О восхищении: никакого удовольствия
Несомненно, не стоит принимать эту женщину в текстах Дюрас за всю женщину. Тем не менее некоторые постоянные черты женской сексуальности в ней проявляются. Мы приходим к предположению, что у этого совершенно печального существа наблюдается не вытеснение, а истощение эротических влечений. Влечения, пойманные объектом любви — любовником или (еще до него) матерью, завершить траур по которым невозможно, — словно бы выбелены, лишены своей силы, позволяющей создавать связь сексуального удовольствия или же символического сообщничества. Конечно, потерянная Вещь оставила свою мету на бесчувственных аффектах и на этой речи, освобожденной от значения, но это именно мета отсутствия, фундаментального отвязывания. Оно может вызвать восхищение, но не удовольствие. Если бы кому-то захотелось притронуться к этой женщине и ее любви, их пришлось бы искать в тайном подвале, в котором нет никого, кроме блестящих кошачьих глаз кошек Невера и катастрофической тревоги девушки, растворяющейся в них. «Вернуться и воссоединиться с ней? Нет. Не слезы ли лишают личности?» [243]
Не является ли это восхищение — скрытое и аэротическое (в том смысле, что оно лишено связи, отделено от другого — ради того, чтобы возвратиться к пустоте собственного тела, которое, однако, становится чуждым и отчуждает как раз в мгновение наслаждения и гибнет смертью, замещающей для субъекта любовь) — если не тайной, то по крайней мере одним из аспектов женского наслаждения? «Болезнь смерти» наводит именно на эту мысль. В этом произведении мужчина наслаждается открытым телом девушки словно бы королевским путем изучения полового различия, иначе бы оставшимся недоступным, но это же различие представляется ему смертоносным, втягивающим в себя, опасным. Он защищается от своего удовольствия, вызываемого тем, что он задерживается во влажном патовом органе своей партнерши, представляя, как он ее убьет. «Вы обнаруживаете, что именно здесь, в ней, развивается болезнь смерти, что именно эта форма, развернутая перед вами, выделяет болезнь смерти» .[244]Зато сама она накоротке со смертью. Отстраненная, безразличная к сексу и в то же время влюбленная в любовь и покорная удовольствию, она любит смерть, которую она, как она думает, носит внутри самой себя. Более того, это сообщничество со смертью дает ей ощущение, будто она уже по ту сторону смерти — женщина не убивает и не претерпевает смерть, поскольку она есть часть смерти и поскольку она заставляет ее принять. Именно у нее болезнь смерти; она с ней заодно, поэтому она движется дальше, в другое место: «.. Она смотрит на вас через зеленый фильтр своих зрачков. Она говорит: вы предвещаете царство смерти. Нельзя любить смерть, если вас заставляют принять ее извне. Вы думаете, что плачете, потому что не любите. Но выплачете, потому что не можете заставить принять смерть» .[245]Она уходит (недоступная и обожествленная рассказчицей) ведь она несет смерть другим через любовь к «восхитительной невозможности» — любовь как к себе, так и к нему. Одна из истин женского опыта, касающегося наслаждения боли, соседствует у Дюрас с мифотворчеством недоступной женской природы.
Однако эта по man's land [246]болезненных аффектов и обесцененных слов, которая близка к зениту тайны, сколь бы мертва она ни была, не лишена выразительности. У нее есть свой собственный язык — удвоение. Она создает отзвуки, двойников, подобия, которые проявляют страсть и обнаруживают ту разрушительность, которую болезненная женщина не способна выговорить, хотя стоит ее лишить этого — и она будет страдать.
Пары и двойники. Удвоение
Удвоение — это заблокированное повторение. И если повторяемое распределяется по времени, то удвоение — вне времени. Это умножение в пространстве, зеркальная игра без перспективы, без длительности. Двойник может на какое-то время закрепить тождественность того же самого, наделить его временной идентичностью, но в любом случае он обрушивает тождественное изнутри, открывает в нем неведомое и недостижимое дно. Двойник — это бессознательное дно того же самого, которое грозит ему и может поглотить его.
Удвоение, реализуемое зеркалом, предшествует зеркальной идентификации, характерной для «стадии зеркала», — оно отсылает к аванпостам наших неустойчивых идентичностей, затуманенных тем влечением, которое не смогло ни отсрочиться, ни подвергнуться отрицанию или обозначению.
Неименуемая сила подобного взгляда, избыточного по отношению к зрению, навязывается в качестве привилегированного и недостижимого в своем желании универсума: «Он довольствовался тем, что смотрел на Сюзанну мутными глазами, пялился на нее и усиливал свой взгляд неким дополнительным зрением, как обычно делают тогда, когда вас душит страсть» [247]. По ту или по эту сторону зрения гипнотическая страсть видит двойников.
