Самоограничение, импровизация, ритм, ассоциации

Самоограничение и импровизация — вот два главных усло­вия работы актера на сцене. Чем сложнее их сочетание, тем выше искусство актера.

Бальзак говорил, что вершина в искусстве — это пост­роить дворец на острие иглы. В сущности, и «Великодуш­ный рогоносец», с его принципиальным внешним аскетиз­мом, и «Ревизор», сыгранный на маленькой площадке, были внушены подобным стремлением. Я называю его самоограничением художника.

Актер-мастер должен уметь играть и на большом пространстве, на широких планах (как в моем «Дон Жуане»), и так же, как Варламов и Давыдов, долго сидя на диване (чего я добивался в «Ревизоре»). В одном спектакле (забыл название пьесы) Варламов почти двадцать минут играл один, неподвижно лежа в постели, и это было блестяще. Так полагалось по пьесе, но это было и виртуозным примером актерского самоограничения. Без самоограничения нет мастерства.

Вспоминаю еще более яркий пример: замечательная французская актриса Режан весь первый акт играла лежа на диване. В конце акта по ходу действия ей надо было встать и подойти к двери, и она вставала... Но как она вставала!.. И тут опускался занавес.

Задумывались ли вы когда-нибудь над тем, почему в цирке во время акробатических номеров всегда играет му­зыка? Вы скажете — для настроения, ради праздничности, но это будет поверхностный ответ. Циркачам музыка нужна как ритмическая опора, как помощь в счете вре­мени. Их работа строится на точнейшем расчете, малейшее уклонение от которого может привести к срыву и катастро­фе. На фоне хорошо знакомой музыки расчет обычно бывает безошибочным. Без музыки он уже труден, но еще возможен. А если оркестр вдруг сыграет не ту музыку, к ко­торой привык акробат, то это может привести к его гибе­ли. В какой-то мере то же самое и в театре. Опираясь на ритмический фон музыки, игра актера приобретает точ­ность. В восточном театре служитель сцены стучит в кульминациях по дощечке: это тоже делается для того, чтобы помочь актеру точно сыграть. Музыкальный фон нужен актеру, чтобы приучить его прислушиваться на сцене к течению времени. Если актер привык работать с музыкальным фоном, то он без него будет совсем по-ино­му слушать время. Наша школа наряду с развитием спо­собности к импровизации требует от актера еще и дара самоограничения. Ничто лучше не помогает самоограни­чению игры во времени, чем музыкальный фон.

Игровая пауза очень соблазнительна для хорошего актера, владеющего мимической игрой, но у актеров, не чувствующих времени, она может быть невыносимой. Вот тут-то и нужна развитая способность к самоограни­чению. Я от спектакля к спектаклю делал в режиссерской партитуре опыты по нахождению приемов самоограниче­ния. В «Учителе Бубусе» музыкальный фон помогал исполнителям добиваться самоограничения во времени. В «Ревизоре» выдвинутая маленькая площадка имела целью добиться самоограничения в пространстве. Эти оба спектакля были для актеров огромной школой самоогра­ничения. Я заметил, что те, кто прошли ее, сразу резко выросли в своей профессиональной квалификации.

Хорошие актеры всегда импровизируют: даже в пре­делах самого точного режиссерского рисунка. Еще до того, как я увидел Михаила Чехова в Хлестакове, я уже по рассказам знал, что он в одном месте роли пародирует висящий на сцене портрет Николая I, и, идя на спек­такль, предвкушал эту талантливую подробность. Но на спектакле я этого не увидел, хотя Чехов был в ударе и играл прекрасно. Больше того, на спектакле я совершен­но забыл про свое ожидание этого куска. В тот вечер Че­хов сыграл это место иначе, и это было его право, которое у него никто не мог отнять. Он не «забыл» — он заме­нил это чем-то другим, и отсутствие этой талантливой детали заметили только те, кто смотрел спектакль нес­колько раз подряд. А когда потом мне говорили: «А Чехов-то играет с портретом!» — то я говорил: «Да, да»,— но вовсе не чувствовал себя обкраденным...

