Работа над общекурсовым спектаклем

Создание учебного спектакля — многообразны здесь обязанно­сти студентов: режиссеры являются и художниками, и столя­рами, они освещают, озвучивают, подбирают костюмы, шьют и красят, но главное — студенты играют в своем курсовом спек­такле. Режиссеры вновь проходят все «муки» актерского твор­чества, собственной «шкурой» ощущают боли и радости этой профессии. «Режиссер, не чувствующий актерскую природу, — мой личный враг», — напоминал ученикам Товстоногов. Позна­ние актерской природы, в том числе и через свою психофизи­ку, на материале целостного спектакля — важная задача ново­го этапа обучения.

Ученичество — как творчество! Таков принцип создания учебного спектакля, который продолжает процесс формирования художников. Это своеобразное испытание на профессиональную и личностную зрелость режиссеров. Потому что ра­бота не сводится только к применению технических приемов, режиссерского инструментария, к использованию актерского мастерства, — она требует от студентов самостоятельности и творческой смелости, ответственности и любви к коллективно­му делу. Высокие нравственные цели, живая отдача сердца и мысли — цементируют эту работу.

Выбор материала, положенного в основу спектакля, начи­нается еще на третьем курсе. Он проходит в совместных обсуж­дениях, спорах, сомнениях. Спектакль может основываться на пьесе какого угодно жанра или на инсценировке прозы, может создаваться из «зримых песен и стихов» или на основе поэмы, сказки. Выбирается любая драматургическая форма, которая ув­лекает студентов. Комплексные задачи общекурсового спектак­ля позволяют режиссерам практически освоить все основные этапы создания целостного художественного произведения.

Общекурсовой спектакль — своеобразный режиссерский тренинг на пороге первой встречи с профессиональными акте­рами. Опыт ошибок и продуктивных подходов может быть уч­тен студентами в их следующей самостоятельной постановке одноактных пьес. Эта важная ступень обучения предшествует работе в профессиональном театре (где они будут осуществ­лять постановки преддипломных и дипломных спектаклей), поэтому она особенно ответственна.

Постановка одноактного спектакля с профессиональны­ми актерами

Работа с профессиональными актерами требует от студентов известной зрелости. Прежде всего, зрелой личности художни­ка. Тема нравственных основ профессии звучит здесь с новой силой.

Справедливо утверждение Немировича-Данченко о том, что для режиссера «не достаточно чисто артистического и орга­низационного мастерства. Еще надо завоевать моральное пра­во владеть душами людей, преданных искусству»⁷². Завоевать моральное право «владеть душами людей» — как ответствен­на и многотрудна эта задача!

Выбор одноактной пьесы для постановки неотрывен от предчувствия ее сверхзадачи: ради чего она сегодня будет представлена зрителям? На этом этапе способность режиссера слы­шать время, его творческая зрелость — имеют решающее зна­чение. Метод действенного анализа обоюдоострый инструмент: помогая проникнуть в тайну пьесы, он вместе с тем с очевид­ностью обнаруживает и ее недостатки — отсутствие художе­ственной правды, логики, бесконфликтность, подмену пробле­мы примитивной моралью. Если выбор режиссера останавли­вается на пьесе неглубокой, псевдосовременной, рядящейся в одежды актуальности, то использовать для ее анализа такой метод бессмысленно. Что толку сложнейшие лазерные устрой­ства, предназначенные для исследования жизни океанских глу­бин, применять к изучению жизни в дождевой луже: самый хитроумный прибор, самый тончайший инструмент ничего не найдет на дне ее, кроме окурков, битого стекла и другого му­сора. Выбирая пьесу, режиссер берет на себя ответственность перед участниками будущего спектакля; он должен предчув­ствовать притягательность для коллектива той художественной тайны, что заключена в пьесе, — ведь разгадке этой тайны и будет посвящен весь дальнейший процесс работы. Пьеса обяза­на побуждать актеров к творчеству, к поиску, к эксперименту. Режиссер наедине с пьесой — период так называемой «раз­ведки умом». Здесь определяющее значение имеет также эти­ческая посылка студента. Какую цель ставит перед собой ре­жиссер: проникнуть в тайну замысла автора, разгадать своеоб­разный, ни на что не похожий мир его пьесы, уникальную ее стилистику; или, напротив, — использовать пьесу лишь как повод для постановки, для доказательства собственного взгля­да на действительность, заранее сформированную режиссерс­кую концепцию втиснуть в пьесу во что бы то ни стало? Обе эти позиции живы в театре, в сценической педагогике (как я уже писала об этом) и спорят между собою ровно столько вре­мени, сколько существует режиссерский театр. Нельзя не при­знать все же, что агрессивная субъективность режиссера по отношению к автору этически ущербна. К тому же я уверена, что самовыявление, эксплуатация собственного дарования не может быть бесконечной — как ни велико дарование художни­ка, поздно или рано, оно истощается. Метод действенного ана­лиза помогает обогащению режиссера, приближая его к автор­скому замыслу, к смыслу первоисточника. При этом индиви­дуальность студента, его особый художественный мир найдут отражение в том, насколько глубоко и современно сумеет он прочесть и понять пьесу, а на этапе «разведки телом» — помочь актеру воплотить дух автора. Не следует забывать, что собы­тие носит как объективный, так и субъективный характер, по­этому растворение режиссера в пьесе только кажущееся. Оно необходимо, чтобы, подчинившись ее художественным зако­нам, затем подчинить пьесу себе: облекая в сценическую фор­му, давая ей новую жизнь в искусстве актера, преобразуя твор­чеством сценографа и композитора.

