Заметки о сценической культуре

1.

«Это театр высокой сценической культуры». Или: «Спектакль низкой культуры».

Когда мы говорим так, что мы имеем в виду? Из каких сла­гаемых состоит понятие культуры театра?

Вообразим себе картину, какой в действительности, быть может, не встретишь. Она поможет нам обрисовать круг про­блем.

Мы идем в театр. Вон он, величественный, в дали аллеи. По мере приближения отмечаем, что здание давно не ремонтиро­вали. Вокруг — афишные стенды с крупнозернистыми фото­графиями загримированных лиц, кое-где подмытые дождем. На щитах — несколько аляповатые плакаты. Так для нас, еще не достигших вешалки, уже начался театр.

Парадный ход почему-то забит. Зрители толпятся сбоку перед узкими дверьми. Вот она — вешалка. Гардеробщиков мало, очередь. Отстояв ее половину, слышим не очень привет­ливый голос: «Номерков нет, проходите дальше». Проходим. В вестибюле тяжелый воздух. Очевидно, этой проблемой ни­кто не занимается.

Фойе. Портреты артистов сосредоточены на одной стене, их созерцает недвижная толпа зрителей. Протискиваемся. Многие актеры сфотографированы в вычурных позах, инициалы стоят после фамилий. К некоторым случайным шрифтом приписаны звания. Билетеры одеты в дорогую странного цвета униформу.

Занимаем места с краю второго ряда. В зале прохладно, — видимо, холода не стали дожидаться начала отопительного сезона. Нам предстоит увидеть классическую комедию, одну из тех, что из десятилетия в десятилетие кочуют со сцены на сцену. Разворачиваем программку — тоже, увы, не идеальное типографское изделие. Кто же все-таки играет главную роль? Галочка стоит между фамилиями.

Занавес открыт. Обозреваем декорацию. Ставки покосились, оббиты углы, половик и задник кое-где зашиты. Не найдя в программке даты выпуска, заключаем, что спектакль не молод.

Начало задерживается. Внизу не успели раздеть людей. А может быть, и на сцене что-то не ладится: из-за кулис доно­сятся голоса и молоток.

Но вот — поспешные три звонка. Из колонок слышится хрип, потом — музыка. Кнопкой врубили сценический свет, также «сняли зал». Реостат тут не в чести. Билетерша дефилирует по проходам, высматривая свободные места. С ваших мест видно, как два актера на выходе о чем-то беседуют.

И вот спектакль пошел, вернее, помчался, словно маршрут­ное такси.

2.

Позади уже половина первого акта.

Каковы же приметы режиссерской, актерской, постановоч­ной культуры сегодняшнего спектакля? Труднее всего, пожа­луй, говорить о режиссере. Где он? Давно уехал в другой го­род? Или благополучно пьет дома чай?

Нелегко определить и стилевое решение. Одни сцены зас­тавляют нас предположить, что это мюзикл, другие сугубо традиционны, третьи претендуют на злободневно-ассоциативную трактовку.

Мизансцены выстроены даже не через одну, а через де­сять. Говорят, что дикция — вежливость актера. Режиссер­ская же дикция — это четкость рисунка.

Костюмы решены точно во времени. Но чем дальше, тем настойчивее вопрос — зачем они? Актеры, особенно молодежь, нарочито игнорируют диктуемую костюмом манеру держаться, отчего все зрелище очень напоминает маскарад.

Один за другим появляются и исчезают действующие лица. Выходы второстепенных лиц небрежны. Вместо «шлейфа» жизни персонажа актер выносит на сцену «шлейф» закулисного быта, что особенно заметно вблизи.

Хороший портной никогда не срезает ткань близко у шва, оставляя припуск, чтобы шов не разошелся. Подобного же от­ношения требует культура выхода на сцену и ухода с нее. Отыграв эпизод, артист несет жизнь своего героя не только до последнего обозреваемого шага, но и проносит на несколько метров за кулису. Швы сегодняшнего спектакля расползаются на наших глазах. Вот некто договорил свои слова и пошел. Это не персонаж вышел в другую комнату, это актер побрел в свою грим-уборную, словно медведь-акробат, отработавший номер.

Другое дело премьерша и премьер. Этих не обвинишь в неаккуратности. На каждый выход — новый костюм. А сами выходы? И особенно уходы! Каждый раз — аплодисменты.

— Что ж плохого? Зритель изъявляет восторг!

Увы! Всякий профессионал знает, что аплодисменты на уход артиста — результат несложного трюка. Такие аплодис­менты срывают и на пари.

