О толстом, чехове, блоке и маяковском

Льва Толстого я увидел близко впервые, когда учился в Московском университете. Как и вся молодежь, мои това­рищи кидались от одной доктрины к другой, а так как толстовцев правительство преследовало, то мы им инстин­ктивно симпатизировали, не задумываясь глубоко. Время было такое, что в компании из трех студентов один уж обя­зательно был толстовцем. И вот однажды с несколькими приятелями я пошел к Толстому в его дом в Хамов­никах. Позвонили. Вошли. Нас пригласили подождать в го­стиной. Сидим, волнуемся. До этого я Толстого еще никогда не видел. Отношение к нему было такое... вот хотел сказать, как к Горькому или Ромену Роллану... Нет — больше... Ждали довольно долго — помню, даже ладони вспотели. Смотрим на дверь, в которую сейчас войдет Толстой. И вот дверь отворяется. Толстой входит... И сразу приходится взгляд перевести ниже. Я почему-то невольно смотрел на верхнюю планку двери, а он, оказывается, совсем малень­кий. Вот такой... На полметра ниже. Помню свое мгновен­ное разочарование. Совсем маленький старичок. Простой, вроде нашего университетского швейцара. Нет, еще проще! А потом он заговорил, и все сразу переменилось. И снова удивление. Барский голос, грассирующий, губернаторский. Так теперь белогвардейских генералов изображают. С нами говорил сурово и почти недружелюбно. Поразило полное отсутствие в нем заигрывания с молодежью, которым мы были избалованы тогда. И в этом я почувствовал вскоре больше уважения к нам, чем в шуточках и улыбочках, с которыми неизменно разговаривали со студентами прочие «властители дум». Ну конечно, те, кто побойчее, стали задавать вопросы о смысле жизни и прочем. Я молчал. Мне все казалось, что он скажет нам, что это все чепуха, и позвонит лакею, чтобы нас проводили. .Но он терпели­во, хотя и не очень охотно, отвечал. Когда он сидел, было незаметно, что он маленький, а когда встал, прощаясь, я снова удивился: совсем маленький старичок... Через нес­колько лет я еще раз был у Толстого, но первое впечатление всегда сильнее...

Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний. Я с ним переписывался. Ему нравились мои письма. Все советовал мне самому начать «писать» и даже записки рекомендательные в редакции да­вал. У меня довольно много писем от него было — штук восемь-девять, кажется, но все пропали, кроме одного, ко­торое я дал напечатать. В других было больше для меня лестного, и я стеснялся их показывать. Уезжая из Ленин­града, я дал их на хранение в один музей, а когда приехал, то оказалось, что тот человек, которому я их дал, умер. Про­стить себе этого не могу. То, что не берег, сохранилось, а над чем дрожал — потерял. Так часто бывает в жизни.

Когда я в первый раз пришел к Чехову в гости, меня удивил в его комнате совершенно пустой стол. Несколько листочков бумаги, чернильница, и больше ничего. Я даже подумал, не собираются ли здесь накрывать для обеда, и поспешил из застенчивости заявить, что я уже обедал. Но оказалось, что Чеховы тоже уже обедали, а пустой стол необходим Антону Павловичу для работы: это сосредото­чивает его внимание.

У Чехова была привычка во время рассказа собе­седника совершенно неожиданно смеяться в совсем не­смешных местах. Это сначала ставило в тупик; лишь потом собеседник понимал, что Чехов, слушая рассказ, параллельно уже мысленно видоизменял его, переделывал, усиливал, дополнял, вытаскивал юмористические возмож­ности и радовался им. Он слушал, думал и воображал быстрее своих собеседников. Параллельная работа его моз­га питалась разговором, но была гораздо стремительней и эффективней. Он внимательно слушал и одновременно творчески преображал слышимое. Эту удивительную черту я встречал еще у И. Ильинского, часто поражавшего меня в разговоре своим неожиданным смехом. Я иногда даже останавливался, пока не привык, что он, как и Чехов, смеется не моим словам, а параллельной работе собствен­ного воображения. Это черта душевного здоровья, интен­сивности напряженной творческой мысли.

Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Пав­лович Чехов... Его дружба со Станиславским и Немиро­вичем-Данченко вовсе не была такой идиллической и безоблачной, как об этом пишут в отрывных календарях. Он со многим в театре не соглашался, многое прямо кри­тиковал. Но мой уход из МХТ он не одобрил. Он писал мне, что я должен оставаться и спорить с тем, с чем я не был согласен, внутри театра.

Известное выражение Чехова о висящем в первом акте на стене ружье я бы перефразировал так: если в первом акте на стене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет...

Что вам сказать об отношениях с Блоком? Они были очень сложными и все время менялись, особенно с его сто­роны. После «Балаганчика» наступил разлад, потом мы не раз снова сближались вплоть до отношений интимной дружбы и опять расходились не столько лично, сколько принципиально... Когдяа я читал переписку и дневники Блока, я поражался разнообразию оттенков его отноше­ния ко мне: уважение и колкости, симпатия и холодок. Я думаю, объяснение здесь в том, что, критикуя меня в чем-либо, Блок сражался этим с какими-то чертами в себе самом. Очень много у нас было общего, а ведь никогда собственные недостатки не бывают так противны, как уви­денные в другом. Все, за что Блок иногда осуждал меня, было в нем самом, хотя он и желал от этого избавиться. Впрочем, я тогда этого не понимал и досадовал, потому что любил его. Спорили мы редко. Спорить Блок не умел. Скажет свое, выношенное, и молчит. Но он умел замеча­тельно слушать — редкая черта...

Сейчас я мог бы поставить «Балаганчик» Блока как своего рода театральную чаплиниаду. Перечитайте «Балаганчик», и вы увидите в нем все элементы чаплинских сю­жетов, только бытовая оболочка иная. Гейне тоже сродни Чаплину и «Балаганчику». В большом искусстве бывает такое сложное родство.

Я первым поставил все три пьесы Маяковского. По ка­кому-то зловещему совпадению все три раза я должен был спешить, подгоняемый производственными обстоятельства­ми в театре. Поэтому мои постановки я считаю только первыми режиссерскими редакциями, как «Горе уму» — опус 1928 года. Думаю, что больше других мне удалась «Баня». Мечтаю вернуться к ним и на этот раз поработать не спеша.

Жизнь всякого подлинного художника — это жизнь человека, постоянно раздираемого недовольством самим собой. Всегда довольны собой и ничем не терзаются только любители. Мастер же всегда строг к себе. Ему несвойст­венны самодовольство и зазнайство. Обычно, когда худож­ник кажется довольным и уверенным в себе,— это только поза самозащиты, искусственная броня от ранящих его прикосновений. Таким был Маяковский. Со стороны он иногда казался самоуверенным, но я хорошо знал его и понимал, что внешний апломб и грубоватость Маяковского были только броней, и броней бесконечно хрупкой. Жизнь настоящего художника — это ликование одного дня, того дня, когда на полотно брошен последний мазок, и вели­чайшее страдание многих других дней, когда художник видит только свои ошибки.

Маяковский как-то сказал: «Чтобы смеяться, надо иметь лицо». Хорошо сказано! Очень хорошо!

Маяковский был почти на двадцать лет моложе меня, но с самой первой нашей встречи между нами не было дис­танции, как между «старшим» и «младшим». С первых минут знакомства он начал относиться ко мне без всякой почтительности, и это было естественно: ведь мы сразу сошлись на «политике», а в 1918 году это было главное: для нас обоих Октябрь был выходом из интеллигент­ского тупика. И когда мы начали работать над «Мисте­рией-буфф», между нами не было ни одной секунды непо­нимания. Маяковский и в молодости обладал удивитель­ной политической зрелостью, которой я, «старший», учил­ся у него. Кроме того, он обладал изумительным тактом, несмотря на свою репутацию грубияна. В очень сложной ситуации, когда мы начали работать над пьесой Сельвин-ского «Командарм 2» и когда литературные шавки стреми­лись стравить Маяковского с Сельвинским, я хотя иногда и чувствовал его невысказанную, молчаливую ревность, но держался он предельно корректно, несмотря на то, что «Командарм 2» ему не очень нравился.

Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковско­го и Чехова. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ.

Маяковский говорил мне, что, работая над «Клопом» и «Баней», он учился у нашего «Ревизора», «Горе уму», «Мандата». Так и должно происходить сотрудничество театра с поэтом: оба учатся друг у друга. Но в чем-то он¹ пошел дальше и задал нам новые задачи. В «Клопе» есть удивительные смены одного эпизода другим, в которых мы прощупываем лучшие ритмические модуляции Шекспира.

СТАНИСЛАВСКИЙ

Вы спрашиваете, был ли натурализм в «Чайке» Худо­жественного театра, и думаете, что задали мне «коварный» вопрос, потому что я отрицаю натурализм, а там с трепетом играл свою любимую роль. Должно быть, отдельные эле­менты натурализма и были, но это неважно. Главное, там был поэтический нерв, скрытая поэзия чеховской прозы, ставшая благодаря гениальной режиссуре Ста­ниславского театром. До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками людей. Это было только открытием, а «натурализм» появился, когда это стало штампом. А штампы плохи любые: и натуралистические и «мейерхоль-довские»...

Вы, знающие Станиславского только в старости, и представить не можете себе, каким актером он был. Если я стал чем-нибудь, то только потому, что годы пробыл рядом с ним. Зарубите это себе на носу! Если кто из вас думает, что мне приятно, когда о Станиславском говорят дерзости, то он ошибается. Я с ним расходился, но всегда глубоко уважал его и любил. Актером он был замечательным, с поразительной техникой. Ведь то, что мы называем профессиональными данными, у него было не очень выгод­ным. И рост великоват, и голос глуховат, и в дикции замет­ные недостатки, и даже усы не хотел сбривать из наивного кокетства. Но все это забывалось, когда он выходил на сцену. Бывало, вернусь в свою каморку после спектакля с ним или после репетиции и всю ночь не могу заснуть. Что­бы чего-то добиться в искусстве, надо сначала научиться удивляться и восхищаться!

То, что Станиславский был болен в последние годы своей жизни и редко покидал свою квартиру в Леон-тьевском,— это одновременно и величайшее счастье (он смог, удалившись от суеты театральной жизни, сконцен­трироваться на своих педагогических экспериментах и поисках) и величайшее несчастье (он уже почти не работал как художник). Если бы не болезнь, я уверен, Стани­славский подарил бы нам еще замечательные спектакли. Я это знаю, испытав своими руками, какие чудесные эски­зы он сделал в «Риголетто». Возраст? Но ведь когда Тол­стой написал свой шедевр «Хаджи Мурат», ему, наверно, было не меньше лет.

Однажды мы с 3. Н. Райх пошли посмотреть «Две сиротки» в Художественном театре. Станиславский узнал, что мы в театре, и после первого антракта пришел и сел с нами. Зинаида Николаевна со свойственной ей прямотой спросила К. С, зачем Художественный театр ставит такие пьесы. Станиславский ей ответил, что мелодрама ему была нужна, чтобы лечить больных актеров. Он показал на од­ного актера и сказал: «Вот смотрите, этот актер всегда страдал расхлябанностью жеста, а сейчас он будет гово­рить большой монолог и не сделает ни одного лишнего движения...» Но актер, начав монолог, не сказал еще и двух фраз, как замахал вовсю руками. К. С. опустил голову... Как я его понимал в эту минуту!

Самым моим большим горем в жизни было — когда на меня один раз рассердился Станиславский. Это было перед моим уходом из Художественного театра. Все сделала обычная театральная сплетня. Кто-то шикал на премьере пьесы «В мечтах» Немировича-Данченко. А я в это время написал письмо А. П. Чехову, где критически отозвался об этой пьесе. Это узнали в театре (уж не знаю как) и связали мое письмо и шиканье и сказали Станислав­скому, что этот протест организовал я. Нелепо, но К. С. по­чему-то поверил. Он перестал со мной разговаривать. Я хо­тел объясниться — он не желал меня видеть. Потом все разъяснилось, и он стал со мной нежен, как никогда, как будто был передо мной виноват. Тогда уже я понял, что для меня значило отношение Станиславского.