Свобода внешняя и внутренняя

Представьте себе зал, в котором идет собрание. В зал вошел опоздавший человек. Он пробирается к свободному месту где-то в заднем ряду. Его движения свободны, естественны и покойны. Вот он с кем-то поздоровался, кому-то бросил фразу на ходу, кому-то улыбнулся — и, наконец, уселся на стул. Кисти его свободных рук покойно улеглись на коленях, глаза его устремились на оратора, он начал внимательно слушать. Во всем его существе — полная свобода и непринужденность.

Но вот оратор закончил речь и сошел с трибуны. "Слово предоставляется товарищу..."— и председатель называет фамилию опоздавшего человека. Посмотрите, что с ним сделалось! Вот он встал и идет по проходу к трибуне. Почему его движения стали вдруг такими неловкими? Зачем он все время одергивает пиджак? Почему он так неестественно улыбается?

Вот он добрался до трибуны. Посмотрите на его руки. Откуда в них столько напряжения? Зачем он поправил галстук? Почему у него вдруг запершило в горле и ему понадобилось откашляться? Разве он простужен? Вовсе нет! До этого он ни разу не кашлянул.

"Товарищи!" — воскликнул он наконец, хотя и очень громко, но каким-то сдавленным, неестественным, совсем не свойственным ему голосом, и крупные капли пота выступили у него на лбу...

Если бы этому человеку удалось сосредоточить все свое внимание на мыслях, которые он хочет высказать, он снова почувствовал бы себя непринужденно. Но легко сказать: сосредоточить внимание! А если человек не может этого сделать? Мы знаем: для того чтобы научиться управлять своим вниманием на глазах у зрителей, актеру приходится тренировать эту способность в течение длительного времени.

Но тут возникает вопрос: почему же иной оратор, даже не подозревающий о существовании специальных упражнений на внимание, всходит на трибуну и чувствует себя как рыба в воде? Он просто и свободно излагает свои мысли, непринужденно и естественно жестикулирует, в паузах спокойно собирается с мыслями, нисколько не смущаясь тем, что публике приходится подождать. Вы скажете: это опытный оратор, у него выработалась привычка к публичным выступлениям. Но почему же один, даже без конца выступая на всевозможных собраниях, никак не может добиться свободного поведения на трибуне, а другой после двух-трех выступлений привыкает и чувствует себя легко и свободно?

Не в том ли здесь дело, что один, выходя на трибуну, не очень хорошо знает, что он хочет и должен сказать, а другой все продумал, проверил, отдает себе полный и ясный отчет в своих мыслях и поэтому исполнен уверенности в своей правоте? Один, находясь на трибуне, думает, что о нем скажут, как он выглядит, какое впечатление производит на своих слушателей. У второго же одна-единственная задача, одна-единственная цель: убедить аудиторию в своей правоте. Он уверен в непреодолимой силе тех доводов, которые уже сложились в его голове, и потому спокоен.

А если и волнуется, то из-за дела: негодует на противников и хочет убедить всех в истинности своих аргументов. Он совсем не думает о себе — он беспокоится лишь о том деле, ради которого вышел на трибуну. Он не красуется и не кокетничает. Он до конца серьезен, он делает важное и нужное дело. И, несмотря на то, что он мало искушен в ораторском искусстве, тело его совершенно свободно, ибо оно всегда бывает свободно у человека, который занят делом. В этом случае его внешняя (физическая) свобода является следствием свободы внутренней. А внутренняя свобода — это уверенность, это отсутствие колебаний, это полная убежденность в необходимости поступить именно так, а не иначе.

Итак, знание своего дела дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела.

Театральным педагогам нередко приходится сталкиваться с такого рода явлением. Приходит молодой человек поступать в театральную школу и очень бойко, очень уверенно читает стихотворение, басню или разыгрывает какую-нибудь сценку. Все это он делает очень плохо, со множеством самых примитивных, самых безвкусных театральных штампов, но физически ведет себя свободно: мышцы его не напряжены, движения пластичны. Его принимают в школу. Проходит месяц-другой — и молодого человека нельзя узнать. Где его прежняя смелость, где его свобода? Перед нами на сцене — робкий, застенчивый, физически зажатый, напряженный, неловкий человек. Что же с ним сделалось? Ничего особенного. Он только понял, что все, что делал он на сцене до поступления в школу, было очень плохо. А делать хорошо он еще не научился. Он знает теперь, как не нужно делать, а как нужно — не знает. Отсюда потеря уверенности в себе, внутренний и внешний зажим.