Еще один этический аспект: взаимоотношения режиссера и актера. Режиссерское всевластие, сверхактивность — с одной стороны, и пассивность актера, довольствование исполнитель­ской функцией, покорное послушание — с другой, — такова до­вольно распространенная картина расстановки сил в театре. Разрушить, кардинально изменить ее призван метод действен­ного анализа пьесы и роли.

Творческую личность формирует самостоятельная дея­тельность. Импровизация исключает исполнительство, она тре­бует энергии, выдумки, инициативы, представляет свободу вы­бора, выявляет интуицию и художественные потенции. Благо­даря импровизационному способу репетиций актер обнажает духовный мир, со всеми подробностями, непредсказуемыми нюансами, внутренними противоречиями. Сила театра, несом­ненно, заключается в полноте самовыражения неповторимой индивидуальности актера и режиссера.

Напомню, что роль режиссера в создании верной импро­визационной атмосферы очень велика: он направляет ее в вер­ное русло отбором и обострением предлагаемых обстоятельств, провоцирует действенные столкновения партнеров, их конф­ликтную борьбу. Л.А. Сулержицкий делал тонкие наблюдения по этой проблеме, не утратившие своего значения для сегод­няшнего театра и сценической педагогики: «Вся напряженная работа современного режиссера по отношению к актеру заклю­чается в том, чтобы помочь ему найти самого себя, помочь ему, как говорят, «выявить» свою личность до возможно большей глубины, помочь ему отделить в своей работе то, что действи­тельно представляет из себя его настоящую индивидуальность, от общего, театрального, от так называемого «тончика», кото­рый... ничего общего с настоящей его индивидуальностью не имеет... Ловить, с любовью отмечать у актера всякий искрен­ний, действительно индивидуальный момент, замечать, какими путями ему удалось привести себя в истинный подъем, что ему помогало при этом, что мешало, создать для его индивидуаль­ности наиболее подходящие условия — вот работа режиссера по отношению к отдельному актеру. А такая работа требует, чтобы оба они жили душа в душу в течение всей работы. Если наступают враждебные отношения, — ток прерывается, и работа останавливается. Но кроме актера есть еще автор, есть це­лая пьеса, немыслимая без ансамбля. Тут начинается новая трудность, требующая подчас громадного напряжения фанта­зии, требующая исключительного такта и чутья режиссера. Каждой индивидуальности нужно создать наиболее выгодное положение — так, чтобы это не только не нарушило ансамбля или не шло в разрез с идеей пьесы, а, наоборот, чтобы все спо­собствовало ее выяснению и яркости»⁷³.

Ценные замечания Мейерхольда по вопросам этики сотвор­чества также может использовать в своей работе студент: «Ак­тер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хоро­шо!». Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Рабо­тать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера мо­ментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание»...⁷⁴ Вот еще советы мастера молодым режиссерам: «Панически бояться ошибок — значит никогда не знать удачи... Браните всегда короткими словами: «плохо», «сквер­но», а хвалите длинными — говорите: «великолепно», «превосходно», «замечательно»»...⁷⁵ Какие точные и практичные советы!

