Золотое сечение и композиция цвета
Академик А. В. Шубников и профессор
В. А. Копцик отмечают, что анализ соотношений
симметрии, действующих на различных структур-
ных уровнях тематического произведения живописи,
представляет собой сложную задачу. Английский
художник В. Хогарт считал колорит в живописи
загадкой. Были периоды в истории искусства, ко-
гда художники отказывались от цвета. Немецкий
живописец П. Корнелиус (1783—1867) считал, что
кисть испортила искусство. Идеал стали искать в
отвлеченной красоте линий, краски признаны были
чем-то второстепенным и суетным. «Колорит казал-
ся пестрым платьем, которое природа может сни-
мать и надевать, совершенно не меняясь по суще-
ству»,— отмечал Р. Мутер в «Истории живописи
в XIX веке» '.
Господство рисунка над колоритом — основной
принцип классицизма. Живописец и глава акаде-
мического направления во французском искус-
стве XVII в. Шарль Лебрен (1619—1690) говорил,
что рисунок всегда является полюсом и компасом,
который направляет, дабы не дать потонуть в оке-
ане краски, где многие тонут, желая найти спа-
сение.
Мы можем разделить в пропорции золотого се-
чения отрезок прямой. Можем найти в картине ме-
сто, где пройдет линия золотого сечения. Наконец,
1 Мутер Р. История живописи в XIX веке.— С.-Петер-
бург, 1889.—Т. I.—С. 80.
 |
| Рис. 84 Цветовой круг В. М. Шугаева (модернизация Ф. В. Ковалева) |
| Рис. 86 Полная (а) и неполная (б) симметрия цвета на орнаментальной композиции а |
Рис. 85. Рис. 87.
Создание «настроения» сочетанием цветов на пейзаже Ф. В. Ко- Монохромное построение колорита в работе Ф. В. Ковалева
валева «Луг летом. Сенокос»
Рис. 88. Рис. 90.
Построение колорита «семейством» красок в натюрморте Освобождение цвета от полутонов на картине К. С. Петрова
Ф. В. Ковалева. Водкина «Купание красного коня»
можем найти пропорциональные отношения свет-
лого, среднего и темного тонов по площадям, за-
. нимаемым ими в картине. Но как найти пропорцио-
нальные отношения золотой симметрии (золотого
сечения) в цветовых отношениях картины, если
краски имеют еле заметные переходы от теплого к
холодному, от красного к зеленому? В орнамен-
тальной композиции с узором, состоящим из гео-
метрических фигур, эта задача разрешима. В пла-
кате, если он решен па сопоставлении больших
цветных плоскостей, эту задачу также можно ре-
шить. То же самое можно сказать о русской иконе
и живописной композиции, если она решена аппли-
кативно.
Но как решить задачу пропорциональных отно-
шений цвета в картине валерного решения, где ка-
кой-то основной, ведущий цвет распространяется,
«разливается» по всей картине?
Исследовав вопросы цветового построения
плаката, художник, заслуженный деятель ис-
кусств РСФСР Д. С. Моор говорит так о роли пре-
обладания ведущего цвета: «Если он равен сумме
других красок, он нейтрализуется» 1. И далее он
приходит к выводу, что главного, ведущего цвета
в плакате должно быть значительно больше по-
ловины. То же самое можно сказать и о компози-
ции цвета в картине. Если картина хорошо построе-
на в колорите, когда в ней есть ведущий, преобла-
дающий, цвет, говорят о наличии в ней общего цве-
тового тона.
Общий цветовой тон картины
В картинах художников эпохи Возрождения,
XVII и XVIII вв. заметно преобладание теплых цве-
товых тонов. Латышского художника Индулиса За-
риня, посетившего Испанию, поразило то, что пре-
обладающее количество картин испанской школы
серые.
А вот как описывает изменение общего цвето-
вого тона в природе биолог Бийб: «Мы погрузи-
лись в батисфере в воду, и внезапный переход от
золотисто-желтого мира в зеленый был неожидан-
ным... По мере того как мы спускались, постепен-
но исчезали и зеленые тона; на глубине 60 метров
нельзя было сказать, была ли вода зеленовато-си-
ней или сине-зеленой. На глубине 180 метров все
казалось окрашенным густым, сияющим синим све-
том» 2.