Профаны в таких случаях возмущаются:

— Что они сделали с парнем! Что это у вас за метод такой — лишать человека смелости? Разве смелость — не положительное качество для актера? Был парень как парень, а теперь это какая-то деревянная кукла!

Успокойтесь, товарищи! Ничего страшного не произошло. Все идет как надо. Вы восхищались смелостью дилетанта — придите года через два, и будете восхищаться свободой и смелостью мастера.

Как в жизни, так и на сцене внешняя свобода — результат свободы внутренней. Актер до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает все, что касается его роли, когда он до конца убежден в необходимости этих слов, этих поступков, этих объектов внимания. У него и тени сомнения не должно быть в том, что он ведет себя на сцене так, как нужно. Абсолютная внутренняя убежденность — вот истинный источник внутренней, а следовательно, и внешней свободы актера.

Нет этой убежденности — ненужными становятся и все объекты внимания. И как бы актер ни старался за внешней развязностью скрыть внутреннюю беспомощность, ни один мало-мальски требовательный зритель не согласится принять эту развязность за настоящую сценическую свободу. Мускульное напряжение и грубый нажим — неразлучные спутники актерской развязности. Они-то и выдают актера, когда он хочет обмануть зрителя, притвориться, что чувствует себя на сцене так же легко и свободно, как дома.

По большей части утрата физической свободы выражается у актера в мускульной перегрузке, т. е. в мышечном перенапряжении.

Представим себе актера, который по ходу спектакля должен спокойно сидеть в кресле. Для того чтобы поддерживать тело в этом положении, совершенно не требуется, чтобы мышцы рук или ног находились в напряженном состоянии. Между тем мы часто можем наблюдать это у актеров. В результате поза, в которой артист сидит, кажется нам неестественной, мертвой. Иногда напрягается даже лицо, и тогда сколько-нибудь живая и выразительная мимика становится невозможной.

Однако для того чтобы поддерживать тело в определенном положении, всегда бывает необходимо известное напряжение определенных мышц. Например, в данном случае необходимо участие мускулатуры шеи и корпуса. Но и тут мы нередко наблюдаем нарушение внутреннего закона пластики. Оно выражается в том, что эти мышцы напрягаются гораздо сильнее, чем нужно.

Но вот актер должен сделать какое-то движение. Что же мы видим? На это движение он расходует такое количество энергии, которого не только достаточно, чтобы передвинуть стул, но могло бы хватить на целый комод.

Итак, отсутствие мускульной свободы у актера может выражаться, во-первых, в наличии напряжения там, где его совершенно не должно быть, и, во-вторых, в чрезмерном напряжении (перенапряжении) тех мышц, участие которых в какой-то мере необходимо.

Нередко случается, что некоторые мышцы пребывают в бесцельно напряженном состоянии с момента выхода актера на сцену и вплоть до ухода. Вот почему у некоторых актеров игра на сцене сопровождается таким сильным физическим утомлением.

Известно, что даже во время самой тяжелой физической работы ни одна мышца у человека не пребывает в состоянии непрерывной деятельности: моменты напряжения чередуются с моментами покоя. Причем если данная работа является привычной для человека, то это чередование протекает ритмически закономерно. Вот почему во всякой физической работе такое значение имеет ритм.

Так, если человек колет дрова, то каждый удар топора по полену завершается секундой полного мускульного освобождения. Деятельность каждой мышцы во время физической работы протекает следующим образом: напряжение — освобождение, напряжение — освобождение и т. д. В момент напряжения происходит усиленный расход, "сгорание" энергии, в момент покоя — ее частичное восстановление (при помощи материала, который поставляет кровь, всегда обильно притекающая к работающей мышце).

Правильное, ритмически закономерное чередование моментов напряжения и освобождения нарушается лишь в тех случаях, когда работа у человека не ладится, когда он не овладел еще данным видом работы. Когда же человек попадает наконец в тот ритм, который присущ данному виду работы, его физические силы начинают расходоваться наиболее экономно, и работа становится максимально продуктивной.