Театр подлинной культуры предполагает умение не допу­скать дешевых эффектов, вызывающих в зале моторную реак­цию хлопков. Техника эта состоит в умении перекрывать эф­фектную точку новой, неожиданной мизансценой, а главное — уводить внимание зрителя от формы к существу.

Режиссерский вкус сказывается и в подаче «звезд», в том числе их костюмов. Усердствуя, мы забываем, что костюм есть знак персонажа и — дополнительная информация о нем. До­пуская вместо двух-трех — шесть переодеваний, мы превраща­ем театр в мюзик-холл. И информируем зрителя лишь о бога­том гардеробе премьера.

Сегодня он в роли аристократа. Он аристократствует и манерничает, т. е. делает как раз противоположное тому, что составляет стиль поведения человека с хорошими манерами. К тому же при встрече он долго трясет руку гостю; целуя даме ручку, тянет ее к своим губам; за столом жестикулирует вилкой; жест его большей частью описательный (иллюстратив­ный) или механический (моторный) и редко — психологический.

Другой любимец публики играет его слугу. У него забота одна: рассмешить. Он обильно работает «пятой точкой», не гнушаясь кукишами и пинками. Лицо его выдает серию уморитель­ных гримас, как у комика прошлого века, когда мимика иска­лась перед зеркалом. Искусство Художественного театра бро­сило вызов этому опыту, доказав, что сознательное мимирование (как и интонирование) порождает ремесло, штампы.

У премьера лицо зажато, и весь его темперамент идет в мускулы и артикуляцию. У молодой героини оно отражает пере­живания, но не персонажа, а самой актрисы. Вот ее партнер больно взял за руку, а сейчас ей неприятно то, о чем она го­ворит, и на ее хорошеньком личике появляется гримаска, будто у нее болит живот.

Какова же норма лицевой пластики современного актера? Лицо его есть экран души. Оно должно быть спокойно и сво­бодно. И тогда неосознанно для исполнителя оно передаст все ипостаси его мыслей и чувств.

3.

Наша «маршрутка» летит к цели. И на последнем отрезке пути — приятная неожиданность: в эпизоде — наш с вами лю­бимый актер, один из немногих, к кому часто относят слово «безупречный». В самом деле, как проста его манера держаться, естествен юмор, мужествен жест руки — от плеча (в отличие от женского — от локтя).

И все же он сегодня хуже, чем обычно. Что с ним?

Ну, конечно! Это — ввод. Срочный! (В программке даже нет фамилии актера.) Костюм с чужого плеча, фальшивый парик. Может ли самый дорогой алмаз засверкать в такой оправе?

Мизансцена одновременно слишком просторна и тесна для него, словно на подростка надели сапоги отца и пиджак млад­шего брата. Стояние на месте никак не разработано, графика переходов пуста. Но артист не сдается. Каким-то чудом ему уда­ется сбалансировать органику своего сценического бытия с нелепостью внешнего облика. Но что это у него в руках? Ка­кие-то ядовито-зеленые шарики, стучащие друг о друга. Неужели кисть винограда?! Можно ли работать с таким реквизитом? И благо позволяет жанр, свое отношение к бездарно выполнен­ной бутафории мастер трансформирует в отвращение к якобы незрелому плоду. А вот разбушевавшаяся героиня с силой швы­ряет на пол диванную подушку. Столб ныли. И этот казус ар­тист с блеском обыгрывает. Спасена целая сцена, но не престиж театра.

Пыль, однако, попала в дыхательные пути одного из партнеров, и он чихает пять раз подряд. Кое-кто на сцене потерял «серьез» и закрылся от зрителя.

Вот и еще камертон подлинности сценической жизни. Здесь можно привести легенду о Ермоловой, которой, как рассказы­вают, в сцене смерти ребенка вместо куклы подсунули живую обезьянку. Ермолова сыграла сцену не хуже, а, может быть, лучше, чем всегда. Потом подошли и попросили прощения.

— Я не заметила, — сказала актриса.

Способен ли нормальный человек не заметить такое? Или заметить и не придать значения? Смотря что ему важнее — оценка изощренной шутки в реальности или вымысел об умираю­щем младенце.

«Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».

Ну а если обман не возвышающий, а лишь по обязанностям службы? Тогда — конечно. Едва у кого-то отклеится ус, вся воображенная жизнь рассыпается как карточный домик...

4.

