Настоящее распознавание и искусственное распознавание
Объединив все эти формы узнавания под категорией «распознавание», мы, тем не менее, должны различать распознавание настоящее и распознавание искусственное или же распознавание, в которое вовлечён только главный герой. Реми из романа Без семьи и Оливер Твист распознают и распознаются родителями при развязке сюжета, это открытие повергает в изумление читателя (следует различать, подготовлено ли это удивление путём создания намёков и подозрений, или оно наступает действительно внезапно; такое дозирование удивления зависит от способностей автора повествования, который должен дать возможность узнаванию придти не слишком резко и неоправданно, и при этом не ослабить его избытком ходульных аллюзий).
Искусственное распознавание — это такое распознавание, при котором разоблачение обрушивается на голову главного героя как гром среди ясного неба, но читатель уже знает о событиях, которые произойдут. Типичными для этой категории распознавания являются многократные саморазоблачения Монтекристо перед своими врагами, которых читатель ждёт, и которые предвкушает уже с середины книги. Здесь мы могли бы определить настоящее распознавание как распознавание сюжета, а искусственное — как распознавание внутри сюжета.
По-видимому, в настоящем распознавании используется процесс идентификации: читатель, став персонажем книги, страдает и радуется вместе с ним и сопереживает потрясение героя художественного произведения. Искусственное распознавание, вероятно, играет на процессе проекции: читатель проецирует на главного героя, от которого он уже узнал секрет, собственные фрустрации и собственные мстительные желания и предвосхищает «неожиданный» поворот событий (выражаясь банально, читатель хотел бы действовать по отношению к своим врагам, к своему начальнику, к женщине, которая его предала, также, как действует Монтекристо: «Ты меня презираешь? Если так, что же, теперь я скажу тебе, кто я на самом деле!...»).
В то же самое время, приятно при приближении развязки вживаться в то, как будет реагировать во время разоблачения персонаж, который пребывает в неведении. Полезный элемент удачного искусственного распознавания — это переодевание: действительно, переодевшийся персонаж, замаскировавшись, усиливает потрясение вовлечённого в сцену персонажа, между тем, как в течение травести читатель наслаждается двусмысленным положением, в котором находятся непосвящённые персонажи.
Далее, эти два типа распознавания (настоящее и искусственное) подвергаются двум различным видам деградации в случаях, когда мы имеем избыточное распознавание или бесполезное распознавание.
Кузнец Делакурдье
Распознавание — это монета, которую нужно тратить дальновидно и с осторожностью; в идеале оно должно представлять собой clou[4] добротного сюжета. Случай с Монтекристо, который несколько раз саморазоблачается и, со своей стороны, многократно учит читателя интриге, жертвой которой он стал, являет собой редкий и поучительный пример распознавания, которое, несмотря на то, что оно сделалось избыточным, и при том многократно, не становится от этого менее удовлетворяющим. Как правило, по этой причине распознавание в романе-фельетоне, рассматриваемое как основная пружина сюжета, делается избыточным до такой степени, что теряет всякую драматическую силу и начинает выполнять только функцию утешения, в том смысле, что оказывает читателю милость, которую ему, увы, по обыкновению оказывают. Это обеднение механизма распознавания принимает далее огромные размеры, когда, по окончании развития сюжетной линии, становится ясно, что распознавание совершенно бесполезно, и роман начинает служить исключительно только рекламным целям, как бы для того, чтобы квалифицировать себя как идеальный роман-приложение, ценность которого идентична цене, которая на нём указана. Блестящий пример бесполезных распознаваний имеется в романе Понсона дю Террайля Кузнец Делакурдье (Il fabbro del convento).
В списке, который следует далее, бесполезные распознавания обозначены галочкой, и, как можно видеть, их большинство.
ü 1. Отец Джероламо раскрывает себя Джованне.
2. Отец Джероламо раскрывает себя Мацур.
ü 3. Графиня де Мацур, из рассказа Валонеса, узнаёт в Джованне сестру Авроры.
ü 4. Из надписи на портрете из шкатулки, оставленной ей матерью, Аврора узнаёт, что Джованна её сестра.
ü 5. Аврора, прочитав манускрипт своей матери, опознаёт старого Беньямино как Фрица.