В учебном задании четвертого курса фокусируются основ­ные принципы режиссерской школы. Здесь на новом каче­ственном уровне осмысляются все важнейшие проблемы профессии: повторы основных тем необходимы.

В процессе репетиций студенты постепенно преодолевают свойственные ученикам школярство, буквалистику, сообщая различным положениям системы Станиславского реальные значения, постигая практически их глубокий, неоднозначный, порою противоречивый смысл. Выбрав пьесу, анализируя и воплощая ее с помощью метода действенного анализа, они про­ходят путь от замысла к сценическому решению, завершая его созданием художественно целостного спектакля (в случае, если удается достигнуть образного единства всех компонентов).

Воплощение замысла осуществляется в содружестве с ак­терами, художниками, в отдельных случаях — с композитора­ми и драматургами, с техническими работниками. Здесь про­веряется способность режиссера увлечь, заразить всех участни­ков спектакля своим замыслом в такой степени, чтобы они считали его собственным. Творческий «заговор» — важнейшее условие возникновения верной репетиционной атмосферы, ат­мосферы совместного сочинения, рождения спектакля.

Режиссеры впервые практически сталкивались с такими фундаментальными проблемами профессии, как сверхзадача и сквозное действие спектакля, актерское перевоплощение, ха­рактер (в отрывках, фрагментах из пьес, которые они осуще­ствляли прежде, речь могла идти только о подступах к ним).

Повторю, что каждая пьеса требует нового, своего сцени­ческого языка, особого способа существования и природы чувств актера — только так возникает неповторимый образный мир спектакля. Ведущая роль в процессе зарождения и созда­ния этого мира принадлежит режиссеру. Однако актер — центр сценического мироздания. Поэтому «чувство актера», умение незримо вести за собою, провоцировать репетиционный поиск актера (так, чтобы тот не почувствовал творческого насилия, но одновременно не мог бы уклониться от общего замысла) — вот главное, что составляет суть профессии режиссера. По мне­нию Товстоногова, «добровольная диктатура» (учитель всегда подчеркивал равную значимость в этой формуле обоих слов), свободная импровизация актера в рамках четкого режиссерс­кого рисунка — наиболее плодотворная форма сотворчества. В процессе постановки одноактных спектаклей студенты, ра­ботая с профессиональными актерами, должны стремиться именно к такому принципу взаимоотношений.

Чтобы формулу «добровольная диктатура» наполнить кон­кретным смыслом, приведу характерные высказывания акте­ров, чья творческая судьба неотрывна от режиссуры Товстоно­гова.

«Товстоногов ничего не пропускает: либо отметает, либо, зацепившись за твою импровизацию, в свою очередь подбра­сывает еще и еще, и еще... Одно сцепляется с другим. Понима­ете? Уже неразличимо — чья пряжа. Он, я, опять — он, опять я... Сплетается рисунок. Рождается образ»⁷⁶.

Из рассказа о репетициях спектакля «Три сестры» Чехо­ва: «Я годами не разговаривала с одной актрисой нашего те­атра, а здесь она оказалась моей «сестрой». Товстоногов «заставил» нас примириться. Он требовал такой деликатности отношений на сцене, он создавал такую почти нездешнюю ат­мосферу в доме Прозоровых, что нам обеим стало невозмож­но играть, произносить чеховский текст с прежним неприяти­ем друг друга в жизни. Мне кажется, что на какое-то время мы как бы породнились с нею»⁷⁷.

«Я никогда не слышал от него на репетициях тех форму­лировок и теоретических положений, которые он излагает в своих книгах... Актеры для Георгия Александровича «сотовари­щи по творчеству», можно употребить слово «творческие под­чиненные» — это отразит волевой склад его характера — и ни­когда студийцы — ученики, слушатели. Товстоногов учит в институте, размышляет в книгах и частных беседах. На репе­тициях он делает спектакль и молчаливо предлагает учиться самим. Товстоногову необходимо, чтобы искра озарения воз­никла здесь, на репетиции. Ему нужно столкновение двух сил, взрыв. Отсюда требовательность, неприятие пассивности, глу­хое раздражение от покорности. Первое слово он почти всегда предоставляет актеру»⁷⁸.