Но вот и конечная остановка. Финал спектакля, плохого, хорошего, — всегда облегчение, короткий праздник.

Какой это труд — сыграть спектакль! Нечеловеческий. И зритель, даже тот, кто думает, что артист играет «играючи», в этот момент готов понять, кажется, что все не так-то просто.

Цирковые артисты знают, чего стоит улыбка спустившегося из-под купола гимнаста. Каждый артист к финалу представле­ния «спускается из-под купола». Как любовь и смерть всегда рядом, так — искусство и опасность. Нужды нет, что актер театра рискует собой не физически, — все равно он рискует всем!

Поклон поставлен. Хорошо это или плохо? Прислушаемся к спору двух театралов.

— Зачем это все? Я вот не желаю хлопать под музыку!

— Хлопайте как хотите и кому хотите. Почему бы не организовать финал в зрелище?

— Поклоны это не финал.

— А что же?

— Этическая традиция.

— Согласен. Но если поклон не поставлен, разве он стихийно не образуется в зрелище? Только эстетически не организованное. Желаете вы того или нет, но в наше время требование целостности спектакля логически распространилось и на поклоны.

Из двух спорящих легче, пожалуй, согласиться со вторым. Хотя первый точно заметил: поклоны не есть финал. Это нечто после финала. Потому искусство ставить поклоны для режиссера — прикладное умение, как для сценографа — оформление буклета.

В соответствии с жанром поклон может быть строгим или озорным, с пластическими цитатами из спектакля. Лучше, если обязательный цикл выходов невелик и есть дополнительный.

Обратим внимание, что не все актеры умеют кланяться. У некоторых поклон сопровождается движением бедер, у многих он «утиный», оттого что кланяющийся начинает сразу с движе­ния головы и плеч вниз без предварительного «вздоха» — не­обходимого выпрямления.

Это техника. А какова эстетика поклона? Кто кланяется: персонаж, исполнитель?

Аплодируют артисту. Стало быть, кланяется артист. Но в обличий своего героя, образ которого не должен тут же на гла­зах у зрителя осыпаться, как елочная мишура.

Этика выходящего на поклон та же, что именинника, при­нимающего поздравления. Хорошо ли, если он при этом смотрит мимо поздравляющих, высокомерен, устал, развязен? Или по­просту, недослушав приветствий, поворачивается и уходит. Так иногда артист зачеркивает свою работу.

Уважение к зрителю и сердечность — первые заповеди вы­ходящего на поклон. И еще — достоинство.

Уценить свою работу можно и иначе. Артист трудился целый вечер. Зритель награждает его по заслугам. И от полноты чувств артист вдруг начинает... аплодировать зрителю и передари­вать ему свои цветы. Возникает маниловская ситуация, ставя­щая в неловкое положение обе стороны.

А на премьере мы видим и режиссера. Этика режиссерского поклона за рубежом и у нас не одинакова. По европейской традиции режиссер выходит на поклон по собственному усмо­трению и присоединяется к артистам. У нас — лишь по вызову, т. е. по аплодисментам артистов. Трудно судить, какой из обы­чаев лучше. В первом справедливо то, что режиссер в театре как-никак — хозяин положения, и скромность подсказывает ему не принимать знаки внимания артистов на глазах у публи­ки. Второй красив тем, что артисты проявляют великодушие к режиссеру, делясь с ним своим успехом.

Несомненно же, что умение режиссера держаться на по­клоне — также лакмусовая бумажка культуры театра.

Артисты зааплодировали. Появился этот таинственный че­ловек и сразу чуть не умер от скромности. Артисты аплодируют ему, он — артистам. «Кукушка и Петух». «Это все вы, вы!», — говорят улыбки артистов. «Ну как вы можете! Я тут совсем не при чем!», — смущается режиссер и приступает к монотонной процедуре пожимания рук всем до одного. Потом, окончательно застеснявшись, убегает за кулисы, и артисты вызывают его вновь.

А в другом театре в этот вечер его коллега горделиво вы­ходит на поставленный для себя поклон — кульминацию спектакля. Такой феномен мне случилось наблюдать в одном театре, в спектакле «Гамлет». По завершении событий из кулисы появ­лялся его создатель и, описав меж трупов торжественный полу­круг, он направлялся к залу и проникновенно сообщал: «Спе­ктакль окончен».

