по спектру цветов дает цвет промежуточный между ними. Смешение красного и зеленого, оранжевого и синего, желтого и фиолетового дает цвет, близкий к белому.

Приемы смешения, которыми пользовался Ньютон, также не были безупреч­ными. Но все законы оптического смешения были фактически предсказаны им. Он заметил и тот факт, что смешение фиолетового и красного цвета дает пурпур­ные цвета, которых нет в спектре. Таким образом, множество цветов оказалось не только непрерывным, но и замкнутым. Увидел Ньютон и то, что смешение не близких по спектру цветов всегда ведет к потере насыщенности, к подмеси белого (серого). Идея цветового круга была столько же естественным, сколько и удивительным следствием экспериментов гениального физика по смешению цве­тов, так же как идея самого смешения — естественным и удивительным следствием наблюдений над разложением солнечного луча.

Хотя художники должны на практике хорошо знать и цветовой круг и законы оптического суммирования, мы считаем полезным напомнить здесь эту азбуку цветоведения ⁸.

По окружности цветового круга расположены непрерывно изменяющиеся но цветовому тону насыщенные цвета — спектральные и пурпурные. Против пурпурно-красного расположен зеленый цвет, против красного — сине-зеленый, против оранжевого — синий и против желтого — фиолетовый. На каждом радиусе расположены цвета одного цветового тона, непрерывно изменяющиеся по насыщен­ности от спектрального или пурпурного до белого, расположенного в центре круга. Изменение цвета по светлоте в цветовом круге не учитывается.

На цветовом круге легко наглядно показать три закона оптического смешения цветов. Согласно идее Ньютона, цвет смеси находится (по принципу центра тяжести) на прямой, соединяющей смешиваемые цвета, ближе к тому цвету, кото­рого в смеси «больше».

Соединим хордой два близких спектральных цвета, например оранжевый и крас­ный. Их оптическая сумма расположена на хорде и будет, очевидно, обладать цветовым тоном цвета, промежуточного между смешиваемыми цветами. Эго правило оптического смешения, полученное Ньютоном. Легко заметить, что любое смешение цветов ведет к потере насыщенности. Чем дальше друг от друга смеши­ваемые спектральные цвета, тем больше потеря насыщенности в цвете смеси.

Наконец, наиболее удаленные друг от друга цвета, цвета диаметрально противоположные на цветовом круге, например желтый и фиолетовый, дают при смешении в «равных количествах» белый цвет. Такие цвета называют дополнительными. Итак, дополнительные цвета, смешанные в «равных количествах», взаимно нейтрализуются. Это второе правило оптического смешения. Наконец, сумму двух цветов можно смешать с третьим цветом. Эффект смешения как легко убедиться на цветовом, круге, не будет зависеть от того, как составлен каждый из смешиваемых цветов. При смешении каждый цвет как бы он ни был сложен, рассматривается как простой цвет — точка цветового круга. Это третье правило оптического смешения ⁹.

Очевидно, можно выбрать три спектральных цвета, смешение которых в разных количествах может дать все или почти все цвета цветового круга. Такой цветовой триадой принято теперь считать триаду — красный, зеленый, синий. Красный, зеленый и синий называют основными цветами ньютоновской цветовой системы.

Последующие исследования лишь уточняли эту систему.

Новейшие экспериментальные данные о дополнительных цветах фиксируют следующие пары: синий (сходный с ультрамарином темным) и желтый (сходный с желтым кадмием); фиолетовый (сходный с фиолетовым кобальтом лилового оттенка) и зеленовато-желтый; пурпурный

(сходный с фиолетовым краплаком) и зеленый (сходный с травяной зеленью); голубой (сходный с берлинской лазурью) и оран­жевый; красный (сходный с красным кадмием) и

голубовато-зеленый ¹⁰.

Следует особенно подчеркнуть, что красный, типа киновари или красного кадмия, не является дополнительным к зеленому, даже зеленому цвета изумрудной зелени. Матисс в своем натюрморте с золотыми рыбками противопоставляет зеленую листву фиолетово-розовому, а красные пятна рыбок — голубовато-зеленой воде. И это понятно. Он хочет повысить цветность сопоставлениями дополнительных цветов. Мы увидим дальше, что дополнительные цвета связаны с цветовыми конт­растами, которыми художники пользуются постоянно.

