Художественный образ и способы его создания в оригинале и переводе
Как уже было сказано, художественную литературу отличает то, что она представляет собой результат образного познания мира. Поэтому в центре изучения художественной литературы в целом и каждого художественного произведения в отдельности стоит понятие образа. Образное мышление обычно определяют как способность передавать и воспринимать общее через единичное, а сам образ как «воспроизведение типических явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме»478. Образ — понятие, общее для всех видов искусства. «Когда настоящий художник изображает человека (в живописи, скульптуре, художественный литературе), он не ограничивается тем, что воссоздает лишь внешний облик, а идет далее: его интересуют черты и качества человека, типичные для определенной социальной группы и проявившиеся наиболее ярко в определенную историческую эпоху. Это и есть создание образа», — пишет Петр Григорьевич Пусто-войт473. Художественный образ — это не всегда обобщенное, типизированное изображение человека. В художественном произведении через описание конкретных людей и событий может быть создан обобщенный образ целой эпохи, образ общества, образ природы и т.д.
В музыке образ создается с помощью звуков, в живописи — с помощью красок, в литературе — с помощью языка. Однако, как отмечает в приве-
вЦит. по: ПустовойтП. Г. Слово, стиль,, образ. М.: Просвещение, 1965. С.114.
382 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
денном выше высказывании Константин Александрович Федин, язык — это только одно из слагаемых формы литературного произведения. Наряду с языком, взятым во всей совокупности его единиц и их аранжировки, образ в художественном тексте создается и с помощью композиции, и с помощью апелляции к фоновым знаниям читателя, и с помощью ряда других средств. Однако центральное место среди них занимает слово.
«Слово, выполняя свою эстетическую роль, является важнейшим средством создания художественного образа... Иначе говоря, слово, будучи средством создания художественного образа, обнаруживает свою стилистическую способность -образность»479. Очень ярко эту способность слова иллюстрирует пример, который любил приводить в своих лекциях Юрий Максимович Скребнев: одну и ту же ситуацию можно описать двумя денотативно равнозначными фразами — Златокудрая дева затрепетала и Рыжая девка затряслась. Нет нужды говорить о том, насколько разные образы при этом создаются. Необходимо лишь отметить. что разница возникает и между двумя образами этой задрожавшей рыжеволосой девушки, и между двумя образами рассказчика, произносящего эту фразу.
Сказанное не означает, что любое слово в художественном тексте всегда образно. Однако практически любое слово «работает» на создание того или иного образа. Даже будучи стилистически нейтральным, слово всегда «отягощено» ассоциативными связями.
В качестве примера того, как эта «отягощенность» отдельного слова проявляется в художественном произведении, можно рассмотреть стихотворение Гийома Аполлинера « Automne » и его перевод на русский язык.
я9Цит. по: ПустовойтП. Г. Слово, стиль, образ. М.: Просвещение, 1965. С. 114.
ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 383
Automne
Dans le brouillard s'en vont un paysan cagneux . Et son beauf lentement dans le brouillard d'automne - Qui cache les hameaux pauvres et vergogneux
Et s'en allant la-bas paysan chantonne
Une chanson d'amour et d'infidffliffi
Qui parle d'une bague et d'un CH.ur que l'on brise
Oh! l'automne l'automne a fait mourir l'util Dans le brouillard s'en vont deux silhouettes grises
Осень
Сквозь туман пробираются месят осеннюю грязь Колченогий крестьянин и бык и не видно в тумане Как деревни дрожат на ветру боязливо скривясь
И печальную песню тихонько мурлычет крестьянин Стародавнюю песню о перстне и верной любви О разлуке и сердце разбитом и черной измене
Осень осень ты лето убила и лето в крови И маячат в осеннем тумане две серые тени
В оригинале вся картина окутана плотным осенним туманом, таким плотным, что он скрывает от глаз деревни. Если летний туман может быть белым, то осенний обычно бывает серовато-белым или даже светло-серым. В этом сероватом тумане движутся два серых силуэта — deux silhouettes grises. Совершенно импрессионистская картина осени — размытые очертания, приглушенные краски (даже бык кажется серым). В том, что это картина, полотно, нет никаких сомнений. Здесь нет развития сюжета, нет Действия, есть просто зарисовка, передающая настроение и ощущение извечности того, что мы ви-дим глазами поэта. Автор даже обрамляет ее рамкой — правда, не совсем полной, но все-таки достаточно определенной рамочной конструкцией.
384 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
В переводе же на этом полотне внезапно появля-ется красное пятно: лето в крови. Картина разру-шена, распалось единое целое унылой осенней гармонии, пропала магия осеннего тумана, стирающего краски и как бы зрительно уравнивающего все сущее — и дрожащие от сырости убогие деревеньки, и крестьянина, и его быка. Убитое осенью лето в крови — это «громкий» образ яркой осени с багр;; но-красной листвой.