Вряд ли режиссеру надо обставлять для себя поклон, но не лишне его продумать. Этические нормы здесь очевидны. Если постановщик выходит на сцену по аплодисментам артис­тов, лучше, если он ответит не аплодисментами, а вежливым поклоном сначала публике, затем актерам. Не будет ничего обидного для остальных, если он сдержанным рукопожатием и поцелуем рук дамам отметит двух-трех главных исполнителей. После чего взаимным приветствиям на сцене пора прекращать­ся и все вместе должны кланяться публике, ибо в этом состо­ит смысл всякого сценического поклона.

____________

Прежде чем перейти к упражнениям, хочется вспомнить мет­кое замечание А. Д. Попова. Он говорил, что, рассматривая воп­рос о режиссерском обучении, часто допускают одну и ту же неточность в ссылке на Станиславского, ставя в одном из его высказываний на месте запятой точку:

«.Научить режиссуре нельзя, — утверждал Станиславский, — однако после запятой продолжал: — но научиться можно».

Потому-то эта книга написана как практическое исследова­ние, рассчитанное на творческое восприятие и предполагающее неустанный самостоятельный поиск.

1970-1980

Часть четвертая
УЧЕБНЫЙ КЛАСС

… Мы должны научить каждого из вас … членораздельному и внятному рисунку. Вопросы художественной ценности этих рисунков придут значительно позже…

Акимов

Несколько предварительных замечаний

1.

В этой части книги — этюды и упражнения по мизансценированию. Материал расчленен на циклы, каждый цикл соотно­сится с определенной главой или разделом предыдущих частей; читатель адресовался в эту часть книги звездочками в тексте. Около каждого цикла упражнений указаны страницы, где изложен раздел темы, соотносящейся с этими упражнениями.

Однако последнюю часть книги не следует рассматривать только как приложение к предыдущим. Это есть продолжение, практические занятия, на которых студент должен обязательно узнать что-то новое. Поэтому описание некоторых навыков режиссерской техники отнесено сюда.

Предлагаемые сюжеты этюдов носят примерный характер. Тут все рассчитано на преломление в творческом сознании пе­дагога и его профессиональный подход к делу. Не лишне при этом отметить, что преподавать режиссуру имеет право только ее мастер, т. е. тот, кто может сам профессионально поставить спектакль.

Непреложное условие занятия режиссурой — грамотность в актерском деле. Здесь уже речь идет не только о преподава­теле, но и о студенте. Если актерская школа хотя бы в основных ее разделах не пройдена, режиссурой заниматься рано. Не ме­нее года следует употребить на то, чтобы такие понятия школы Станиславского, как действие, внимание, органика, свобода мышц, воображение, общение, куски и задачи, видения, под­текст, сверхзадача, сквозное действие и т. д., практически ста­ли для всей группы чем-то вроде таблицы умножения. Не то упражнения в режиссуре обернутся для обучающихся дилетан­тизмом. Да и в самих режиссерских упражнениях правда сценической жизни не может не быть первым из крите­риев. Едва ей на смену приходит фальшь, как загорается красный свет, и основы школы восстанавливаются в их закон­ных правах.

Практика есть практика. Прав Е. Симонов, утверждающий, что режиссурой, как и фортепианной техникой, надо зани­маться по шесть часов в день.

Что значит — заниматься режиссурой? Часами слушать витийствования преподавателя? Или пробовать, ошибаться, снова пробовать?

«Когда практика будет проделана, поговорим о теории», — настаивал Станиславский. В то же время занятия столь слож­ным предметом лучше вести под девизом «Тише едешь, дальше будешь».

2.

Как же создать условия, чтобы обучение режиссерской тех­нике давало результат?

Сразу возникает вопрос — какие условии: наилучшие или минимальные?

Нет сомнения, стремиться надо к наилучшим. Небольшой зрительный зал, учебная сцена с портальными дверьми, одетая в простую холщовую одежду. В карманах ее — учебный кон­структор, нейтральный, обтянутый такой же тарной тканью: двухметровые ширмы из двух, трех, четырех створок (10—15 штук); кубики 60 X 60 X 60 см (20—25 шт.); полукубики 30 X 60 X 60 см (5—10 шт.); лесенки «двух и трехступенки» (6—8 шт.), высота каждой ступени 20 см; балюстрады высотой 90 см, длиной 1 м 20 см (4 шт.); колонны 1 м 20 см (6—10 шт.); полуколонны с подставками для реквизита наверху по 90 см (4—6 шт.). Кроме того, стандартные столы, стулья.