Актер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!» Еще нехорошо, совсем не­хорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера момен­тально сковывает актера, она недопустима, так же как и вы­сокомерное молчание. Если вы не чувствуете ждущих актерских глаз, то вы не режиссер!

К необходимости маленькой игровой площадки в «Ре­визоре» меня привела забота о том, чтобы справиться с огромным количеством текста, сэкономив время на длин­ных переходах. Но, соорудив такую площадку, я получил возможность понять прелесть того, что я называю «само­ограничением». В разной мере этот принцип лежит в при­роде любого искусства, и эта как бы «несвобода» является источником многих преимуществ в технике выразитель­ности: в ней раскрывается настоящее мастерство.

Афиногенов на театральном совещании РАППа в своем докладе сказал такую чушь, что будто бы то значение, которое я придаю ритму, делает меня мистиком и чуть ли не антропософом. Но хотел бы я видеть настоящего режиссера, который пренебрегает значением ритма. Ска­жите это Станиславскому, и он вас выгонит прямо с порога. Понятие ритма в спектакле — одно из краеугольных, как говорили греки, начал. Все обстоит как раз наоборот — мы не переоцениваем значение ритма, а недооцениваем. Мы еще недостаточно изучили его природу, всю сферу его влияния на работу актера, но мы это уже делаем, как бы нас ни называли.

Отсутствие у актера в роли импровизации — доказа­тельство остановки его роста.

Кажется, Скрябин назвал ритм «заколдованным вре­менем». Это гениально сказано!

Мои любимые ассоциации... Ищите ассоциативных хо­дов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию ог­ромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Тут непочатый край возможностей.

Вы слушаете «Пиковую даму» и вспоминаете вдруг какой-то эпизод из Стендаля, или даже не то что вспоминаете, а рядом с вашим сознанием проходит мгновенное полувоспоминание. Образ Германна и герои Стендаля — это верная ассоциация. ВерньГые ассоциации укрепляют спектакль, бесконечно расширяют силу его воздействия, а неверные — разрушают. В спектакле все может быть точно по букве пьесы — и парики надеты, и носы приклеены, и текст правильно произносится,— но возникающие у зрителя ассоциации чужды замыслу автора и духу произведения. Единственный путь прочтения классиков — это брать их не в одиночку, а вместе со всей библиотечной полкой, на которой они стоят. Пушкин мог почти не
знать Стендаля, и, кажется, Байрон, будучи хорошо знаком с ним лично, так и не подозревал, каким Стендаль был писателем, но для современного человека Германн, герои прозы Лермонтова, герои Стендаля, герои Байрона стоят рядом, и в его представлении невольно мелькнут ассоциативные воспоминания о всем ряде, если мы сами не закроем путь этим ассоциациям. Пользуясь ассоциациями, мы можем не договаривать до конца — сам зритель договорит за нас.

Насколько власть образных ассоциаций сильнее буквы текста пьесы, можно доказать двумя примерами из репер­туара Художественного театра. «Доктор Штокман», по замыслу автора,— консервативнейшая и антиобществен­ная пьеса, проповедующая социальное одиночество, но, эмоционально раскрывающая мотив борьбы одиночки с большинством, в революционной ситуации России накану­не 1905 года, в зрительном зале, начиненном револю­ционной взволнованностью, имела огромный революцион­ный успех. Зрительские ассоциации совершенно переак­центировали весь сюжет пьесы. То же самое случилось с пьесой «У врат царства» Гамсуна. Зритель совершенно не желал вслушиваться в текст монологов Карено, пропове­дующих ницшеанство, и властью своих ассоциаций, свя­зывающих борьбу активного меньшинства с большинством, с началом революционным, воспринимал борьбу Карено с либералами, которая у автора была борьбой с более «правых» позиций, как борьбу революционную и окраши­вал ее своей собственной левизной. Я это очень хорошо пом­ню, так как сам много раз играл роль Карено.