Если мы смотрим на окружающее через корич-
невые стекла светозащитных очков, общий цвето-
вой тон воспринимаемого теплый; но если очки
снять или посмотреть мимо стекол — все кажется
окрашенным в голубоватые тона.
Такой же эффект резкой перемены ощущения
общего цветового тона и его заметности происхо-
дит при включении электрического света в комнате,
если при этом смотреть на пейзаж сумеречного со-
стояния, видимый в окне. Преобладание теплых
цветовых тонов в картинах старых мастеров в неко-
торой степени обусловлено и наличием красящих
веществ. Лазурит, краску синего цвета, привозили в
Европу из Афганистана, и ценилась она на вес зо-
лота. Не очень богата была палитра художника и
зелеными красками.
Часто художник привыкает к определенным цве-
товым сочетаниям, палитра его красок всегда одна
и та же, и тогда его картины похожи друг на дру-
га по общему цветовому тону. Некоторые искус-
ствоведы считают это достоинством. С этим нельзя
согласиться. Каждое произведение живописи тре-
бует своего цветового решения в соответствии с со-
держанием и планируемым воздействием на зрите-
ля. Иное дело, если цветовая бедность картины об-
условлена нарушением цветового зрения художни-
ка, возрастными особенностями цветоощущения.
Установившиеся симпатии зрителей к определен-
ным цветовым сочетаниям также играют известную
роль. Когда английский художник Дж. Констебль
стал писать деревья не коричневыми, а зелеными,
не все это понимали и признавали. Картину
А. А. Иванова «Явление Христа народу» некоторые
критики, привыкшие к академическим коричневым
холстам, называли пестрым ковром. Но уже
А. Куинджи, Н. Рерих, во Франции А. Матисс
строили колорит своих картин в любом общем цве-
товом тоне, требуемом идейным замыслом. Амери-
канский живописец Дж. Уистлер писал ночные пей-
зажи (ноктюрны) в синем колорите, а портреты вы-
держивал в гармонии серых или черного с золотым
и т. д. «Предметные» цвета при этом подчинялись
общему цветовому тону.
Говорят, что художник учится у природы. Да,
это верно. При любой яркости красок природа не
1 Моор Д. Я.—большевик.—М., 1967.—С. 157.
2См.: Перельман Я. И. Занимательная физика.—М.,
1982.—Кн. 2 —С. 198.
допускает пестроты. Мы видим белую, красную,
желтую бабочку, но она не однородно белая, крас-
ная или желтая, как свежевыкрашенная поверх-
ность, а с переливами, вкраплениями других кра-
сок. Как правило, они гармоничны, согласованы и
их ровно столько, сколько нужно, чтобы красный
цвет бабочки остался красным, главным и доми-
нирующим. То же самое видим и в цветах. Роза
бывает белая, красная, желтая. В каждой розе
есть переливы цвета, переходы от теплых оттенков
к холодным, но она остается красной, белой или
желтой. Природа нас учит, что цвет, создающий
общий цветовой тон, должен быть количественно
преобладающим.
При работе с натуры художнику приходится
одновременно с определением общего светлотного
тона (общей освещенности) определять и общий
цветовой тон. Если первое производится сравни-
тельно легко, то второе — труднее. Чем вниматель-
нее художник всматривается в натуру, тем труд-
нее ему решить задачу определения общего цвето-
вого топа. Необходимо применять прием мгновен-
ного взгляда. Ощущение при мгновенном взгляде
лучше всего показывает, какой цветовой тон в на-
туре является основным, доминирующим.
Часто употребляемыми являются выражения:
«картина написана в теплых тонах», «картина на-
писана в холодных тонах». Но это очень общее и
неопределенное высказывание. Необходимо общий
цветовой тон назвать более конкретно, уподобить
его одному из цветовых тонов, например, цветово-
го круга В. М. Шугаева, состоящего из 16 цветов.
Тогда можно говорить о картине более определен-
но: картина построена на желтом, на желто-оран-
жевом или красном цвете. Преобладание в картине
синего и дает ей общий синий цветовой тон.