ü 6. Лучиано узнаёт от Авроры, что Джованна их сестра (и что её мать убила их мать).
ü 7. Рауль де Морельер узнаёт в Чезаре сына Блэзо, а в его обманщице графиню де Мацур.
ü 8. Лучиано, после того, как он ранил на дуэли Морельера, находит под его рубашкой медальон с портретом Гретхен.
ü 9. Цыганка, по медальону, найденному в руках санкюлота Полито, понимает, что Аврора свободна и беспрепятственно передвигается.
ü 10. Биби узнаёт в аристократках, разоблачённых цыганкой, Аврору и Джованну, уже разоблачённых Зоей.
ü 11. Паоло (иначе говоря, кавалер де Мацур) узнаёт дочь Аврору в аристократке, которую предположительно должны арестовать, благодаря медальону Гретхен, который ему показывает Биби (после того, как он получил его от цыганки, которая получила его от Полито).
ü 12. Биби открывает Паоло, что его дочь скоро будет арестована вместо Джованны.
ü 13. Пустившийся в бега Биби узнаёт, что спасённая от гильотины девушка — это Аврора.
14. В дилижансе Биби обнаруживает, что его попутчиком является Дагоберто.
ü 15. Дагоберто узнаёт от Биби, что Аврора и Джованна находятся в Париже, и что Аврора в тюрьме.
16. Полито узнаёт в Дагоберто человека, который спас его жизнь в Тюильри.
ü 17. Дагоберто узнаёт цыганку, которая однажды предсказала его будущее.
ü 18. Врач Дагоберто узнаёт в неожиданно объявившемся немецком враче – приглашённом Розовой Маской – своего старого учителя, они же узнают его как ученика, а Полито как молодого человека, которого едва спасли на улице.
19. Годы спустя, Полито распознаёт Биби в незнакомце, который говорит с ним (топос знакомого незнакомца, см. далее).
20. Оба узнают цыганку и узнают в Зое её помощницу.
ü 21. Бенедетто разыскивает и узнаёт Биби.
ü 22. К выжившему из ума Паоло возвращается рассудок, и он узнаёт Бенедетто и Биби.
23. Обнаруживается, что старый отшельник – это настоятель монастыря падре Джероламо.
ü 24. Поклонник Мацур узнаёт от падре Джероламо, что его дочь жива.
ü 25. Цыганка доносит, что его дворецкий есть никто иной как Биби.
ü 26. Республиканец, завлечённый в засаду, узнаёт в молодой немке девушку, родители которой были гильотинированы (её личность была раскрыта двумя страницами ранее).
ü 27. Цыганка, осуждённая цыганами, узнаёт в Лучиано, Дагоберто, Авроре и Джованне тех, кого она обманула и погубила.[5]
Очевидно, что все вовлечённые во взаимное распознавание персонажи, о которых читатель уже всё знает, играют роль деревенских простаков, потому что именно они последними узнают то, что отлично известно прочим персонажам книги и читателям.
Два деревенских простака
Опознающий как деревенский простак пребывает в неведении, когда автор уже позволил зародиться кое-каким подозрениям по поводу личности одного из персонажей, из-за которых кажется невероятным, что главный герой всё ещё ничего не понял. Узнавание деревенским простаком имеет, тем не менее, два аспекта и подразделяется на узнавание настоящим простаком и узнавание ложным простаком. Мы имеем настоящего простака в том случае, когда все элементы интриги: даты, факты, признания, недвусмысленные знаки соперничают за то, чтобы запустить механизм узнавания, и только главный герой упорствует в том, чтобы оставаться в своём неведении, другими словами, сюжет предоставил ему столько же элементов для разгадывания загадки, сколько и читателю, и тот факт, что данному субъекту не удаётся её разгадать, необъясним. Идеальный образ настоящего простака, пародийно изображённого автором, имеется в детективных романах и представлен полицейским, который является противоположностью детективу (чья осведомлённость продвигается в том же темпе, что и осведомлённость читателя). Но бывает, что простак является ложным, поскольку события сюжета, фактически, ничего ему не говорят, а читателя делает осведомлённым формальная традиция популярных сюжетов художественного повествования. То есть, читатель знает, что в соответствии с традицией повествования, персонаж X не может не быть сыном персонажа Y. Но Y не может этого знать, потому что не читал романов-приложений.