Минимальная световая аппаратура с маленьким регулятором в глубине зрительного зала, магнитофон, колонки, фортепиано, ударная установка. По бокам сцены — несколько макетов ее в масштабе 1:20 с тем же конструктором в пропорциях, той же фактуры и цвета. В идеале — такое же мини-световое обо­рудование. Не помешает где-то сбоку и классная доска.

— Только и всего? Как просто! — воскликнет один читатель.

— Ну, знаете! — возмутится другой. — Это под силу разве что академии.

Для нашего атомного века это, действительно, проще про­стого. С точки зрения же «феодальной» театральной практики — достаточно сложно.

Что же делать, если нет такой сцены, конструктора и вообще ничего нет?

Один из принципов творческой работы — от трудностей не расслабляться, но сами эти трудности обращать себе на пользу.

Обыкновенная казенная аудитория. Несколько столов и стульев.

Можно ли сравнить эту обстановку с описанной выше? Но научиться и в таких условиях можно многому. Нанесенные ото­всюду, под руку попавшиеся предметы и — воображение за­играло, работа кипит. «Театр, — говорил Лопе де Вега, — эта две доски и единая страсть». Здесь мы скажем: стол, стул и режиссерская фантазия.

Если говорить об условиях, — главное, пожалуй, это то, как обставит занятия сам педагог. На первом месте тут тишина и чистота. Будь то учебная сцена или просто комната, с первых шагов молодой режиссер должен привыкать создавать творче­ские условия для творческой работы.

3.

Два студента в перерыве, дурачась, вбегают на сцену.

— Не шутите со сценой! — строго останавливает их педагог. — Сцена — это ваше «я». Художник не положит сверток с колбасой на холст, на котором собирается писать картину. Он осторожно достанет холст со стеллажа и любовно установит на мольберте.

Уважение к сцене — первая заповедь театральной этики. Кулисы до занятия расправлены шестом, установлены на нуж­ную ширину, заправлены внутрь (от зрителя). Так же растянут и заправлен задник. Ни одной соринки. Ни одного лишнего перехода через сцену и вне занятий. Выходящие на сцену, все, кроме ведущего репетицию режиссера, не смеют перешагнуть через рампу, но обходят вокруг. Кулисы висят как свинцовые, ни одного прикосновения к ним ни снаружи, ни изнутри. За кулисами все ходят неслышно, разговаривают даже не шепотом, а бездыханно, одними губами.

В зрительном зале классический полукруг, чтобы каждый видел друг друга и сцену перед собой. Преподаватель в центре полукруга. На сцену все выходят охотно и легко (это нетрудно воспитать с первых шагов).

Режиссура в своей сути основана на инициативе. Потому на занятиях должна царить атмосфера инициативности.

Играется этюд. По окончании его участники остаются на сцене. Смотрящие, все или некоторые, кратко высказываются по од­ному, не перебивая друг друга. Участники этюда молчат: они уже высказались. Им дано будет, если понадобится, лишь от­ветить на вопросы. Последним говорит преподаватель. Его мне­ние должно быть авторитетно, но не претендовать на непререка­емость.

Как уже сказано, один из принципов нашей театральной шко­лы — обучение режиссуре в сочетании с продолжением актер­ской школы. Потому такие наименования здесь, как режиссер, актер, зритель, будут чисто условными. Собственно, это одни и те же студенты на занятии.

Учебный раздел книги строится на чередовании актерских и режиссерских этюдов (в тексте они соответ­ственно отмечены буквами А и Р).

Сценическая композиция рассматривается в статике и в движении. Потому не случайно чередование статических и динамических этюдов. А иногда преобразование одних в другие. Актерские этюды в динамике на одного человека выполняются без подготовки. Актерские этюды в движении на двух и более человек подробно оговариваются в плане взаимоотношений, предлагаемых обстоятельств и играются без репетиций. Актер­ские этюды в статике выполняются по принципу самокомпоновки. После того как оговорена тема, предложены условия этюда, исполнитель выходит молча на сцену и закомпоновывает себя в пространстве, ориентируясь лишь на предыдущих участ­ников композиции. Преподаватель утверждает или отменяет предложение актера.

Статические режиссерские этюды выполняются по принципу лепки. Режиссер этюда указывает точку в пространстве, ракурс и примерную позу, которую исполнитель оправдывает, приспо­сабливая к своей индивидуальности.

Режиссерские этюды в движении репетируются накануне во внеклассное время и приносятся на занятия как готовый мини-спектакль.

Всякий актерский этюд по желанию преподавателя может быть преобразован в режиссерский путем назначения одного студента режиссером этюда или выделением его из состава ис­полнителей, с обязательной заменой его другим студентом.