«Умеющий сам подходить к работе каждый раз со своими взглядами, он ценит свежий взгляд и в других. Прислушива­ется. [...] Он готов принять в общий котел спектакля самый не­вероятный ингредиент, сварить и попробовать на вкус, а не от­вергнуть сразу, строго следуя рецепту...»⁷⁹.

Я думаю, что эти высказывания актеров о Товстоногове интересны даже тем, кто не видел его спектаклей, потому что репетиционные принципы мастера могут быть напрямую заим­ствованы молодыми режиссерами в их первой работе с профес­сиональными актерами.

Здесь самое время поразмышлять об актерском ансамбле. В работе над одноактовками режиссеры встречаются обычно с актерами очень высокого класса. Это яркие индивидуальнос­ти, воспитанные в разных школах, различно понимающие цели и задачи художественного творчества; созвездие талантов, каж­дый из которых — свой театр. Объединить их в ансамбль, со­здать полнозвучный, совершенный по мастерству исполнения оркестр, где у каждого была бы своя партия, — вот задача, которую нужно решать студенту, связав этику и технологию те­атрального дела. Ансамбль — это не унификация по закону унисона, как иногда ошибочно считают студенты, но соедине­ние крайностей в единый аккорд. Чем больше неожиданных нот в этом аккорде, чем больше обертонов, тем лучше.

Вернемся еще раз к понятию «добровольная диктатура» и взглянем на него с позиции метода действенного анализа. Ясно, что ни либерализм, ни деспотизм не продуктивны в работе с ак­терами. Режиссер-деспот, волевая режиссура дают худосочные плоды и противоречат творчеству; либерализм же, отсутствие требовательности часто оборачиваются актерской пассивно­стью, небрежностью, в конечном счете, дилетантизмом. Дикта­тура режиссера должна стать желанной для актеров — это не­пременное условие. Вот как связывал Товстоногов методику действенного анализа с этическими проблемами: «В примене­нии метода проявляются все качества режиссера, а прежде всего то, как он умеет работать с артистами, может ли увлечь, вернее направить, воспитать. Плохо сделанная хирургом операция по­губит сердце, плохой режиссер может погубить душу актера. Поэтому у руководителя должно быть не только умение, но и огромное чувство ответственности. Говоря об ответственности, я вовсе не хочу внушить режиссерам чувство страха перед ме­тодом... Меньше всего этот метод нуждается в том, чтобы его декларировали. Нельзя насильственно диктовать людям метод действенного анализа, надо организовать для его применения союз людей, которые будут исповедовать с вами одну веру. Ув­лекайте их своей верой и ни в коем случае ничего не навязы­вайте. Нельзя давить, надо исподволь воздействовать на акте­ров, чтобы они сами охотно и добровольно шли за вами, не ощущая на себе вашей насильственной воли»⁸⁰. Часто, присту­пая к работе над пьесой, режиссер излагает труппе свой замы­сел, демонстрируя перед актерами эрудицию, знание предмета. Он словно хочет, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучи­на! И, возможно, в угоду этому тайному желанию изобретает громоздкое и хитроумное построение — экспозицию будущего спектакля, — под тяжестью которого часто погибает живой, органический процесс творчества актера. Распространенный режиссерский прием — с самого начала работы над спектаклем делать экспозицию, определять сверхзадачу, конфликт, изла­гать трактовку, «раздавать зерна» ролей актерам — нередко при­водит к превращению их в бездумных исполнителей режиссерской воли или в «головастиков», разъедаемых самоанализом. Такой режиссер, даже лишенный черт деспотизма по отноше­нию к актеру, тем не менее, лишает его свободы, раскладывая по полочкам творческий процесс, не оставляя места для вооб­ражения актера, его живого чувства, индивидуального опыта.

Логика рассудка и голая технология всегда становятся ба­рьерами на пути рождения спектакля, роли, но никак не их основой, как думают иные молодые режиссеры, потому что не может быть «грамматика основой поэзии, или производство ки­стей — основой изобразительного искусства»⁸¹, «одна логика никого не способна привести к новым идеям, как одна грам­матика никого не способна вдохновить на создание поэмы, а те­ория гармонии — на создание симфоний»⁸². Поэтому я хочу предостеречь студентов от заблуждения, что уже первая встре­ча с актерами требует подробного изложения замысла и путей его реализации.

