Два вида сценических отношений

Нам кажется полезным различать два вида сценических отношений: 1) отношения, сложившиеся в процессе жизни героя до начала пьесы, и 2) отношения, возникающие в процессе сценической жизни героя (оценка фактов).

Сознание человека, его психика хранят в себе следы огромного количества всякого рода воздействий окружающей среды, полученных на протяжении прожитой жизни. Эти следы живут в сознании в форме определившихся, отстоявшихся, ставших привычными отношений человека ко всему, что его окружает. Вот почему мы всегда можем предвидеть, как будет реагировать на тот или иной факт близкий нам человек, т. е. такой человек, которого мы очень хорошо знаем.

Поэтому, работая над ролью, актер прежде всего определяет, старается понять и сделать своими отношения первой группы, т. е. такие, которые сложились в результате жизни, прожитой данным персонажем до начала сценического действия. Тогда сами собой, в процессе действия, будут рождаться отношения второй группы.

Иначе говоря, предварительная заготовка отношений первой группы является необходимым условием естественного, живого, органичного и непроизвольного возникновения отношений второй группы.

Оценка фактов

Отношения второй группы мы назвали "оценкой фактов". Всякий возникающий на сцене новый факт требует от актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии.

Отсюда требование к артисту: уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Это требование выражают еще так: актер должен уметь принять неожиданность. Ведь всякий возникающий на сцене факт — будет ли это не имеющая существенного значения реплика партнера или же, наоборот, какое-нибудь очень важное для данного персонажа событие — всегда в той или иной степени является неожиданностью для действующего лица. Следовательно, такой же неожиданностью каждый факт сценической жизни должен быть и для самого актера. Заранее известное воспринять как неожиданное — в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом прежде всего и проявляется талант артиста. Как известно, научить таланту нельзя, но научить создавать максимально благоприятные условия для органического возникновения живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене не только можно, но и должно.

Одним из важнейших среди таких условий является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без этой заготовки невозможны мощные взрывы сценической веры, необходимые артисту для органической эмоциональной оценки сценических неожиданностей.

Рассмотрим в виде примера один из самых острых моментов в роли Городничего из гоголевского "Ревизора".

Городничий в первом акте обсуждает с чиновниками возможный приезд ревизора. Вдруг со словами: "Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!"— вбегают Бобчинский и Добчинский. Следует пространный рассказ Бобчинского о приехавшем в гостиницу молодом человеке. Рассказ этот завершается словами: "А вот он-то и есть этот чиновник".

"Кто, какой чиновник?" — спрашивает Городничий, боясь признаться самому себе, что он отлично понял слова Бобчинского.

"Чиновник-та, о котором изволили получить нотацию, ревизор", — поясняет Бобчинский.

Не ясно ли, что эти слова должны прозвучать для Городничего как удар грома?

"Что вы, господь с вами! это не он", — в страхе (как указывается в авторской ремарке) произносит Городничий.

Сможет ли актер верно произнести эти слова, если он всем своим существом не оценит того страшного содержания, которое заключено для него в полученном сообщении и в самом слове "ревизор"? Сможет ли он это сделать, если предварительно не накопил тех отношений, которые составляют внутреннее содержание личности Городничего, — если он как актер-образ не привык относиться к своей служебной должности как к источнику личного благополучия? к сослуживцам — как к союзникам или врагам в борьбе за это благополучие? к городу — как к собственной вотчине? к гражданам этого города — как к просителям, с которых при всяком удобном случае можно содрать взятку? к казенным деньгам — как к своим собственным? к самой жизни — как к источнику самых грубых чувственных наслаждений и т. д. и т. п.?

Только превратив все эти отношения в свои собственные, сделав их для себя привычными, подкрепив их при помощи фантазии множеством живых, конкретных фактов биографии Городничего, пережив эти факты в своем творческом воображении, сможет актер верно и органично принять известие, принесенное Бобчинским, а затем начать соответствующим образом действовать.

Итак, сосредоточенное внимание и вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения, а эти отношения служат той почвой, на которой зарождаются действия.