Новейшие экспериментальные исследования заставили несколько изменить геометрический образ множества цветов. В частности, идея сложения цветов нашла выражение в более точной модели — так называемом треугольнике смешения цве­тов. В вершинах треугольника смешения помещаются основные цвета ньютонов­ской цветовой системы — красный, зеленый, синий. Цвет суммы двух цветов нахо­дится по принципу центра тяжести на прямой, соединяющей соответствующие смешиваемым цветам точки треугольника смешения ¹¹.

С триадой Ньютона связаны все последующие попытки построить господ­ствующую и в наши дни, хотя все еще не доказанную, трехкомпонентную теорию цветового зрения.

Цветовая система Ньютона, нашедшая свое выражение в цветовом круге и в законах смешения цветов, не есть ли это наиболее общая формальная основа колорита — цветовой системы картины?

Недаром художники-колористы, с большей или меньшей долей теоретизиро­вания, говорили о цветовом круге и его использовании в живописи, недаром они изучали законы смешения цветов, пытаясь определить на их основе простейшие цветовые гармонии.

Рационалистическому строю творчества неоимпрессионистов идея научной систематики цветов оказалась особенно близкой. Синьяк, Сера с восторгом читали книгу Шеврёля, популярно излагавшую законы оптического суммирования и законы контраста, выраженные в цветовом

круге ¹².

Сейчас яснее сильные и слабые стороны этих попыток.

Ньютон изучал эффекты от совместного действия разных цветов на один и тот же участок сетчатки глаза. Такое смешение цветов называется оптическим смешением. Пользуемся ли мы зеркальным смесителем, вертушкой или смешением посредством двух спектроскопов, мы получаем оптические смеси.

Оптические смеси получаются и в том случае, если разные цвета расположены достаточно мелкими пятнами рядом друг с другом (пространственное смешение). Живопись часто пользовалась пространственным смешением цветов. Законы про­странственного смешения знали на практике не только импрессионисты, но и вене­цианцы Высокого Возрождения, и Веласкес, и мастера помпейских росписей, и мастера фаюмских портретов (смотрите, например, «Портрет пожилого мужчины» из коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Цветные штрихи по основному пятну цвета на фресках Феофана Грека и его учеников свидетельствуют о практическом знании эффектов пространственного смешения, оживлявших цвет.

Но здесь нужна существенная оговорка. Речь идет именно о практическом знании эффектов оптического смешения цветов. Эффект оптического смешения зависит не только от качества смешиваемых цветов, но и от их количества. А приемы, которыми пользовались художники, соединяют эффекты оптического смешения с эффектами от способа нанесения красочного слоя.

Так, в «Руанском соборе в полдень» К. Мопе цветовой тон освещенной стены собора создан не полностью закрытыми зеленовато-рыжими рыхлыми западениями краски, розоватыми и желтоватыми мазками более плотного верхнего слоя, по кото­рому положены местами белильные мазки, получившие синеватый оттенок. Зеленовато-рыжее, розовое, синее — это слегка сдвинутая триада Ньютона. Из нее можно получить все оттенки цвета. Весь вопрос в количестве цветов, участвующих в смеси. Там, где синеватые белильные мазки верхнего слоя чаще, мы видим холодный (лиловатый) оттенок, там, где яснее розовая прокладка, — оранжевато-розовый, там, где активно участвует рыжий цвет, яснее выражена желтизна. Но даже на далеком расстоянии общность цветового тона стены не переходит в безразличное равенство, общий цвет оживлен переходами.

Теневые части стены «Руанского собора вечером» составлены из цветов, очень близких к цветам, использованным в дневном этюде. Чуть-чуть более темные рыжие западения, затем синеватый тоже рыхлый слой и поверх него белильные мазки розоватого оттенка. Одна и та же палитра, но другие количества цветов и другая последовательность их наложения. Художник пользовался одной и той же триадой цветов, близкой к основной ньютоновской триаде, и сохранил ясную цветность, сохранил, впрочем, на грани обесцвечивания. По сравнению, например, с любым холстом Матисса перед нами, конечно, монолитный поток сдержанных, разбеленных цветовых переходов.