Точно так же, как в течение четырех лет процесс обучения пробуждал в учениках самостоятельность, способствовал рож­дению их собственных идей, обретению творческого голоса, — студент—режиссер в процессе работы над спектаклем должен всеми средствами открывать содержательность человеческой сущности актера, работающего в его одноактном спектакле, по­буждать актера к смелому проявлению своей неповторимой ин­дивидуальности. Доверие к личности актера — важный шаг на этом пути.

Необходимо учитывать нерасторжимую взаимосвязь, со­пряженность высших нравственных целей театра со сценичес­кой технологией: чем более высокий уровень творческой зада­чи поставлен перед актером, тем активнее будет идти поиск новых выразительных средств. Именно нетрадиционность ре­жиссерского замысла является мощным стимулом художе­ственной дерзости актера, его свободного творчества, смелого путешествия по непроторенным дорогам искусства.

Три свойства дарования актера, по мнению Товстоногова, должны быть особенно ценны для режиссера:

1. Природная органичность — то, что у музыкантов называется слухом.

2. Уровень интеллекта, позволяющий актеру разделить режиссерский замысел, не просто понять его, но им воспламениться, зажечься.

3. Способность к импровизационному существованию в репе­тициях и спектаклях, к импровизационному способу игры в точном режиссерском рисунке.

А какие свойства особенно важны в режиссуре? Попыта­емся выделить важнейшие характеристики профессии режис­сера.

Режиссер — автор спектакля: он постановщик и педагог, обладающий обостренным «чувством актера»; он психолог, дипломат; он литератор, художник, музыкант; он блистатель­но владеет пространственно-пластической композицией, зре­лищным мышлением; его чувство правды, чувство формы — безупречны; интуиция и воображение — гипертрофированно развиты; он широко образован; высока его общая культура; хороший организатор, он обладает магическим даром притяги­вать к себе людей, способностью заражать других своим худо­жественным видением мира; он личность. Пожалуй, еще мно­гие свойства дарования режиссера не названы. Но даже и те, что перечислены, требуют неустанной работы для формирова­ния этих качеств и их развития.

Спектакль — оркестр, в котором у каждого инструмента есть своя партия; ведущая партия должна всегда принадлежать актеру. Сверхзадача цементирует все здание будущего спектак­ля, помогает отбору выразительных средств. Как уже указыва­лось, особое внимание в этом «оркестре» режиссер должен уде­лять сценографу. О природе взаимоотношений режиссера со сценографом мы размышляли уже в связи с проблемой жанра. Посмотрим на нее с точки зрения этики сотворчества при со­здании художественной целостности спектакля. Настоящий художник не терпит, когда режиссер заставляет его принять свое готовое представление о новом спектакле. Следует учиты­вать, что талантливый сценограф всегда обогащает режиссе­ра — ведь это дело его жизни, его профессия. Если режиссер не доверяет художнику, он обкрадывает себя. Общение со сце­нографом подобно тому, как режиссер взаимодействует с ак­терами в процессе репетиции. Цель режиссера — любыми сред­ствами (и это тоже искусство!) разжечь их воображение и фантазию, сделать творческими партнерами, идущими к общей художественной цели.

Сценография — это пространство, время, свет, движение.

По мере созревания и рождения сценографом будущего спектакля режиссер должен найти ответы на четыре важней­ших вопроса:

1 Каков целостный художественный образ сценографии, его эмоциональное содержание, стилистика, жанр, тональность?

2 Какие композиционные и мизансценические возможности дает сценография режиссеру, с точки зрения акцентирования важнейших этапов событийного развития спектакля?

3 Как развивается сценография спектакля (от исходного, через основное, центральное и финальное события — к главному)?

4 Как эта сценография способна решить художественно-технические задачи, поставленные пьесой? (Например, драматург пишет: картина происходит в море; потом — в комнате; в горах; потом — в зале дворца; или — герой проваливается в бездну; герой улетает вслед за ангелом в небо; земной шар раскололся пополам и т. д.) Разумеется, нельзя иллюстрировать ремарки, данные в пьесе автором, следует осмыслить их, найти образный эквивалент, в зависимости от жанра, смысла, от сверхзадачи спектакля. Решения всех технических задач должны содержаться в сценографии изначально. Конечно, в процессе репетиций можно от них отказаться и найти новые ответы, новые подходы, но поиск их должен начинаться не с нуля, а как отрицание или развитие существующей версии.

