Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

© Eric R. Kandel, 2012

© П. Петров, перевод на русский язык, 2016

© А. Бондаренко, художественное оформление, макет, 2016

© ООО “Издательство Аст”, 2016

Издательство CORPUS ®

Pour Denise – toujours [1]

Предисловие

В июне 1902 года Огюст Роден приехал в Вену. Берта Цуккеркандль, искусствовед и хозяйка одного из изысканнейших салонов того времени, пригласила великого француза вместе с великим австрийцем Густавом Климтом на “яузе” (Jause ) – традиционный венский полдник с кофе и пирожными. В автобиографии она вспоминала:

Климт и Роден сели рядом с двумя необычайно красивыми женщинами; Роден смотрел на них в полном восторге… Альфред Грюнфельд [бывший придворный пианист германского императора Вильгельма I, переехавший в Вену] сел за рояль в большой гостиной, двойные двери которой были раскрыты. Климт подошел к нему: “Пожалуйста, сыграйте нам что-нибудь из Шуберта”. И Грюнфельд, не вынимая сигары изо рта, заиграл дивную музыку, которая витала в воздухе вместе с дымом.

Роден наклонился к Климту и сказал: “Я никогда в жизни не чувствовал себя так, как здесь, у вас. Ваш «Бетховенский фриз», такой трагический и такой прекрасный, незабываемая выставка с ее атмосферой храма, а теперь и этот сад, эти женщины, эта музыка… И вокруг, и в вас самих столько подлинной, детской радости… Что же это такое?“

Климт медленно наклонил свою красивую голову и сказал всего одно слово: “Австрия” .

Идеализированное представление о жизни Австрии, которое Климт разделял с Роденом и которое имело очень отдаленное отношение к действительности, запечатлелось и в моей памяти. Мне пришлось уехать из Вены еще в детстве, но мое сердце бьется в ритме вальса. Эта книга – плод моего увлечения историей интеллектуальной жизни Вены 1890–1918 годов, а также интереса к австрийскому модерну, психоанализу, искусствоведению и нейробиологии (которой я профессионально занимаюсь всю жизнь). Я попытался исследовать диалог между искусством и наукой, начавшийся в австрийской столице на рубеже веков, и описать три основных этапа этого диалога. Первый этап ознаменовался обменом идеями о бессознательном между художниками-модернистами и представителями венской медицинской школы. Второй отмечен взаимовлиянием искусства и когнитивной психологии искусства, возникшей в 30‑х годах XX века в рамках венской школы искусствознания. Третий этап, начавшийся два десятилетия назад, отличается взаимодействием когнитивной психологии и биологии, заложившим основы нейроэстетики эмоций – науки о сенсорном, эмоциональном и эмпатическом восприятии произведений искусства. Исследования в области нейробиологических основ восприятия искусства уже позволили получить представления о процессах в мозге зрителя, рассматривающего художественное произведение.

Важнейшая задача науки XXI века состоит в том, чтобы разобраться в биологических механизмах работы психики. Возможность решения этой задачи открылась в конце XX века, когда произошло слияние когнитивной психологии (науки о психике) с нейробиологией (наукой о мозге). Плодом явилась новая наука о психике, позволившая разрешить ряд вопросов о нас самих. Как мы воспринимаем мир, как обучаемся, как работает наша память? Какова природа эмоций, эмпатии, мышления и сознания? Где пределы свободы воли?

Новая наука о психике важна не только потому, что помогает лучше понять, что делает нас теми, кто мы есть, но и потому, что обеспечивает диалог между нейробиологией и рядом других областей знания. Такой диалог помогает изучать механизмы работы мозга, лежащие в основе восприятия и творчества, задействованных и в искусстве, и в науках (естественных и гуманитарных), и в обыденной жизни. В более широкой перспективе такой диалог может позволить нам сделать естественнонаучные знания частью общего культурного багажа.

На страницах этой книги обсуждается преимущественно та сторона указанной важнейшей задачи, которая связана с начавшимся не так давно взаимодействием изобразительного искусства и новой науки о психике. Я сознательно ограничиваюсь лишь искусством портрета и лишь одним периодом развития культуры – венским модерном. Так мы сможем не только сосредоточиться на ключевом наборе проблем, но и пролить свет на искусство и науку периода, который отмечен целым рядом новаторских попыток связать их друг с другом.

Искусство портрета исключительно удобно для научного исследования. Имеются убедительные когнитивно-психологические и биологические представления о механизмах восприятия мимических выражений и жестов, эмоциональной реакции на них и вызываемой ими эмпатии. Портреты венских модернистов рубежа XIX–XX веков как нельзя лучше подходят для анализа через призму этих представлений, потому что увлечение указанных художников истинами, не лежащими на поверхности, шло бок о бок с увлечением бессознательным их современников, работавших в сфере медицины, психоанализа и литературы. Так что портреты, создатели которых ставили перед собой задачу изобразить чувства персонажей, указывают пример того, как психологические и биологические открытия могут углубить наше понимание искусства.

В этом контексте я рассматриваю влияние научной мысли того времени и вообще венской интеллектуальной среды на трех художников: Густава Климта, Оскара Кокошку и Эгона Шиле. Одной из особенностей жизни австрийской столицы рубежа XIX–XX веков было свободное взаимодействие ученых с художниками, писателями и мыслителями. Общение с медиками и биологами, а также с психоаналитиками существенно повлияло на работу указанных трех художников.

Мастера венского модерна прекрасно подходят для анализа и по некоторым другим причинам. Прежде всего, их можно исследовать достаточно глубоко потому, что, хотя они сыграли немалую роль в истории изобразительного искусства, их было мало – всего трое художников первого ряда. Течение, которое они представляли, стремилось к живописному и графическому изображению бессознательных, инстинктивных устремлений, при этом каждый из художников выработал особый подход к использованию языка тела для передачи своих открытий.