Что касается самих сюжетов — хорошо, когда они увле­кательны, занимательны, но это не должно стать самоцелью, чтобы не превращать режиссерский класс в литературные кур­сы. Отдадим предпочтение меньшому количеству постоянно раз­рабатываемых сюжетов. На знакомой фабуле иной раз легче выработать новый навык, чем скрывшись за свежее остроумное сочинение.

Если этюд представляет хоть какую-то ценность, после сде­ланных поправок он непременно играется вновь тут же или на следующем занятии.

Азимут простейшей мизансцены

Как и в тексте главы, этот раздел прорабатывается на материале простейших мизансцен эстрады.

1. Несколько студентов поочередно выходят и объявляют концертный номер. Каждому предлагается найти наилучшее место на площадке для объявления (А). Преподаватель подводит студентов к выводу, что лучшая точка для ведущего — центр первого плана сцены (центральная мизансценическая ось).

2. Два ведущих. Студенты разделяются попарно. Каждая пара предлагает свое решение. Вырабатывается понятие о дополнительных осях композиции — центрах правой и левой половины сцены.

3. Простейшая мизансцена во времени (А). Те же два ведущих по очереди. Сначала один за другим объявляют свой номер на центральной оси композиции. Преподаватель обращает внимание на неслучайность выходов. Для создания простейшего равновесия один ведущий выходит слева и уходит налево, другой — справа и уходит направо.

4. То же с остановками выходящих по очереди ведущих на дополнительных осях композиции — центрах левой и правой половины сцены.

5. Два ведущих в отрыве от осей композиции (А). Первый выбирает произвольную точку на первом или втором плане. Второму предстоит закомпоноваться таким образом, чтобы за счет удаления по плану или выдвижения вперед создать эффект композиционного равновесия.

6. Аналогичные композиции из трех фигур (А). К двум ведущим по принципу самокомпоновки добавляется третий. Сначала педагог вырабатывает в студентах чувство простейшей композиции с ритмическим распределением фигур по ширине и глубине. Затем прививает вкус к смелым решениям: на смену простейшим приходят сложные с допущением элемента неожиданности. Однако каждый случай неграмотного или негармоничного решения композиции немедленно анализируется преподавателем вместе со студентами с точки зрения азимута простейшей мизансцены.

Секрет «лево-право»

1. Несколько статических композиций, которые располагались бы в основном в одной половине сцены, на трех-четырех человек с ярко выраженными сюжетами (А). С поличным. Признание. Злая шутка. Раскаяние. Каждому этюду в данном конкретном воплощении коллективно подбирается наиболее точный заголовок. После чего композиция перестраивается зеркально. Снова подбирается заголовок.

2. Сюжетные этюды в динамике на произвольные темы, решенные также в основном на одной половине сцены с последующей перестройкой зеркально на другой (Р). Перед началом этюда режиссер передает педагогу лист бумаги, на котором написаны заголовки этюда в обоих решениях. Смотрящие подбирают свои названия.

3. Студентам на дом задаются статические композиции по мотивам известных произведений живописи (Р), начиная с советских хрестоматийных полотен: «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, «Первая демонстрация» К. Петрова-Водкина, «Письмо с фронта» А. Лактионова, «Опять двойка» Ф. Решетникова, «Ранние зрители» Ю. Пименова; далее, перейдя к кар­тинам русской классики: «Московский трактир» Б. Кустодиева, «Не ждали», «Арест пропагандиста», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И. Репина, «Устный счет» Н. Богданова-Бельского, «В мастерской художника» И. Прянишникова, «Баян» В. Васнецова, «Ожидание новобрачных от венца в Нов­городской губернии» А. Рябушкина, «У помещика» В. Маков­ского, «Всё в прошлом», «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» В. Максимова, «Сватовство майора», «Свежий кавалер» П. Федотова, «Последний день Помпеи» К. Брюллова. И нако­нец, можно обратиться к сюжетам из западной классики: «Корабль дураков» Босха, «Нищие калеки» Брейгеля-старшего, «Возвращение блудного сына» Рембрандта, «Свобода на баррикадах», «Ладья Дон Жуана» Делакруа, «Абсент» Дега, «Пьеро и Арлекин» Сезанна, «Семейный портрет» Матисса, «Парижская ночная жизнь» Ренуара.