Не надо думать, что мой тезис об «ассоциациях» ведет к какому-то субъективизму в восприятии искусства. Когда-нибудь физиологи, психологи и философы докажут, что область ассоциаций связана с некими общими (и даже социальными — ведь, в конце концов, все социально) явлениями для множества людей. Звук фабричного гудка значит одно для меня и другое для тех, кто всю жизнь встает с постели по этому звуку. Прозвучав в звуковом фоне сцены, он одним скажет одно, а другим другое, и это не субъективизм, а область социальных ассоциаций. Без общности ассоциаций было бы невозможно никакое искусство: тогда единственным зрителем был бы сам ху­дожник, как это случается в крайних сюрреалистических течениях живописи.

, О РАЗНОМ

Нет предела совершенствованию подлинного мастера. Как известно, знаменитый японский художник Хокусаи пос­ледние годы рисовал только птиц. Когда друзья пришли поздравлять его с исполнившимся девяностолетием, то один из них, смотря на его последние картины, сказал, что птицы Хокусаи, кажется, вот-вот улетят. «Когда мне исполнится сто лет, они улетят!» — сказал Хокусаи. И он был .-прав — они улетели бы, если б художник дожил до ста лет: совершенство его искусства стало уже почти волшеб­ным.

Не помню, кто сказал: «Искусство относится к действи­тельности, как вино к винограду». Сказано превосходно!

В жизни шарлатаны обычно симулируют болезни, а в искусстве они симулируют чаще всего здоровье.

Самый страшный враг красоты — красивость.

Чайковский в фортепианном концерте использовал ме­лодию французской шансонетки, которую, как мне расска­зывал его брат, часто напевал их дядя. Художник имеет право черпать свой материал отовсюду: вопрос в том, что он с ним сделает.

В искусстве важнее не знать, а догадываться.

Греческий драматург Фриних, друг и соперник Эсхила, был изгнан из родной страны за то, что его трагедия, изображавшая гибель Милета, дала такое натуральное изображение народного бедствия, что зрители не могли удержаться от стенаний и слез. Он был наказан за то, что его искусство было не очищением, а сентиментальной эксплуатацией сострадания зрителей. Если бы я принял участие в голосовании, я тоже подал бы свой голос за из­гнание Фриниха.

Знаете ли вы, что сын Конан-Дойля женился на внучке Г. Андерсена? Забавно! Если бы евгеники были правы, то мы могли бы ждать от этого брака рождения самого гени­ального рассказчика всех веков. Но природа не любит, когда с ней шутят, и наверно родится скучнейший тип.

Мастерство — это когда «что» и «как» приходят одно­временно.

Мастерство — это когда «что и «как» приходят однов­ременно.

Современный самолет, легкий, обтекаемый, как бы сде­ланный из одного куска, на первый взгляд кажется менее сложной машиной, чем прежние «фарманы» и «блерио». То же и в искусстве. Прекрасное создание мастера кажется простым и элементарным по сравнению с громоздкой работой старающегося любителя.

Я никогда не любил «Персимфанса» (существовавший в двадцатых годах симфонический оркестр, игравший без дирижера. — А. Г.). Жест дирижера помогает мне понимать ритмические тонкости партитуры.

Когда я работал с Вишневским, мне очень нравилось, что он как бы боится слов. Дал нам великолепный сцена­рий «Последнего решительного», а потом приходил на ре­петиции и по горсточке подсыпал слова. Мы просим: «Все­волод, дай еще слов», а он держит их за пазухой и бережли­во отсыпает. И это вовсе не потому, что у него их мало — у него грандиозный запас, а потому, что он экономен по чутью вкуса и ощущению истинного театра. По-моему, лучше выпрашивать у драматурга нужные слова, чем марать страницами тех, у кого эти слова дешевы.