В сумерки, рано утром, в пасмурный день легко
почувствовать и общую освещенность, и общий цве-
товой тон, потому что отсутствует цветовая и топо-
вая пестрота. В солнечный день бывает трудно
определить, какой цветовой тон в пейзаже преобла-
дает. Каждый предмет «кричит» своей окраской,
спорит с другими. Необходимо посмотреть мгновен-
но или как бы мимо, чтобы интересующий нас мо-
тив воспринимался не центральной ямкой и жел-
тым пятном сетчатки, а периферией.
В темноте мы затрудняемся в определении цве-
товых отттенков предметов, так как колбочки гла-
за при малой освещенности не могут выполнять
свою работу. Когда художник попадает на юг, на
берег моря, он видит все белесым. Глаз ослеплен,
засвечен сильным светом. При повышенной осве-
щенности колбочки так же, как и в темноте, не
справляются с возложенными на них. обязан-
ностями.
При работе с натуры возникает вопрос: «С чего
начинать?» Начинать следует с определения обще-
го цветового тона при данной в натуре освещенно-
сти, а еще точнее — с осознания того цветового
ощущения, которое вызвала натура в данный мо-
мент. Затем следует определить состав красок на
палитре и па них строить изображение, стремясь
наиболее точно выразить свое ощущение.
Как в рисунке нужно задать себе размер и не
выходить из него, так и в живописи необходимо
определить общий светлотный тон и общий цвето-
вой тон и из них не выходить. В пределах этих за-
данных границ строить все светлотные и цветовые
отношения. При правильной композиции, построен-
ной в соответствии с нормами зрительного вос-
приятия, при правильно взятых светлотных и цве-
товых отношениях изображенные предметы на кар-
тине будут находиться там, в глубине простран-
ства, где они были в действительности.
При писании натюрморта с натуры выдержать
общий цветовой тон холста труднее. Предметы на-
ходятся на близком расстоянии от художника,
приходится часто смотреть на каждый из них в от-
дельности, легко можно забыть о погруженности
предметов в среду, и тогда колорит лишается един-
ства.
После долгого писания этюдов с натуры худож-
ник нередко приходит к выводу, что нужно идти от
замысла к натуре. «Я стал задумывать пейзажи на
образ и состояние»,— пишет К. Шебеко '.
Как при работе с натуры, так и при работе по
замыслу, реальной опорой для живописца явля-
ется построение общего цветового тона. Более того,
наличие общего цветового тона в картине — един-
ственный критерий сбалансированности колорита,
а стало быть, и его гармоничности. Если в колори-
те слишком много основного, доминирующего цве-
тового тона, то картина окажется неприятно моно-
хромной. Если количество главного цветового тона
приближается к 50 частям, возникает опасность по-
тери данного общего цветового тона. Другой ка-
кой-то цветовой тон будет претендовать на право
1 Цит. по: Кандыба В. Поэзия дальневосточных будней //
Художник.—1982.—№ 2.—С. 22.
ведущего и появится совсем другой общий цветовой
тон и, в конечном итоге, иной колорит. А важной
особенностью одного колорита является его спо-
собность выражать содержание. Другой колорит
будет пригоден для выражения иного содержания,
а не того, которое художник желал выразить вна-
чале.
Для нас привычно выполнение гризайля в корич-
невом цвете. Старые мастера делали подготовку
живописи на одной коричневой краске (с примене-
нием черной и белой или без них), потом наклады-
вали локальные цвета в светах и лессировали.
В художественных учебных заведениях овладение
основами живописи и техники работы маслом на-
чинается, как правило, с гризайля. А почему гри-
зайль нельзя делать на любой краске — зеленой,
красной, оранжевой, фиолетовой и т. д.? Непри-
вычно? А между тем построение основы для обще-
го цветового тона на одной краске (чистой или со-
ставной) с применением черной и белой предостав-
ляет художнику большие возможности.
Здесь мы подошли к вопросу о краске. Крас-
ка — это тот материал, при помощи которого ху-
дожник надеется вызвать у себя и у зрителя ощу-
щение цвета, подобное тому, которое вызвали у
него световые излучения от предметов.Необходи-
мость сохранения общего цветового тона в картине
побуждает художника, как было показано выше,
максимально ограничивать количество употребля-
емых красок. Нет надобности выдавливать на па-
литру краски из всех тюбиков, имеющихся в этюд-
нике, как это делают малоопытные художники.