Живопись пользовалась, пользуется и будет пользоваться оптическим смеше­нием цветов. Но едва ли можно одно из средств цветового построения представ­лять как единственную и обязательную его основу.

Теоретики неоимпрессионизма пытались представить законы оптического смеше­ния цветов как истинную основу цветовой системы картины. Ссылаясь на Шеврёля и Гельмгольца, они настаивали на преимуществах оптического смешения цветов по сравнению с физическим смешением красок.

Поль Синьяк в программной книге неоимпрессионизма писал: «Всякая мате­риальная смесь ведет не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, всякая оптическая смесь, наоборот, ведет к ясности и блеску» ¹³.

Синьяк требует «заменить всякую вещественную смесь противоположных красок их оптической смесью».

Но утверждение Синьяка совершенно бездоказательно.

Если пространственное смешение соседних пятен является полным (то есть цвета, вызывающие общий эффект, уже не различаются зрителем), оно не может иметь никаких преимуществ перед хорошо подобранной вещественной смесью-

Больше того, оптическое смешение любых цветов, как показывает цветовой круг, также ведет к известному обесцвечиванию (потере насыщенности), а сме­шение цветов, близких к дополнительным,— даже к сильному обесцвечиванию.

Действительная красота и цель импрессионистической кладки заключается в том оживлении общего цвета, которое вызывается неполным оптическим смеше­нием цветов. Тот же Синьяк подчеркивал, что для импрессионистической кладки чрезвычайно важно, чтобы был угадан — в соответствии с размером картины — размер мазка. Но почему же это важно? Ведь оптическое смешение будет тем лучше, чем мельче мазки? Наилучшее оптическое смешение достигается полным наложением световых потоков.

Поясним на примере. Если подвести зрителя вплотную к картине Сурикова «Боярыня Морозова», он не увидит в живописи снега пичего, кроме разноцветных мазков (полная раздельность цветов). Если отвести зрителя от картины, он увидит только голубоватый снег и ему будет совершенно безразлично, написан ли этот снег раздельными цветами или покрашен одной голубоватой краской (полное смешение). Ни то, ни другое положение относительно картины, однако, не является наилучшим и естественным. Легко убедиться, что. на том расстоянии, с которого лучше всего охватывается и богаче всего раскрывается для зрителя этот холст, смешение цветов в живописи снега остается неполным. Мы не видим раздельных мазков, но мы видим переливы цвета, игру теплых и холодных оттенков, игру рефлексов на снегу, его взрытую, мерцающую отражениями рыхлую структуру *. Импрессионисты для достижения «блеска» колорита также использовали неполное оптическое смешение цветов. Вспомним, что и Делакруа прибегал к неполному физи­ческому смешению красок на палитре, добиваясь аналогичного оживления цвета.

Именно неполное оптическое смешение цветов хорошо подходит для выра­жения импрессионистического видения, выбирающего в цветовых гармониях природы как главное непрерывную игру излучений. Но оживление цвета приемами пространственного смешения вовсе не предполагало импрессионистического виде­ния и применялось в разных живописных школах.

Очень хорошо писал о раздельности мазка и слитности красок Делакруа: «В конечном счете в произведении подлинного мастера все зависит от расстояния, с которого будешь смотреть на картину. На известном расстоянии мазок раство­рится в общем впечатлении, но он придаст живописи тот акцент, которого ей не может дать слитность красок» ¹⁴.

Если художника, пытавшегося осмыслить цветовую систему картины, направ­ляла и поправляла его практика и он ошибался не столько в самой практике, сколько в том, что

* Для полноценного восприятия такой картины важно и разглядывать вблизи детали живописи и охватывать ее в целом, издали. Тогда еще яснее становится тайна рождения осмысленной цветности из пестроты красок.