Недавно я прочитал, что император Фердинанд, подос­лавший убийц к Валленштейну, приказал отслужить по нем три тысячи панихид. Вот характер посложнее Макбета!

Не бойтесь небольших перерывов в работе, только не выбрасывайте в это время работу совсем из головы. Не занимайтесь ею, но думайте о ней потихонечку. Я заметил, что после перерыва часто приходишь на репетицию с чем-то большим, нежели то, на чем остановился перед перерывом. Правильно заделанная работа сама продолжается в вас, и вся мудрость состоит только в том, чтобы этому не ме­шать.

У Сальвини было два сына, и оба стали актерами. Они были похожи, как близнецы, но один унаследовал его талант, а другой нет. Одинаковое воспитание, почти одина­ковые данные — и ничего общего. Я часто думаю о тайне таланта, и мне иногда казалось, что история детей Сальви­ни могла бы быть прекрасным сюжетом для романа.

У Врубеля есть рисунок, называющийся «Бессонница». Это просто измятая перина, смятая подушка. Человека нет, но все ясно — так это нарисовано. Человека нет, но он есть...

Прочтите этюд Бернарда Шоу об Э. Дузе и С. Бернар! Вот что такое театральная критика!

Леконт де Лиль говорил: «Строго этимологически не существует понятия формы. Форма — это наиестествен- . нейшее выражение мысли». Целиком подписываюсь!

Кто не отдал искусству всего, тот ничего ему не отдал.

Водевиль не терпит неприятных образов. В водевиле и злодеи приятны. Это закон жанра.

Перечитывал Белинского. Вот что он пишет в статье «Русская литература в 1843 году»: «Искусство смешить труднее искусства трогать...» Как вы думаете, верно это? Пожалуй, со всеми оговорками, все-таки верно! И живет в веках комедия дольше, чем драма. Жив еще Фонвизин, живы Грибоедов и Гоголь, даже Шаховской еще идет на наших сценах, а современные им драмы мертвы. Кому нуж­ны пьесы Озерова, Полевого, Кукольника или «Бедная Лиза»? Комедия полнее вбирает в себя правду своего времени. Парадокс? А вы подумайте!..

Хотите — странное признание... Когда я читаю сцену убийства в «Преступлении и наказании», мне всегда хочется, чтобы Раскольников успел уйти, чтобы он не по­пался. И вам тоже? Вот что значит великий дар романиста. А читая о подобном происшествии в газете, вы, конечно, желали бы, чтобы преступника поскорее поймали. Нет, совсем не простая штука — искусство, очень двусмыслен­ная это штука.

Я люблю Оскара Уайльда, но я терпеть не могу тех, для кого Уайльд является самым любимым писателем.

Не путайте понятий «традиция» и «штамп». Штамп — это обессмысленная традиция.

Есть черты лица, а есть выражение лица. Плохой порт­ретист пишет только первое, а хороший — второе...

Самое сценичное в драме — это зримый процесс приня­тия героем решения; это куда сценичнее подслушиваний, пощечин и поединков. Именно поэтому «Гамлет» — лю­бимейшая пьеса всех времен и народов. Это гораздо сильнее, чем «узнавание», хотя в «Гамлете» есть и «узна­вание». В «Гамлете» есть все, а для самых неискушен­ных и наивных он еще к тому же прекрасная мелодрама. «Привидения» — хорошая пьеса, но сравните «Гамлет» и «Привидения», и вы увидите, насколько богаче «Гамлет».

Сюжет драмы — это система закономерных неожидан­ностей.

Карло Гоцци не потому победил в борьбе с Гольдони, что он возродил (правда, ненадолго) народную комедию масок, погибавшую под напором литературного театра, а потому, что он заставил эти маски говорить языком его современности. Реставраторские и стилизаторские задачи совершенно чужды настоящему искусству.

Театральные традиции живут в веках сложной жизнью. Они ветшают, и кажется, что умерли, но потом вдруг ожи­вают и воскресают по-новому. Всякий театр по-своему условен, но условность условности рознь. Я думаю, что нашей эпохе ближе условность Мэй Ланьфана или Карло Гоцци, чем условность трагедий Озерова или Малого театра эпохи его упадка.