Есть в этом переводе и еще одно случайное слово — ветер. Трудно представить себе, чтобы пере-водчик вводил его намеренно. Скорее всего, оно по пало сюда как составная часть клишированного вы ражения «дрожать на ветру». В оригинале ветра нет и не может быть, так как центральный образ картины — туман. Туман такой густой и плотный, что в нем не видны даже сами деревни. А такой окутывающий все туман несовместим с ветром, он быват только при тихой, безветренной погоде.
Два случайных слова полностью разрушают кар тину — не меняют, а именно разрушают. Вокруг «кровавого» пятна в стихотворении начинают груп-пироваться и другие, логически с ним связанные образы, совершенно не соответствующие тональности аполлинеровской осени. Кровь появляется в результате того, что осень убила лето. Однако автор не использует активного tuer. У него более «тихое» a fait mourir, более соответствующее тихой грусти всего стихотворения. «Обвинение» осени в убийстве лета повлекло за собой прямое обращение к ней с использованием местоимения второго лица — осень тылето убила и лето в крови. Таким образом, в переводе поэт уже становится активным действующим лицом, меняется его позиция, а следовательно — меняется характер всего стихотворения. Это уже не зарисовка, не живописное полотно. А раз так, то вполне обоснован и полный отказ от композиционной «рамки» — изменен не только порядок слов, но даже и глагол. Если у автора и в первой, и в после-
ЧАСТЬV. Основы специальных теорий перевода 385
дней строчках s'en vont, то в переводе это в начале пробираются, а в конце — маячат. Означает ли это, что изменилась перспектива, что эти deux silhouettes grises стали от нас дальше? Сознательно ли переводчик привносит в стихотворение динамику или здесь перед нами опять случайные слова? Может быть, если бы переводчик не заставил крестьянина и его быка месить осеннюю грязь в первой строке (чего вовсе нет у автора), им бы не пришлось маячить в последней? И еще одна случайная связка — осень ты лето убила и лето в крови и маячат в осеннем тумане две серые тени. Случайное, заполняющее ритмическую «нишу» «и» вдруг создает причинно-следственные отношения: ты лето убила — и вот теперь маячат две серые тени. Этой связи нет у автора, она не вполне понятна и просто с точки зрения логики. Опять случайное слово — даже если это всего лишь союз.
Если бы в результате всех изменений, внесенных переводчиком в текст, выстроился новый целостный образ, можно было бы говорить о разных прочтениях, разных трактовках стихотворения. Однако в данном случае перед нами набор отдельных, разрозненных и несовместимых образов: густой туман, ветер, осенняя грязь, лето в крови, печальная песня о любви, осень-убийца... Целое никак не складывается. Существуют отдельные фрагменты-ассоциации, фрагменты-клише:
Каждая из этих пар может стать центром, вокруг которого строится единая образная система, но все вместе в одной системе они сосуществовать не могут.
13-4274
386 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
Помимо слов, созданию образа служит ритмическая организация текста, его фонетическая аранжировка.
Сравним следующие тексты:
• [Он] услышал стоявший вокруг него невообра
зимый шум. Гудели автомобили, трезвонили трам
ваи, что-то возбужденно кричали какие-то люди,
откуда-то доносились глухие, похожие на барабан
ный бой удары и непонятный скрежет.
• [Его] оглушил шум: гудки машин, звон трамва
ев, крики, глухие, похожие на барабанный бой уда
ры, какой-то скрежет.
В денотативном плане эти тексты практически совпадают: в них описана одна и та же сцена, перечислены одни и те же звуки. Однако воспринимаются они героем по-разному. А точнее — описаны два разных состояния, в которых находится воспринимающий эти звуки герой. Первая ситуация статична, в ней нет никакой спешки. На протяжении 78-ти слогов, организованных в длинные, многосложные слова, которые, в свою очередь, организованы в 2 предложения, одно из которых — сложносочиненное, состоящее из четырех простых, герой как бы осмысливает происходящее вокруг. Во втором же примере все выглядит совсем по-другому: всего 35 слогов, значительно меньший удельный вес длинных слов, упрощенная синтаксическая структура (перечисление строится из назывных единиц) создают впечатление внезапности происшедшего. Первое предложение вполне уместно, скажем, в таком контексте:
Когда он пришел в себя, он услышал стоявший вокруг него невообразимый шум. Гудели автомобили, трезвонили трамваи, что-то возбужденно кричали какие-то люди, откуда-то доносились глухие, похожие на барабанный бой удары и непонятный скрежет.
Второе же предполагает совсем иной контекст:
ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 387
Он выскочил на улицу, и его оглушил шум: гудки машин, звон трамваев, крики, глухие, похожие на барабанный бой удары, какой-то скрежет.
Следующие два отрывка также свидетельствуют о разнице во внутреннем состоянии героя:
• Он подумал, что ему нужно как можно скорее
добраться к ним. Для этого предстояло сначала до
ехать на метро до вокзала, где можно будет пере
сесть на автобус, который идет практически до
самого их дома. Там останется пробежать букваль
но каких-нибудь сто метров. Потом нужно будет
подняться по лестнице на пятый этаж. Ну что ж,
пожалуй, на все это ему потребуется около часа.