Анн Дэбаред и Шовен в «Модерато кантабиле» выстраивают свою любовную историю в качестве отзвука того, как они представляют историю страстной пары, в которой женщина захотела, чтобы любовник ее убил. Могли бы два таких героя существовать без воображаемой отсылки к мазохистскому наслаждению пары, которая предшествовала им? Основа истории задана заранее, чтобы на ней могло разыграться «модерато кантабиле» другое удвоение, удвоение матери и ее сына. Мать и сын достигают вершины подобного воображаемого отражения, в котором идентичность женщины утопает в любви к своему ребенку. Если дочь и мать могут быть соперницами и врагами («Любовник»), мать и ее мальчик представляются в «Модерато кантабиле» в качестве чистой всепоглощающей любви. Подобно вину и еще до того, как она начала пить, мальчик поглощает Анн Дэбаред; она смиряется с собой только в нем — оказываясь терпимой и восхищенной; он — ось, которая заменяет подразумеваемые любовные разочарования и открывает ее слабоумие. Сын — это видимая форма безумия обманутой матери. Без него она, возможно, умерла бы. А с ним она погружается в водоворот любви, практических или образовательных мероприятий, но также и одиночества, в вечное изгнание к другим и к самой себе. Словно бы в виде обыденной и банальной копии той женщины, которая в начале романа хотела, чтобы ее убил любовник, мать Анн Дэбаред проживает теперь экстатическую смерть в любви к своему сыну. Продолжая раскрывать мазохистские глубины желания, эта сложная фигура (мать — сын/любовница — любовник/страстная мертвая — страстный убийца) показывает, какими нарциссическими и аутосенсуальными наслаждениями держится женское страдание. Сын — это, конечно, воскресение его матери, но и наоборот — в нем продолжают жить ее мертвецы, то есть ее унижения, ее неназванные травмы, ставшие живой плотью. Чем больше материнской любви веет над страданием женщины, тем больше ребенок попадает в плен болезненной и утонченной нежности…
Японец и немец («Хиросима, любовь моя») — тоже двойники. В любовном опыте молодой женщины из Невера японец оживляет воспоминание о ее мертвом любовнике, однако оба мужских образа смешиваются в галлюцинаторной головоломке, предполагающей, что любовь к немцу сохраняется, так что ее невозможно забыть, тогда как, наоборот, любовь к японцу обречена на смерть. Удвоение и обмен атрибутами. В результате такого странного осмоса на витальную силу того, кто пережил катастрофу Хиросимы, наброшена вуаль мрачной судьбы, тогда как бесповоротная смерть другого сохраняется — как прозрачная дымка — в травмированной страсти молодой женщины. Это умножение объектов любви рассеивает идентичность героини: она относится уже не ко времени, а к пространству взаимного заражения отдельных индивидуальностей, в котором ее собственное существо колеблется — в горе и восхищении.
Преступная тайна
В «Вице-консуле» эта техника удвоения достигает своего апогея. Экспрессионистскому безумию буддистской монахини из Саваннакхета — которая продолжает тему азиатской женщины с больной ногой из «Плотины против Тихого океана»[248]— отвечает декадентская меланхолия Анн-Мари Штретер. По сравнению с вопиющей нищетой и гниющим телом азиатской женщины венецианские слезы Анн-Мари Штретер кажутся пышным и неприемлемым капризом. Однако их контраст стирается после того, как в него вступает боль. На фоне болезни образы двух женщин смешиваются друг с другом, так что эфирный универсум Анн-Мари Штретер приобретает размерность безумия, которая у него вовсе не обязана была появиться, если бы не отпечаток другой странницы. Две музыкантши: одна пианистка, а другая — безумная певица: две изгнанницы: одна из Европы, а другая — из Азии; две травмированные женщины: одна — невидимой травмой, а другая — пораженная гангреной жертва социального, семенного и человеческого насилия… Этот дуэт становится трио благодаря прибавлению другой копии, на этот раз мужского пола — вице-консула Лагора. Странный герой, в котором угадывается архаическая, никогда не признаваемая скорбь и который известен только своими садистическими актами — вонючками в школе, стрельбой по живым людям в Лагоре… Правда это или нет? Вице-консул, которого все боятся, становится сообщником Анн-Мари Штретер и влюбленным, обреченным лишь на ее холодность, поскольку даже слезы обольстительницы предназначаются не ему. Не оказывается ли вице-консул порочной, но возможной трансформацией меланхоличной посланницы, ее мужской копией, ее садистическим вариантом, выражением отыгрывания, на которое она никогда не идет даже в коитусе? Быть может, гомосексуалистом, любящим невозможной любовью женщину, которая в своей сексуальной скорби, преследуемой желанием без удовлетворения, хотела бы быть как он — вне закона, вне досягаемости. Трио этих безумцев — буддистской монахини, вице-консула и депрессивной женщины — составляет универсум, который ускользает от других героев романа, даже если они весьма привязаны к посланнице. Рассказчице он дает почву для ее психологических исследований, то есть преступную и безумную тайну, которая покоится под поверхностью нашего дипломатического поведения и чьим скромным свидетельством является печаль некоторых женщин.
Любовный акт часто оказывается поводом для подобного удвоения, при котором каждый партнер становится двойником другого. Так, в «Болезни смерти» смертоносная одержимость мужчины смешивается с убийственными размышлениями его любовницы. Слезы мужчины, наслаждающегося «отвратительной хрупкостью» женщины, соответствуют ее усыпленному, отстраненному молчанию и выявляют его смысл, то есть страдание. То, что она считает лживостью его речи, которая не соответствует возвышенной реальности вещей, оказывается отраженным в ее собственном бегстве, когда она, потеряв интерес к своей страсти, покидает комнату их любовных утех. Так что в итоге два героя представляются словно бы двумя голосами, двумя волнами «между белизной простынь и белизной моря» .[249]
Выцветшая боль наполняет этих мужчин и женщин, двойников и копии и, затопляя их, лишает их всякой иной психологии. Теперь эти кальки индивидуируются только за счет их имен собственных — несравнимых, непроницаемых черных бриллиантов, которые сливаются на промежутке страдания. Анн Дэбаред, Лол В. Штайн, Элизабет Алион, Майкл Ричардсон, Макс Тор, Штайн… Кажется, что имена концентрируют в себе и удерживают историю, которая, быть может, неизвестна их носителям точно так же, как и читателю, — историю, которая проступает в их странном созвучии и почти завершается, открываясь нашим собственным бессознательным странностям, когда эти имена внезапно, хотя и ожидаемо, становятся для нас незнакомыми.