Краски на палитре нужны не для того, чтобы все
их смешивать в надежде найти верный цветовой
тон, а для их разумного применения.
Ограничение палитры
П. П. Чистяков постоянно напоминал своим уче-
никам о необходимости ограничения палитры. Его
ученик русский живописец и график В. А. Серов
практиковал в Московском училище живописи за-
дания, во время которых ученики писали тремя
красками: белилами, жженой костью и охрой свет-
лой. Народный художник СССР И. Н. Клычев в
одной из своих статей пишет, что художнику
Ш. Акмухаммедову достаточно двух-трех красок,
чтобы передать бесконечное разнообразие тональ-
ных отношений в природе. Румынский художник
К. Баба вспоминает слова своего учителя Н. Тони-
цы, советовавшего работать четырьмя-пятыо крас-
ками. Старые мастера пользовались небольшим ко-
личеством красок, но никто не может их упрекнуть
в том, что они не были великолепными коло-
ристами. Наоборот, пока никто не сумел их пре-
взойти.
Использование малого количества красок по-
буждает художника извлекать из них все возмож-
ное, заставляет думать, изобретать, работать твор-
чески. При этом получается богатая живопись. При
применении большого количества красок актив-
ность творческого поиска притупляется, а излиш-
нее смешение многих красок приводит к глухой,
подчас даже загрязненной живописи.
Каждый художник должен знать свои краски.
Поэтому необходимо наряду с изучением природы,
писанием этюдов с натуры изучать краски. Приня-
то думать, что разбеленная черная дает серый от-
тенок. Но этот серый может стать синим, фиолето-
вым, зеленым, если его поместить в соответствую-
щее окружение. Французский живописец и график
Эжен Делакруа (1798—1863) постоянно упражнял-
ся в составлении всевозможных красочных смесей
и сочетаний, изучал «поведение» красок.
Ограничение палитры имеет и другое значение.
Чем больше красок, тем вероятнее получение не-
желательных смесей, которые приводят к быстрому
почернению и порче красочного слоя. Известно, что
картину «Оборона Петрограда» А. А. Дейнека на-
писал одной черной краской на белом фоне. Огра-
ничение палитры П. П. Чистяков понимал так: «Вы
спрашиваете, какими красками писать... Разложи-
те на своей палитре все цвета, какие у Вас имеют-
ся, и глядите на натуру, начинайте соображать и
даже пробовать на палитре, соединяя те краски, ко-
торые Вам подскажет натура. Хотя дело не легкое,
попробуйте и ту и эту краску, составляйте вместе
и все с натуры — соображайте. Как женщины, ко-
гда вышивают шерстью. Когда найдете состав кра-
сок подходящий, на них и пишите. Их будет три
или четыре» '.
На картине В. Е. Попкова «Шинель отца»
изображена палитра, лежащая на табурете. На па-
литре приготовлены только три краски: желтая,
красная и синяя. Почему только три? Что хотел
сказать художник нам, зрителям, этим выбором
красок? Это случайность или манифест автора? Ду-
1 Чистяков П. П. Письма, записные книжки..,—М., 1953, —
С. 382.
мается, что это не случайность. Художник говорит
нам, что с помощью трех красок он создает свои
картины.
Цветовые системы и модели
Огромное разнообразие световых излучений в
природе от светящихся тел и несветящихся пред-
метов, вызывающих у человека цветовые ощуще-
ния, может привести к мысли, что во всех этих из-
лучениях и ощущениях нет никакой системы и по-
рядка. Но это не так. Со времени Ньютона ученые
пытаются найти закономерности, определить при-
чины и следствия, построить модели. Первую си-
стематизацию цветов еще в 1680 г. провел Ньютон.
Он расположил цвета в том порядке, в котором они
находятся в спектре или радуге, но расположил их
по кругу. Так возникла первая цветовая модель —
цветовой круг Ньютона.