Самое прекрасное в искусстве — это то, что в нем на каждом новом этапе опять чувствуешь себя учеником.

Одно из необходимейших свойств режиссера — остро чувствовать драматические кульминации пьесы. Мне иногда приходилось исправлять и переделывать спектак­ли, поставленные другими режиссерами, когда на это уже оставалось мало времени и театральное производство требовало выпуска премьеры. Я всегда поступал так: определяю для себя одну-две кульминационных сцены (как часто они бывают неверно найдены — величайшая ошибка!), поработаю над ними, и, смотришь, спектакль пошел, все сразу встало на место.

Читайте больше! Читайте без устали! Читайте! Читай­те с карандашом в руках! Делайте выписки! Оставляйте в своих книгах листочки с выписками всех мест, оста­новивших ваше внимание! Это необходимо. У меня на все книги моей библиотеки есть такие листики и за­меточки. Например, я прочел всего Вагнера на немецком языке. Его все знают как композитора и автора текстов либретто, а он еще написал десять томов интереснейших статей. Они у меня все проштудированы. Вы можете до­стать из этих томов исписанные мною листочки и тогда сразу поймете, что меня в них заинтересовало. Не жалей­те книжных полей! Исписывайте их. Исписанная мною книга для меня вдесятеро дороже новой.

Я сейчас скажу как бы парадокс: для исполнения ма­леньких ролей мне иногда бывают нужны актеры более высокой квалификации, чем для исполнения ролей цент­ральных. «Пиковая дама» так удалась, потому что я на­стоял на том, чтобы роль графини, у которой всего один романс, или роль Елецкого пели лучшие артисты и певцы, которые в других спектаклях могут исполнять главные роли. Меня недавно глубоко задело, когда у нас в театре мне про роль Луки (в «Медведе» Чехова) кто-то сказал, что это даже и не роль, а так, служебно-сюжетная функ­ция. Да если бы я уже не отстал давно от актерского дела, я сам бы мечтал сыграть Луку, и тогда бы я показал вам всем роль это или не роль! Секрет исполнения «Бориса Го­дунова»— в распределении так называемых маленьких ролей.

Позволю себе сказать вам, моим соратникам и учени­кам, что тезис о режиссерском театре — это полный вздор, которому не следует верить. Нет такого режиссера — если только это подлинный режиссер,— который поставил бы свое искусство над интересами актера как главной фигуры в театре. Мастерство режиссуры, искусство построения мизансцены, чередование света и музыки — все это долж­но служить замечательным, высококвалифицированным актерам!

Не люблю, когда говорят: «Я работаю в театре». Рабо­тают на огороде, а в театре служат, как в армии и на флоте.

Представьте себе обыкновенный, нестройный и неорга­низованный шум улицы, пестроту и мелькание движений в толпе. Но вот по улице проходит с песней рота солдат. Пусть они всего только идут с вениками в баню, но после­дите, как на них все оглядываются, как многие, еще про­должая заниматься своими делами, идти, куда шли, разго­варивая о своем, уже делают это по-иному. Марш мо­ментально всех организовал, и вот уже улица живет по-другому: подчиненная ритму марша, песни, чеканному стуку сапог…

Если в пьесе все сцены написаны с одинаковой силой, то ее провал обеспечен: зритель такого напряжения вы­держать не сможет. Начало должно увлекать и что-то обещать. В середине должен быть один потрясающий эф­фект. Перед финалом нужен эффект поменьше, без на­пряженности. Все остальное может быть каким угодно. Экстракты в театре не проходят.

Я часто показываю своим актерам по трем разным при­чинам: во-первых, чтобы короче и проще объяснить испол­нителям, чего я от них хочу; во-вторых, чтобы самому про­верить, можно ли так сделать, проверить, так сказать, собственной шкурой комедианта; и в-третьих, иногда еще потому, что мне просто хочется поиграть... Но вот этого вы, пожалуйста, никому не говорите! Хорошо?