Такие сюжеты, как «Ладья Дон Жуана», «Нищие калеки» или «Корабль дураков», даются с целью воспитания у студен­тов смелости творческой мысли. Однако задача педагога — не допустить попыток «пародией бесчестить Алигьери». Класси­ческий первоисточник и трудность темы должны призывать преподавателя к строгости вкуса, а студента — к скромности.

Хорошо, если студенты на занятии будут располагать ре­продукциями картин. Репродукции подносятся к зеркалу, после чего ищется новое название картине в связи с изменившей­ся интонацией ее смысла в зеркальном отображении.

Сценические планы

1. Плоскостная статическая композиция на 3—5 человек (А). Аттракцион. Прачечная. На ринге. Обознался. Репетиция в цирке. Смотрящие, оценив композицию, делают предположения, на каком из планов она смотрелась бы наиболее выгодно. Высказанные предположения проверяются практически.

2. Режиссер излагает замысел статической композиции (Р), затем удаляется за дверь. Зрители делают предположения, на каком из планов задуманная композиция будет читаться лучше всего. Автор замысла возвращается и осуществляет свою композицию. Смотрящие могут оспаривать выбранный режиссером план применительно к его замыслу.

3. То же с композициями на двух планах. Проводы делегации. Встреча парохода. Оратор и президиум. Конфиденциальный разговор. Смотрящие оценивают композицию с точки зрения выбранных планов и эффекта по глубине — перспективы,

4. Трехплановые статические композиции на произвольные сюжеты (А). У бочки с квасом. На трамвайной остановке в знойный полдень. То же в мороз. Танцплощадка. Каток. Пляж.

5. То же с заданным планом для каждого участника.

6. Статические композиции на определенное число исполнителей с заведомым распределением их по планам (Р). Один — на первом, двое — на третьем. Двое — на первом, пятеро — на втором. И т. д.

7. Сюжетные этюды в движении с максимальным использованием планов. (Р) Стройотряд на вокзале. Обыск. Маскарад.

Рельеф

1. Статические композиции (А): одна фигура на ногах, другая — на земле. Падение ниц перед возлюбленной. Один боец осматривается вокруг, другой «слушает землю». Нокдаун.

2. Две фигуры на ногах: одна на стуле, другая на полу (А). Один вывинчивает лампочку, второй ему подает другую. Такие композиции не должны быть формальными: выбор ракурса, плана, точки по ширине сцены обусловливается сюжетом и идеей этюда.

3. Вся группа попарно пропускается через сюжет: паркетчик и электрик. Взаимоотношения. Смысл композиции. Предполагаемое название композиции. Соответствие всему этому выразительных средств.

4. Статические композиции-барельефы для трех и более человек на два измерения: ширину и высоту, на сюжеты, предложенные студентами (Р).

5. То же, включая глубину с максимальной нагрузкой на рельеф. Если в аудитории нет специального учебного конструктора, на это занятие желательно принести в аудиторию игровые станки и другие подъемы из того, что имеется под руками. В крайнем случае максимально используются столы и стулья.

Ракурсы

Фас.

1. Одна фигура в полный фас (А). Вся группа проходит через это упражнение. Каждый предлагает свое оправдание фасной позе.

2. Видоизмененный фас. То же, но с допущением небольших отступлений от чистого фаса. Педагог обращает внимание, насколько обогащаются выразительные возможности при замене чистого фаса видоизмененным.

3. Фас в движении. Каждому предлагается выйти из глубины сцены (или репетиционного зала) прямо на зрителя и остановиться. Упражнение прекращается самим студентом после фиксации остановки.

4. Фас в повороте. Человек разгуливает по комнате, площади или любому другому предполагаемому конкретному пространству в конкретных обстоятельствах. Все повороты осуществляются через фас. В обсуждении определяется, в какой степени оправданы были повороты и какие выразительные возможности они дали. Некто в угловой комнате ждет такси. Окна обозначаются справа и слева в первых кулисах. Третий объект внимания — телефон — на стуле в центре авансцены. Ожидающий в нетерпении расхаживает по комнате между этими тремя объектами. Исполнитель распределяет свое внимание так, чтобы в зависимости от точки своего нахождения каждый раз выбрать тот объект внимания, который даст ему возможность оправдать лицевой поворот. При обсуждении отмечается не только оправданность поворотов, но и то, насколько полно использовал исполнитель в каждый момент этюда свое лицевое раскрытие на зрителя.

5. Две-три фигуры в фас — абсолютный и видоизмененный (А). Основные оправдания мизансцены: вынужденность (часовые, люди за работой) и объекты внимания в направлении зрительного зала.