Без ответов на эти четыре вопроса, на мой взгляд, режис­сер не может считать сценографическое решение найденным. Из этих вопросов первый — основной. От него зависят все по­следующие ответы.

В продолжение разговора о художественной целостности скажу, что костюмы актеров находятся в непосредственной за­висимости от сценографической идеи, многообразно связаны с нею. А цементирует все — жанр спектакля и его сверхзадача.

Несколько слов о музыке спектакля.

Спектакль — сложный организм. Современный «тоталь­ный театр» предполагает возрастание в нем роли смежных ис­кусств. При этом музыка зачастую играет роль организующе­го начала при взаимодействии со сценографией, со светом, цветом, с пластикой спектакля.

Художественная целостность спектакля во многом зависит от меры художественности любого его компонента, от насы­щенности общим смыслом каждой детали, от отражения слож­ной структуры театрального представления во всех его состав­ляющих. Принцип содержательного и стилистического един­ства спектакля — важнейший в искусстве режиссера. Именно этот принцип открыл для музыки огромные возможности в це­лостной системе сценического произведения.

Сегодняшний театр — наследник богатого опыта взаимо­действия драмы и музыки. Но именно режиссерский театр, ро­дившийся лишь в середине XIX века, в корне изменил взгляд на этот союз. Целостный, подчиненный режиссерскому замыс­лу сценический мир, потребовал нового подхода и к роли му­зыки в спектакле. Бытовавшая некогда музыка в виде увертюр, антрактов, музыкальных номеров, сюжетных иллюстраций, ук­рашательств уступила место музыке, занявшей важное положе­ние в сложной структуре спектакля, способствующей созданию его художественной целостности.

В книге «Музыка спектакля» Н.А. Таршис дает множество интересных примеров того, как различные театральные систе­мы XX века устанавливают собственные подходы к этой теме⁸³. Так Мейерхольд стремился уловить пьесу «слухом прежде все­го». В его спектаклях музыка выполняла ответственную кон­структивную задачу, она организовывала архитектонику цело­го. У Мейерхольда музыка вступала в действие и вносила в него свою ноту, словно отдельный, со своей точкой зрения пер­сонаж. Сгущение, обособление музыки для создания обобща­ющего акцента были свойственны мейерхольдовским спек­таклям.

Известен новаторский для своего времени подход Стани­славского к подробной разработке звуковой партитуры спек­такля, слитой с музыкой; к созданию непрерывающегося музыкального рисунка, звуковой ткани, пронизывающей все дей­ствие. Перевоплощение музыки в «звучащую душу спектакля» — таков художественный идеал Станиславского.

Интересны также реформы в отношении музыки на сцене, осуществленные Максом Рейнгардтом. На новом историческом этапе они напомнили о связи реально звучащей музыки с «му­зыкой действия» в античном театре. У Рейнгардта музыка орга­низовывала ритмы действия, характер его и атмосферу в соот­ветствии с концепцией режиссера.

«Эпический театр» Брехта предлагал еще более, чем у Мейерхольда, жестко выявленный контрапункт музыки в спектакле. Здесь музыка отчуждает происходящие события. Зонги — это разрывы действия. Музыка с особой силой обособ­ляется в сценической ткани. Она трактует происходящее в спе­циально отведенном времени и пространстве спектакля, она освещает события по-новому. Зонг обращен к зрителям; музыка у Брехта помогает актерам через прямой контакт искать еди­номышленников в зрительном зале. Очевидна аналитическая направленность музыкальной партитуры в «эпическом театре»⁸³. Она представляет голос театра, синтезируя, обобщая смысл происходящего.

Современные контакты музыки и театра обязаны экспери­ментам, осуществленным многими выдающимися режиссера­ми (я напомнила о некоторых из них; таких примеров множе­ство в истории театра XX века). Разным творческим системам режиссерского театра соответствуют богатейшие варианты ис­пользования музыки в спектакле. Студенты-режиссеры в про­цессе учебы должны изучить возможно большее число этих вариантов, чтобы расширить свои представления о предмете.