Современный стиль на театре — сочетание самой сме­лой условности и самого крайнего натурализма. Но, конеч­но, все дело в пропорциях, а это уже вопрос вкуса, та­ланта, ума.

Я чистейший реалист, только острой формы. Пони­маете?

Если ваш спектакль все хвалят, почти наверное, это дрянь. Если все бранят — то, может быть, в нем что-то есть. А если одни восхваляют, а другие бранят, если вы сумели расколоть зал пополам, то это наверняка хороший спектакль. Сара Бернар тоже утверждала, что хуже всего, когда спектакль принимается всеми. Это часто бывает веж­ливой формой равнодушия.

Что такое музыка? Горсть нот, брошенная гениаль­ной рукой мастера на пять линеек, на пять самых обык­новенных черточек, может привести в движение лавины воображения и чувств.

«Электра»— ошибка моя и А. Головина. Мы слишком увлеклись изобразительным решением и пренебрегли му­зыкой. Нас подчинила себе археология, ставшая само­целью. Этой ошибки я больше никогда не повторял.

Мой любимый актер Мамонт Дальский говорил, что никогда не должно быть совпадения личного настроения актера с настроением изображаемого лица — это убивает искусство. Он играл Гамлета всегда в сложном проти­воречии с настроением, с которым приходил на спектакль. Если являлся энергичным и бодрым, то играл его мечта­тельным, нежным и трепетным. Если был настроен за­думчиво-лирически, то играл с мужеством и страстным пылом. Это и есть артистическая основа перевоплощения.

Я влюбился в М. Дальского, когда заметил у него лег­кое и сразу прерванное движение руки к кинжалу при первом обращении к принцу Гамлету короля, обращении, приторно любезном и почти нежном. Собственно, этим полудвижением, мгновенным, чуть заметным, но вырази­тельным, актер уже завлек нас в сердцевину пьесы, посулил нам все то, за чем мы теперь с таким волнением будем следить.

Актер приходит вечером в театр. Он вешает пальто, и через час он уже другой человек. Он еще не Отелло, но он уже в гриме Отелло. Он еще болтает о разном с со­седями по уборной, но он уже не Иван Иванович, а на пол­пути к Отелло. Больше всего я люблю подглядывать за хорошими актерами, когда они на полпути к своим об­разам: еще Иван Иванович и в то же время уже чуть-чуть Отелло...

Панически бояться ошибок — значит никогда не знать

удачи.

Чаще смотрите хорошие картины, и вам не придется ду­мать, куда поставить ноги и деть руки. Они сами найдут верное положение. Смотрите, смотрите картины!

Всегда ищите асимметрию движений, держите руки не по швам, а на разной высоте...

Настоящего актера я всегда могу отличить от плохого по глазам. Хороший актер понимает цену своему взгляду и только одним отклонением зрачков от линии горизонта вправо или влево, вверх или вниз даст нужный игровой акцент, который будет понят зрителем. У плохих актеров, у дилетантов всегда беспокойные, бегающие по сторонам глаза.

Актер должен уметь работать «на музыку», а не «под музыку». Колоссальная и еще не совсем понятная разница!

Если в драматическом материале нет сильного дей­ствия, то создавайте режиссерскими средствами препят­ствия на сцене, и, преодолевая их, актеры начнут дей­ствовать. Это азбука, сценические буки и веди...

Браните всегда короткими словами: «плохо», «сквер­но», а хвалите длинными — говорите: «великолепно», «превосходно», «замечательно»...

Главное в «Отелло» не тема любви или ревности, а тема зла, интриги и клеветы. Главное действующее лицо — это зловещая машина коварной интриги, под колесами которой гибнут Отелло и Дездемона. И отсюда главный герой — страшный машинист Яго.

В лучшем кинофильме всегда есть элементы подлинно­го театра.