6. По этому же принципу — выход двух или трех фигур анфас на зрителя.

7. Две фигуры в поворотах через фас. Двое собираются в дорогу. Как и в упр. 4, все повороты — «лицевые». Для смотрящих это может быть также упражнением на внимание — они не должны упустить ни одного поворота того или другого исполнителя, оценив каждый из них с точки зрения оправданности и использования выразительных возможностей.

Труакар.

8. Статическая композиция Улица. Студенты группами в 7 —10 человек по одному выходят на сцену и воплощают собой этюд. Моментальный снимок фигуры из толпы. Условие этюда: все фигуры — в развороте в три четверти. Таким образом, мы получаем сразу материал для сравнительного исследования выгодных сторон труакара.

9. Статические композиции на несколько человек с различными сюжетами, где все фигуры были бы в труакар. Коридор института. Приемная начальника. Прачечная. Стройка. Спортплощадка (Р).

10. Труакар в движении — диагональный переход. Диагональ сцены — какой-то участок пути. Студентам предлагается сделать по одному этюду с переходом сцены по диагонали (А).

11. Отрезок пути (Р). Студентам предлагается выстроить динамические этюды, состоящие из ряда проходок через сцену по диагонали (сначала серия без текста, затем — с текстом). Здесь необходим единый сюжет или место действия, которые сами по себе диктовали бы режиссерскую драматургию. Финиш соревнований по спортивной ходьбе. Опасный участок пути. Болото. В повторении темы «Право-лево» педагог обращает внимание студентов на неслучайность выбора той или другой диагонали в зависимости от необходимого художественного эффекта.

12. Сюжетные этюды-диалоги, предполагающие обилие движения. Условие — остановки только в три четверти. Розыгрыш. Сюрприз. Ажиотаж.

Профиль.

13. Загадка профиля (А). Несколько сольных этюдов — одна фигура в статике в профиль. Угадывая замысел, каждый смотрящий отмечает выразительные нюансы позы со своей точки обозрения. Затем зрителям этюда предлагается поменяться местами. После чего они снова высказываются по поводу новых нюансов, замеченных с другой точки обозрения. Вывод — разнокачественность эффекта профиля с разных точек обозрения и ограниченность его выразительных возможностей.

14. То же со статической профильной композицией из двух или нескольких фигур (Р).

15. Эффект профиля (Р). Статическая композиция из нескольких фасов и полуфасов, дополненная одним или несколькими профилями. Дипломатический прием. Главные фигуры — дипломаты раскрыты и полураскрыты, служебные — секретари, обслуживающие лица — в профиль. Шерлок Холмс и сыщики Скотланд-Ярда. Раскрытая поза героя и профили антуража.

16. Ракурс восприятия (А). Ошеломляющая новость. Известие сообщается уходящему в профиль к зрителю — в спину. Остановка в профиль без поворота — мгновенное «окаменение» человека при восприятии.

17. То же с последующим после люфтпаузы разворотом в три четверти к партнеру («Это правда?»). Или с последующим безмолвным апартом. После восприятия факта — разворот на зрителя («Что же это делается?»).

18. Проходка в профиль (А). Каждый студент предлагает свой вариант.

19. То же с вариациями отказа от профиля в ходе проходки. Оправдания: объекты внимания вокруг или психологические отвлечения.

20. Профильная проходка двух фигур. Перекрытие одной фигуры другой как пример неграмотного решения парного профильного перехода. Вариации обгонов, оглядок, опережений в зависимости от выразительных потребностей эпизода.

Спина и полуспина.

21. Сольные статические композиции в чисто спинном ракурсе на заданную тему. Усталость. Осторожность. Холод. Жара. Голод. Сытость. Боль. Одиночество. Вдохновение. Покой (А).

22. Подобные же задания с допущением полуспинных ракурсов. Студенты под руководством преподавателя исследуют выразительные возможности чисто спинных и полуспинных ракурсов. В дальнейших упражнениях применяется сочетание спинных и полуспинных ракурсов.

23. «Повесть спин» (Р). Статические композиции на несколько человек на произвольные темы, где все фигуры были бы обращены к зрителю спинами и полуспинами.

24. То же с добавлением одной фигуры лицом. Один лицевой ракурс на фоне других спинных, естественно, будет центром композиции. Преподаватель со студентами следят, чтобы то принципиальное увеличение выразительных возможностей, которое прибавляется с добавлением одного открытого лица, использовалось максимально. Потому это упражнени