Очевидно, что неотъемлемой составляющей музыки в спектакле всегда является «музыка роли». Музыкальная орга­низация целого вбирает в себя создаваемые актерами образы, но это не значит, что «музыка роли» — уменьшенный слепок «музыки в спектакле». Эта взаимосвязь сложнее: «музыка роли» проникнута дыханием целостного развития действия, является его стержнем. (Замечательно говорил об этом Миха­ил Чехов. «Слушай меня, как мелодию!»⁸⁴, — словно обращал­ся к нему с таким призывом Дон Кихот, над образом которого фантазировал Чехов.) Нет сомнений, что «музыка роли», ее «мелодия» связаны с «зерном» образа, с проблемой актерско­го перевоплощения.

Слово актера, музыка, шумы, звуки — не иллюстрируют друг друга, составляют единство, организуя общее звучание спектакля и раскрывая его главный эмоциональный, духовный смысл. В музыке спектакля своеобразно отражается его со­держание, конфликтное развитие, его поэтика, стилистика. Продуктивное взаимодействие музыки с диалогом, с мизанс-ценированием, ее содержательный контакт со сценическим дей­ствием (в том числе и по закону контрапункта) — «рождает дальнее эхо», расширяющее и укрупняющее смысл спектакля.

Музыка, «озвучивающая» сценическую жизнь, — подлинный соавтор режиссера. Выразительные возможности театральной музыки, обладающей эмоционально-духовной насыщенностью, образной емкостью, поистине неисчерпаемы. Сложный звуко­вой образ спектакля рождается из взаимодействия множества компонентов.

Музыкально-звуковая партитура — важная часть режис­серской партитуры спектакля. Замечу, что особенно велика ее роль в процессе инсценизации прозы. Именно музыка сближа­ет авторский голос с голосом театра, она сливает эти два голо­са в один и делает прозу театром.

Мы говорили уже о соавторстве режиссера со сценографом. В работе режиссера с композитором много аналогий. И все же нельзя не сказать, что музыка обладает большей полнотой бы­тия во времени — в процессе развития спектакля. В этом ее особая сила, которую должен использовать режиссер. Союз ре­жиссера с композитором, пишущим музыку к спектаклю, мо­жет быть особенно плодотворным, если композитор присут­ствует на репетициях, входит в эмоционально-игровую среду постановки изнутри, проживая сцены вместе с их участника­ми. Это помогает создать музыку, способную участвовать в сце­ническом действии как его активный движущий элемент. Дей­ственность музыки в спектакле, ее влияние на развитие кон­фликта, на формирование атмосферы и жанра — важнейшие ее свойства.

В процессе работы на четвертом курсе режиссеры пытают­ся создать спектакль — как художественное целое, в котором музыкально-звуковое и пространственно-пластическое реше­ние имеют равную эстетическую ценность и сплавлены в еди­ную партитуру, где каждый элемент обладает театральной зна­чимостью.

Идее сотворчества Товстоногов нашел парадоксальную формулу: «свобода в рабстве». Да, если театр озабочен художе­ственной целостностью спектакля, то необходима творческая свобода каждого, кто его создает. Вместе с тем в процессе ра­боты устанавливается крепчайшая, словно рабские цепи, их взаимозависимость друг от друга. «Свобода» и «рабство» — эти противоположные понятия соединяются в сценической прак­тике освоения метода действенного анализа. Свободу актера «ограничивают» автор и режиссер, но именно автор и режиссер в то же время раскрепощают, обогащают, развивают актер­ское искусство; точно так же и режиссер, — сознательно при­нимая «рабство», «зависимость» от актера и автора, растворя­ясь в них, оживает и обретает силу собственного голоса в творчестве актера и автора. Диалектика коллективного творче­ства снимает противоречие в формуле «свобода в рабстве», так как творческие ограничения, осознанные художником, дают безграничный простор его вдохновению, воспламеняют его во­ображение. Ограничения дают безграничный простор? Имен­но так! Замечательно сказал Гоголь: «Талант не остановят ука­занные ему границы, как не остановят реку гранитные берега: напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои волны»⁸⁵. В процессе создания спектакля студенты должны учитывать, что раскрепощенное творчество каждого художни­ка должно быть связано многочисленными нитями, строгими взаимозависимостями с другими.