Типичный пример, иллюстрирующий эту мысль, ― случай Родольфа де Геролштейна из романа Парижские тайны. Оттого, что Родольф встретил Певунью и не узнал, лишь только увидев её, что она, должно быть, дочь Сары МакГрегор, потерянная в младенческом возрасте, читатель предугадывает, кем на самом деле является Лилия-Мария. Но почему, спрашивается, Родольф должен был подумать о том, что молодая проститутка, случайно встреченная им в tapis-franc[6], могла быть его дочерью?
По всем правилам романа-фельетона, он узнаёт об этом только в конце; но Сю отдаёт себе отчёт в том, что читатель уже кое-что подозревает, и по окончании первой части уже предчувствует развязку: мы столкнулись с типичным случаем суггестивности сюжета, обусловленной литературной традицией и коммерческими соображениями. В соответствии с литературной традицией читатель должен знать заранее, какое решение является наиболее вероятным. Еженедельное распространение романа-фельетона, в котором действие начинает развиваться с неподдающегося определению выпуска журнала, содержащего продолжение романа, устроено таким образом, чтобы не держать читателя в состоянии неопределённости слишком долго из опасения, что тот успеет забыть, чем закончился последний выпуск романа-фельетона, и как он связан с последующим. Поэтому Сю вынужден закрыть одну часть повествования, чтобы открыть другую, не перегрузив памяти читателя и способности последнего пребывать в напряжении.
Говоря языком художественной прозы, одной рукой он совершает самоубийство, разыгрывая другой рукой самую лучшую карту. Но самоубийство уже произошло в тот момент, когда он выбрал движение по кругу очевидных повествовательных решений: популярный роман не может быть проблемным даже на стадии художественного замысла интриги. Как демонстрируют Маркс и Энгельс в анализе Лилии-Марии (см. далее очерк об Эжене Сю), все события, образующие сюжетную линию, уже предрешены, в том числе и смерть героини, потому что повествование не должно идти против усвоенных привычек и доминирующих в обществе ценностей (даже если у романа «демократическая» концовка).
Топос знакомого незнакомца
Последним механизмом, входящим в категорию бесполезного узнавания, является топос знакомого незнакомца. Часто популярный роман в начале главы представляет таинственного героя, якобы неизвестного читателю: «Незнакомец, в котором читатель узнал нашего Х…». В очередной раз мы имеем неблаговидное повествовательное средство сомнительной ценности, благодаря которому рассказчик ещё раз вводит удовольствие узнавания, значительно менее интенсивное. Тем не менее, полезно отметить, что хотя эти деградировавшие повествовательные средства создают множество плезиазмов с точки зрения стилистики сюжета, с точки зрения психологии наслаждения и психологии сочувствия они работают превосходно, поскольку леность читателя действительно требует, чтобы ему угодить, загадок, которые он уже разгадал или умеет легко разгадывать.
По этой причине общая категория узнавания деградировавшего, избыточного, бесполезного или ложного образует коммерческий механизм, оправдываемый идеологией утешения популярного романа.
Следовательно, не будет безосновательным подозрение: вероятно, одна из причин успеха фильма История любви кроется во фразе, которой начинается фильм: «Что можно сказать о девушке, мёртвой в двадцать пять лет?»
По правилам стилистики сюжета наступление болезни должно неожиданно обрушиться как эффектная сцена, которая изменяет эмоциональную окраску всех предшествующих событий, трансформируя идиллию в драму и заставляя рассматривать в проблемном свете всё, что было рассказано вплоть до этой фразы.
Вместо этого читателю с самого начала сообщают о том, что будет происходить по ходу любовной истории, с виду весёлой, двух молодых людей, уже отмеченных трагической судьбой, читателю преподносят потрясение в финале как симптом необходимости, полностью лишая его силы провокации; сверх того, помогают читателю предвкушать, страница за страницей, ожидаемый поворот событий. Это тоже самоубийство художественного повествования, но по причине ясного требования утешения: книга, которая могла бы быть трагедией абсурда, становится элегией смирения. В популярных романах всех времён реальность всегда уже дана, она никогда не оборачивается какой-нибудь другой своей стороной.