С точки зрения венской школы искусствознания художник был прежде всего не творцом прекрасного, а проводником новых истин. Кроме того, отчасти под влиянием Зигмунда Фрейда, в 30‑х годах венская школа, уделявшая особенное внимание восприятию зрителя, взялась развивать естественнонаучный подход к психологии искусства, сосредоточенный на зрителе.

Сейчас наука о психике достигла уровня, позволяющего ей присоединиться к диалогу искусства и науки и вдохнуть в него новую жизнь, вновь сосредоточившись на зрителе. Чтобы связать результаты новейших нейробиологических исследований с живописью венских модернистов рубежа XIX–XX веков, я изложу современные представления о психологических и нейробиологических основах восприятия, памяти, эмоций, эмпатии и творчества. После этого я расскажу, как когнитивная психология и нейробиология объединили усилия для изучения механизмов восприятия искусства и нашей реакции на него. Примеры я взял из творчества модернистов, особенно австрийских экспрессионистов, но принципы реакции зрителя на произведения изобразительного искусства применимы к живописи любого периода.

Вы можете спросить: а зачем поощрять диалог между искусством и наукой, между наукой и культурой в целом? Нейробиология и искусство позволяют взглянуть на человеческую психику с двух сторон. Благодаря науке мы знаем, что психическую жизнь порождает активность мозга, а значит, наблюдая эту активность, мы можем приблизиться к пониманию процессов в основе наших реакций на произведения искусства. Как информация, собираемая глазами, превращается в зрение? Как наши мысли превращаются в воспоминания? Каковы биологические основы поведения? Искусство же открывает неуловимые качества психики: ощущения, вызываемые тем или иным опытом. Нейровизуализация демонстрирует, как на нейронном уровне выглядит депрессия, но не позволяет понять ощущения, связанные с депрессией, которые может открыть нам симфония Бетховена. Чтобы по-настоящему разобраться в природе психики, необходимо рассматривать ее и с той, и с другой стороны, однако, увы, мы редко совмещаем то и другое.

Интеллектуальная и художественная среда Вены рубежа XIX–XX веков породила условия для обмена идеями между теми, кто смотрел на психику с обеих сторон, и этот обмен привел к прорыву в становлении представлений о психике. Какую пользу и кому может принести подобный обмен сегодня? Для нейробиологии его польза очевидна: одна из высших целей биологии состоит в том, чтобы разобраться в механизмах осознанного восприятия нами ощущений и эмоций. Уместно предположить, что он полезен и ценителям, искусствоведам и историкам, а также самим художникам.

Познание процессов, обеспечивающих зрительное восприятие и эмоциональные реакции на произведения искусства, вполне может привести к возникновению нового языка искусствоведения и новых форм искусства, а то и принципиально новых способов творческого выражения. Подобно тому, как Леонардо да Винчи и другие художники эпохи Возрождения благодаря анатомии научились точнее и убедительнее изображать человеческое тело, современные художники благодаря открытиям науки о человеческом мозге могут отыскать новые формы творчества. Понимание биологической природы художественных открытий, вдохновения мастеров и реакции зрителей на произведения искусства может сослужить неоценимую службу художникам. Рано или поздно нейробиология может открыть и саму природу творчества.

Наука пытается разобраться в сложных процессах, редуцируя их до принципиальных основ, и этот подход вполне можно распространить и на искусствознание. Именно это я и сделал, сосредоточившись на одной художественной школе, представленной всего тремя художниками первого ряда. Некоторые люди опасаются, что редукционистский подход умалит наше восхищение искусством, принизит и лишит искусство его особой силы, сведя роль зрителя к обычной работе мозга. Я же утверждаю обратное: поощряя диалог между наукой и искусством и изучая связанные с искусством психические процессы, редукционистский подход расширяет наши представления и открывает новые возможности познания природы творчества и его плодов. Эти новые возможности позволят искать и находить неожиданные аспекты искусства, порождаемые взаимосвязанными биологическими и психологическими явлениями.

Редукционистский подход и применение нейробиологических данных в искусствознании ни в коей мере не отрицают богатство и сложность человеческого восприятия и не умаляют наше восхищение формой, цветом и эмоциональностью. Теперь у нас имеются достоверные знания о сердце как о мышечном органе, снабжающем тело и мозг кровью. Мы больше не считаем сердце вместилищем эмоций, но это не умаляет нашего восхищения сердцем и не мешает нам признавать его важность. Точно так же наука может объяснить искусство, но не может подменить восторг, им вызываемый, радость зрителя или устремления художника. Напротив, познание биологии мозга, скорее всего, будет способствовать расширению культурного фундамента искусствоведения, эстетики и когнитивной психологии.

Многое из того, что нас привлекает и впечатляет в искусстве, современная наука о психике объяснить не может. Но все изобразительное искусство, от наскальной живописи Ласко до современных перформансов, содержит визуальные, эмоциональные и эмпатические компоненты, которые мы научились понимать на новом уровне. Если мы научимся понимать их лучше, это не только внесет ясность в концептуальное содержание искусства, но и позволит разобраться в роли зрителя в восприятии художественных произведений.

Хотя нейробиология и гуманитарные науки и дальше будут заниматься разными вопросами, эта книга призвана показать, как новая наука о психике и искусствоведение могут продолжить диалог, начавшийся в Вене на рубеже XIX–XX веков с поиска связей искусства, психики и мозга. Возможность такого объединения вдохновила меня в заключение рассмотреть, как наука и искусство влияли друг на друга в прошлом, а также как междисциплинарное взаимодействие может в будущем обогатить наше понимание и искусства, и науки.

Часть I