преувеличивал ее значение, то некоторых теоретиков цветоведения увлечение научными открытиями привело к ложным обобщениям. Они не увидели разницы между законами оптического суммирования световых лучей, на основе которых построена цветовая система Ньютона, и законами, лежащими в основе цветового построения картины.

Думали, что колорит картины непременно основан или на паре дополнительных цветов, или на «гармонической» цветовой триаде (например, триаде — красное, зеленое, синее) ¹⁵.

Но что же сказать в таком случае о противопоставлении красного и синего (без участия зеленого), столь характерном для картин многих великих колористов, желтого и черного, синего и белого? Трагический аккорд красных и синих в «Снятии с креста» Пуссена великолепен так же, как и аккорд желтых и синих в работах Вермеера, желтого и голубого — в «Кружевнице» (Париж, Лувр), лимонно-желтого и синего — в «Служанке с кувшином молока» (Амстердам, Рейкс-музей). Были и еще более абстрактные попытки вывести цветовые гармонии из числовых соотношений между синусами преломления (Ньютон, см. прим. 6) или между часто­тами колебаний отдельных монохроматических излучений, подобно тому как музы­кальные гармонии выводятся из простых числовых отношений между отрезками музыкальной хорды или частотами колебаний музыкальных тонов.

Нет нужды критиковать эти поздние отголоски пифагорейства. Наконец, посредством цветового круга пытались установить важное понятие цветовой гаммы. Изучая излюбленные цвета некоторых художников, определяли гамму художника (гамму Коро, гамму Рембрандта) как ограниченную область цветового круга, ось которого, проходя через точку белого, опирается на дополнительные цвета, один из которых доминирует как по размеру пятен, так и по насыщенности (цветовая доминанта) ¹⁶. Мы еще вернемся к вопросу о цветовой гамме. Ее структура много сложнее той упрощенной схемы, которую можно получить из простого сопостав­ления красок картины с ньютоновской системой цветоощущения, выраженной в цветовом круге. Ньютоновская цветовая система описывает только одну сторону фактов — цветовое множество и не затрагивает цветового взаимодействия, она основана на законах оптического смешения, а художник имеет дело чаще всего не с оптическим смешением цветов. И вообще, бессмысленно искать цветовые гармонии абстрактным путем, если мы располагаем в качестве бесспорного материала множеством совершенных образцов, созданных великими колори­стами.

Однако оговоримся еще раз — бесплодность претензий па абстрактные законы красоты не означает бесполезность для искусствознания и художественной прак­тики цветоведения и физиологии цветового зрения.

Цветовой круг содержит все изменения цвета по цветовому гону и насы­щенности. Но цвета различаются, кроме того, по яркости (светлоте). В сов­ременном понимании полная система ньютоновских цветов, изменяющихся по трем параметрам — цветовому тону, насыщенности и светлоте, — это цвето­вое тело.

Множество точек цветового тела содержит все существующие цвета. Его структура отвечает законам смешения цветов (сечения тела плоскостями, перпен­дикулярными черно-белой оси, дают треугольники смешения) и трехкомпонентной теории цветового зрения. На основе цветового тела, зная параметры исходных цветов, можно рассчитать цвет их смеси. Вот почему цветоведение в его матема­тическом выражении называют исчислением цветов. Практическая важность такого исчисления для светотехники и колориметрии очевидна.

Здесь нет надобности говорить о цветовом теле и правилах исчисления цве­тов. Цветоведа и светотехника интересует изолированный цвет — точка цветового тела. Художник никогда не имеет дела с изолированным цветом.

Но художнику полезно иметь представление о некоторых специальных вопро­сах научной систематики цветов.

Яркость (светлота) и цветовой тон не являются вполне независимыми пара­метрами. Значительное уменьшение яркости излучения меняет цветовой тон. Примерная картина цветового сдвига при уменьшении яркости такова: зеленые синеют, синие приближаются к фиолетовым, желтые приближаются к оранжевым, оранжевые — к красным. Дальнейшее уменьшение яркости ведет к эффекту обес­цвечивания ¹⁷.