Режиссера можно сравнить с призмой, собирающей в один фокус все компоненты сценического искусства: «Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги... За два с половиной тысячелетия театр пережил всякое. Всеми бо­лезнями, кажется, переболел. И не умер. И никогда не умрет. Пока нерасторжим союз автора, актера и зрителя. Режиссер — главная сила, цементирующая этот союз»⁸⁶, — утверждал спра­ведливо Товстоногов.

Время, поэтическая идея и искусство актера пересекают­ся в творчестве режиссера, чтобы явить на свет произведение, отвечающее требованиям современности. Этическая цель тако­го объединения — превратить театр в лабораторию «жизни че­ловеческого духа». Режиссер — идеолог и вдохновитель, орга­низатор, сочинитель и творец, объединяющая сила в синтезе искусств.

Работая над постановкой первого в своей жизни спектак­ля, студенты реально начинают ощущать огромные права и ту меру ответственности, которую на себя принимают. Ответственность на всех и за всех. Режиссерская школа придает се­рьезное значение самостоятельности работы студентов на этом этапе; помощь педагогов — минимальна: обсуждение, анализ, замечания.

Самовоспитание, самообразование, саморазвитие, в том числе в русле идей, почерпнутых в школе, — важнейшие ус­ловия становления режиссера. На пороге встречи студентов с профессиональным театром эта тема приобретает особое значение.

Самым страшным врагом профессии, несомненно, являет­ся дилетантизм. «Дилетантство — это приблизительность, вер­хушки знаний, — считал Товстоногов. — Невеждам и дилетант может показаться эрудитом. Но в нашем деле невежда менее опасен, чем дилетант: невежество наглядно очевидно, а диле­тантство опасно, обманчиво. Режиссер — учитель и воспитатель коллектива. Чтобы учить, надо многое знать. В истории теат­ра были случаи, когда огромный актерский талант доставался людям необразованным или малообразованным. Хотя легенд подобного рода больше, чем фактов. Примеров талантливых, но невежественных режиссеров история театра не знает. Афоризм Пушкина о поэзии, которая должна быть чуточку глуповата, надо понимать не буквально. Но если поэзия, допустим, и мо­жет быть глуповатой, то глуповатая режиссура — нелепость. Это не режиссура. Знания — пища режиссерского воображе­ния»⁸⁷. Борьба с дилетантизмом всегда была и остается важней­шим принципом режиссерской школы. Интуиция художника находит питание в жизненном опыте и в глубоких знаниях предмета.

Известно, что театр — искусство синтетическое, оно вбира­ет в себя многие искусства — музыку и живопись, архитектуру и хореографию, искусство актера и драматурга. Режиссер-про­фессионал, призванный соединить их во имя создания новой художественной целостности, должен быть знатоком всех этих искусств. Драматический театр в основе своей чаще всего — ли­тературный театр. Значит режиссер должен любить и знать литературу, все ее виды и жанры. «Литература — неотрывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи. Ее недопустимо отрывать от ос­тальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через головы культуры соотносить с социально-экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в ее целом и только через нее и вместе с нею — на литературу»⁸⁸, — справедливо писал М. М. Бахтин, призывая к открытию широчайших культурных горизонтов в процессе ос­мысления того или иного литературного произведения. Если мы подлинно озабочены профессиональным уровнем студен­тов-режиссеров, то нельзя игнорировать вопросы взаимосвязи и взаимозависимости различных областей культуры. Надо признать, что объем знаний по историко-театроведческим и искус­ствоведческим предметам, предусмотренный программой обу­чения, ниже того уровня, который необходим современному ре­жиссеру. К сожалению, до сих пор театральное образование не дает режиссерам достаточного общекультурного фундамента. Перед искусствоведами стоит задача создания для режиссеров такого единого курса «Истории мировой культуры». Однако, пока задача во всей полноте не решена, нам остается уповать на последовательное самообразование студентов. Школа может направлять и контролировать этот процесс.

Тут, к слову, можно заметить, что на протяжении четырех лет мы делаем это, в частности, через различные семинарские занятия. Они включают в себя лекции, диспуты, доклады (ус­тные и письменные), практические занятия, тематические театральные игры, исследовательскую работу студентов (инди­видуальные и групповые формы). Семинары проводятся на ос­нове просмотренных студентами спектаклей (в том числе их видеозаписей), кинофильмов, посещения художественных вы­ставок, концертов, музыкальных программ. При подг