Профессор Е. Б. Рабкин в книге «Атлас цветов»
(М., 1956) приводит рисунки цветовых кругов,
предложенных разными авторами на протяжении
последних двух столетий. Все эти круги как цвето-
вые модели имели определенное значение для об-
щего понимания цветовых закономерностей. Уже
Делакруа пользовался цветовым кругом при под-
боре и гармонизации цветов. В его мастерской на-
ходилась картонка, на которой по кругу, как на ци-
ферблате часов, были нанесены краски всех цве-
тов. Против красных по диаметру находились
зеленые, против синих — желтые и т. д.
Но ни один из известных цветовых кругов на
24, 36 и более цветов не может соперничать по
практическому значению в работе живописца с цве-
товым кругом В. М. Шугаева на 16 цветов. Его
цветовой круг является цветовой моделью высокой
практичности. Этот круг является равноступенным,
математизированным и симметричным кругом,
очень удобным при обучении учащихся и в работе
живописца. При построении круга В. М. Шугаев
исходил из четырех основных цветов: желтого,
красного, синего и зеленого. Каждый из этих цве-
тов является самостоятельным, ничем не похожим
на другой. Дальнейшее построение производилось
следующим образом: к желтому прибавлена
1/4 часть красного—получился желто-оранжевый
(желтый покрасневший); к желтому прибавлена
половина красного — получился оранжевый, а ко-
гда к желтому прибавили 3/4 красного — получили
красно-оранжевый. Далее в круге стоит чисто крас-
ный цвет. В том же порядке к красному прибавля-
ется синий, к синему — зеленый, к зеленому —
желтый. В. М. Шугаев предупреждает, что все цве-
та круга должны быть равной светлоты. Свой круг
он разрабатывал на материалах решения цветовых
задач орнаментального характера (текстильное
производство). Но этот круг оказался пригодным
и даже незаменимым при решении цветовых задач
любого характера: в живописи пейзажа, натюрмор-
та, портрета, сюжетной картины, настенной роспи-
си, т. е. везде, где художник применяет цвет.
С целью большего удобства в практическом при-
мении цветового круга В. М. Шугаева мною произ-
ведена некоторая его модернизация: цвета не
уравновешивались по светлоте, а бралась краска в
чистом виде, как она есть в тубе: кадмий желтый
светлый, средний, оранжевый, оранжево-красный,
красный светлый. Некоторые краски высветлялись:
кадмий пурпурный, кобальт синий, изумрудная зе-
леная. Зеленая и желто-зеленая составлялись, так
как в чистом виде их нет. Вокруг каждого кружка,
в котором показано образование цвета, мною поме-
щено цветовое кольцо с результативным цветом.
Цветовой круг В. М. Шугаева приобрел вид, пока-
занный на рис. 84.
Кроме понятий о цветах родственных и контра-
стных, В. М. Шугаев вводит понятие о цветах род-
ственно-контрастных. Строение круга позволяет
легко объяснить это понятие. Для удобства объ-
яснения цвета пронумерованы. Третий цвет по кру-
гу— оранжевый — состоит из красного и желтого;
седьмой цвет — фиолетовый — из красного и сине-
го. Оранжевый и фиолетовый по красному цвету —
родственные, а по желтому и синему — контраст-
ные. В целом они — родственно-контрастные. Таки-
ми являются пары цветов 2—8, 3—7, 4—6, 16—10,
15—11, 14—12, 16—2, 15—3, 14—4, 12—6, 11—7
и 10—8. Эти пары цветов наиболее гармоничны,
что обеспечивается природой их образования.
При создании пейзажа «Луг летом. Сенокос»
(рис. 85) мною использованы четыре краски: для
желто-зеленого луга—16-я, для голубого неба —
10-я, для сине-фиолетового леса — 8-я и для пес-
чаных дорожек — 2-я. Эти четыре краски, положен-
ные на холст почти аппликативно, с использова-
нием разбелов в облаках, дают ощущение солнеч-
ного света, знойного дня лета самим своим сопо-
ставлением. Что представляют собой эти четыре
цвета? 2-й и 8-й, 2-й и 16-й, 16-й и 10-й, 10-й и
8-й — родственно-контрастные. В то же время 2-й
и 10-й, 16-й и 8-й —контрастные.
Как музыкант знает, какие звуки в сочетании
дадут мажорный аккорд, а какие — минорный, так
и живописец заранее предполагает, сочетание каких
цветов даст необходимое ему «настроение».