Понятно, что то же самое должно происходить и с цветами картины при зна­чительном уменьшении ее освещенности. Вот почему сравнивать колористические качества картин можно только в условиях равной освещенности.

Большое увеличение яркости излучения вызывает другой эффект. Красные цвета переходят в оранжевые, затем — желтые, наконец — белые. Фиолетовые переходят в синие, затем — голубые. Очень сильный свет приводит к эффекту обесцвечивания.

Цветовой тон зависит также и от насыщенности, что доказывают факты изменения цветового тона при разбелке. При разбелке часть желтых розовеет, часть зеленеет, красное становится более пурпурным, зеленое синеет, синее при­ближается к фиолетовому ¹⁸.

Изменение цветового тона при изменении яркости и разбелке, изучавшееся в психологии цветоощущения, относится к фактам оптического смешения цветов. Раздельная импрессионистическая кладка желтых пятен рядом с белыми вызывает впечатление оранжевого и даже розового. Кладка зеленых пятен рядом с белыми вызывает впечатление голубого.

Палитра художника

Шапки красных с малиновым оттенком, фиолетово-малиновых, фиолетовых флоксов разбросаны среди зелени освещенной солнцем клумбы. Возьмите набор лучших акварельных красок и попытайтесь скопировать окраску флоксов. Если взять варианты краплака и его смесей с ультрамарином в густом наложении, получатся слишком темные, хотя и насыщенные цвета. Это не то, что надо. Если взять пятна тех же красок, значительно разведенных водой, просвечивание белой бумаги увеличит светлоту пятен. Но исчезнет насыщенность цвета. Это будут розовые и бледно-фиолетовые пятна. И новейшие варианты анилиновых красок не приблизят выкраски к природным краскам солнечного дня, сияние которых так радует глаз. В густом наложении анилины тоже темны и, кроме того, «ядовиты», содержат в себе присущее им особое качество назойливой, неприятной броскости. В сильном разведении и они дадут варианты розовых, голубых.

Если обратиться к масляным краскам, придется для увеличения светлоты при­бегнуть к разбелке. А это — путь к значительному уменьшению насыщенности, неизбежному как при пространственном смешении с белым, так и при подмеши­вании в краску белил. Белила — ахроматическая подмесь!

Даже в светлый пасмурный день прямая имитация окраски многих нолевых и садовых цветов представляет собой мучительную и, добавим, ложную задачу. Но ведь писали же свежие розы К. Коровин и П. П. Кончаловский. Не поверишь, что прямое сопоставление пятен их этюдов с лепестками роз на солнце оказалось бы часто сопоставлением насыщенного цвета (в натуре) с чем-то сравнительно очень блеклым (на палитре).

В сумерки лиловые, темно-синие краски сирени сияют среди других красок, они кажутся относительно светлее красных, оранжевых, желтых. Это результат приспособительной работы глаза — один из фактов субъективности цветоощуще­ния¹⁹. Мы видим бесконечное разнообразие мерцающих в полумраке лиловых красок сирени. Ни одну из них мы не могли бы подобрать на нашей палитре — сделать достаточно интенсивной и вместе с тем темной.

Но ведь написал же Врубель свою «Сирень», пользуясь относительно мало­насыщенными красками. А какой выразительности и силы достигли его сумеречные цветовые гармонии в вариантах «Демона»!

Бесконечные трудности доставляет художнику светлый цвет неба: голубой, который на выкрасках кажется то слишком темным, то неестественно разбеленным, оранжевый и красный цвет заката, цвет заходящего солнца, цвет ночного неба.

Мы говорим, что голубые пятна рублевской «Троицы» звучны, как голубое небо. Но, конечно, они далеки по цвету от цвета ясного дневного неба. Если определить для цвета неба и ультрамарина, использованного Рублевым, точки цветового тела, окажется, что это даже не близкие точки.

Вместо того чтобы трудиться над прямой имитацией красок природы, худож­ник должен принять как основной закон ту истину, что краски, которыми он располагает, и их смеси составляют только островки, вкрапленные в бесконечное богатство красок природы, только точки и нити, расположенные в ограниченной области цвет