Наиболее утомительными являются длительные мышечные напряжения без всякой работы, т. е. такие периоды, когда мышцы напрягаются, а данная часть тела остается неподвижной. При таких напряжениях в мышце происходит усиленное "сгорание" энергии без возможности ее восстановления. Не удивительно поэтому, что актеры нередко уходят со сцены мокрыми от пота, с ощущением необычайной физической усталости, точно они не на сцене играли, а таскали на себе кирпичи.

Мы сказали, что большей частью актерская несвобода выражается в мускульной перегрузке. Но иногда она выражается также и в недогрузке. Если перегрузка влечет за собой скованность, зажатость всего тела и каждого движения, то недогрузка, наоборот, ведет к их расхлябанности, вялости, развинченности.

Этот второй вид сценической несвободы можно наблюдать у актеров, воспитанных на основе ложно понятой системы Станиславского. Некоторые преподаватели поняли тезис Станиславского о мускульной свободе неправильно: они решили, что К. С. Станиславский требовал, чтобы мышцы актера всегда находились в состоянии минимального напряжения. Вместо того чтобы бороться с излишним мускульным напряжением, они объявили войну вообще всякому напряжению и стали, таким образом, воспитывать в своих учениках мускульную вялость. В результате их ученики потеряли способность к сильным жестам, к четкому, энергичному и законченному сценическому движению.

Впрочем, этот второй вид сценической несвободы в чистом виде встречается сравнительно редко. Зато мы очень часто можем наблюдать, как оба вида превосходно уживаются в актере одновременно.

Принцип компенсации

Бывает, что в одних частях тела наблюдается мускульная перегрузка, а в других, наоборот, ее недогрузка. Сильное напряжение в одной группе мышц компенсируется ослаблением деятельности какой-нибудь другой группы. Это вполне естественно. Каждый может проверить это на самом себе. Попробуйте сильно сжимать руками какой-нибудь предмет, устранив напряжение во всем теле. Потом введите в действие мускулатуру ног. Вы увидите, что напряжение в руках тотчас же значительно уменьшится.

Мне пришлось столкнуться с этим явлением на одной из репетиций. Я очень долго добивался от актера, чтобы он в определенном месте своей роли сделал энергичный жест правой рукой.

Но все мои усилия оставались тщетными. Актер добросовестно старался выполнить задание, но жест получался вялый и неубедительный. Так продолжалось до тех пор, пока я не понял, что актеру мешает чрезмерное мускульное напряжение в других частях тела. Когда это напряжение удалось устранить, жест, которого мы так долго и тщетно добивались, получился очень легко и быстро.

Таким образом, наличие чрезмерного напряжения в какой-нибудь одной части тела может парализовать и те органы, в которых этого излишнего напряжения нет. В этом случае одни части тела оказываются мертвыми из-за перенапряжения, а другие, наоборот, от недостатка энергии.

В описанном явлении закон компенсации проявляет себя в пределах одного вида энергии: недогрузка мускульной энергии в одних мышцах компенсируется перегрузкой той же энергии в других. Но этот же закон проявляет себя и в более широком масштабе. Согласно принципу компенсации определенное количество энергии того или иного вида может быть замещено эквивалентным количеством мускульной энергии, и наоборот. Поэтому деятельность, вызывающая усиленное расходование мускульной энергии, влечет за собой ослабление деятельности, требующей большого расходования нервной энергии.

Вот почему тяжелая физическая работа несовместима с интенсивной интеллектуальной деятельностью. Интенсивная интеллектуальная работа требует максимального физического покоя и обычно бывает связана с расслаблением мускулатуры. Чтобы убедиться в сказанном, попробуйте сильно напрячь мышцы тела и, сохраняя это напряжение, прочитать несколько страниц книги или решить математическую задачу. Вы увидите, что умственная работа в этих условиях окажется весьма непродуктивной: вы не сможете как следует сосредоточить внимание на заданном объекте. Причина в том, что большая часть энергии организма будет поглощена деятельностью мышц и на обслуживание интеллектуального процесса энергии останется очень мало.

Вот почему мы вправе утверждать, что если актер во время игры расходует очень большое количество физической энергии, то его психические возможности (его мысли и чувства) участвуют в творческом процессе в ничтожной степени.

"Раз актер потеет на сцене — долой со сцены!" — любил повторять Станиславский. Эту истину каждому актеру следовало бы запомнить. Труд артиста, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным расходованием физической (мускульной) энергии; он требует затраты не столько телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии; он требует огромного внутреннего напряжения при физической свободе.