• Скорее, — подумал он, — скорее к ним. На метро
до вокзала, там — на автобус почти до места. Про
бежать еще метров сто и — на пятый этаж. Пожа
луй, часа хватит.
Герой первого предложения обдумывает ситуацию не спеша и как бы отстранение, он осознает необходимость сделать все как можно скорее, но эмоционально, внутренне он не торопится, он скорее оценивает свои возможности. Герой же второго предложения явно взволнован и очень торопится, он не рассуждает, он уже бежит. Можно даже почувствовать его учащенное дыхание. И опять разница достигается за счет ритмико-слоговой и синтаксической организации текста.
Несколько иными способами достигается разница в передаче настроения рассказчика в следующих дух предложениях:
• Денек был серенький, пасмурный. Рыхлый, ноз
древатый снег, тяжелыми почерневшими пласта
ми лежавший на обочинах, тихо таял, сбегая на до
рогу неторопливыми мутными ручейками.
• День был серый и хмурый. На обочинах тяже
лыми пластами лежал грязный рыхлый снег. Он мед-
ленно таял, и на дорогу текла мутная вода.
В первом случае картину описывает человек, находящийся в спокойном, ровном настроении. Воз-
13*
388 В.В.Сдобников, О.В.Петрова * ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
можно, здесь есть небольшой меланхолический оттенок, но не более того. В целом этот мягкий, сырой, по-весеннему теплый денек ему скорее приятен. Во втором же случае за счет замены уменьшительных «денек» и «серенький» словами «день» и «серый», нейтрального «пасмурный» оценочно-образным «хмурый», нейтрального «почерневший» словом «грязный», имеющим явную отрицательную конно-тацию, а также за счет большей лаконичности кар-тина становится неприятной, вызывающей плохое настроение.
Созданию образа в значительной степени способствует композиция произведения. Последовательность подачи информации влияет на то, как читатель воспринимает события, как формируется его отношение к персонажам. Понятно, что если автор заранее готовит читателя к тому или иному поступку своего героя, заранее объясняя его мотивы и даже, возможно, доказывая правомерность этого поступка, то и отношение к этому герою и его поступку будет иным, чем в случае, когда читатель шокирован неожиданностью и кажущейся немотивированностью того же самого поступка.
Вообще художественное произведение тем и отличается от реальной жизни, что в нем информация о персонажах, их характерах и мыслях, истории их жизни, равно как и происходящие события не толь-ко придуманы автором, но и отобраны и аранжированы таким образом, чтобы они служили реализации авторского замысла, т.е. созданию художественного образа. Если в реальной жизни какое-то событие происходит ясным солнечным днем, то это — дело случая. Если же то же самое описано в художественном произведении, то это уже — выбор автора. Он мог вообще не упоминать погоду, если она не «работает» на образ. Он мог «заставить» светить солнце, чтобы подчеркнуть светлое, радостное настроение героев. Он мог выбрать дождливую погоду, чтобы создать грустное настроение или выз-
ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 389
вать недоброе предчувствие, и т.д. Иными словами, в реальной жизни солнце светит, потому что оно светит, а в литературном произведении солнце светит потому, что этого захотел автор. В отличие от реальной жизни, в художественном тексте нет случайностей, есть лишь средства создания образа.
При воссоздании образа средствами переводящего языка переводчику не нужно «придумывать» образ. За него это уже сделал автор, который уже отобрал нужные ему языковые средства, определил композицию текста, описал систему взаимодействия и взаимоотношений персонажей. В переводе просто нужно все это сохранить. Однако, как мы уже видели, эта простота — только кажущаяся.
В разделе «Художественный текст» уже говорилось о том, что в каждом языке, у каждого народа имеется своя, только ему присущая система образного отражения мира, свои фоновые знания, приводящие к появлению тех или иных ассоциаций. Механической перенос их из одного языка в другой может не только разрушить образ, но и создать другой, противоречащий авторскому замыслу. Более того, в переводящем языке может и вовсе не оказаться тех средств, которыми пользуется автор. Все это требует от переводчика тщательного анализа оригинала, выявления функции каждой единицы языка и композиции в создании образов и нахождения функциональных соответствий им в переводящем языке.
Показанная выше «чувствительность» литературного текста (а точнее — художественного образа) к фонетическим, лексическим, синтаксическим средствам серьезно осложняет работу переводчика, поскольку нужно не просто найти лексическое соответствие, а еще и учесть его конно-тативное значение, возможные фонетические ассоциации, длину, сочетаемость и т.д. При переводе с русского языка с его развитой системой деривационных суффиксов (в особенности — уменьшительно-ласкательных) необходимость передать
390 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
подобные оттенки вызывает большие трудности. Но и при переводе с иностранного языка на русский совсем не просто решить, должен ли день (или денек?) быть серым или сереньким.
Сохранение композиции текста также оказывается задачей отнюдь не механической. Получатель перевода должен в каждый момент располагать точно тем же объемом и характером информации, каким располагает читатель оригинала. Так, напри мер, при переводе романа Грэма Грина «Тихий американец» в сцене, предшествующей взрыву, доста точно перевести фразу «We'd better be going» как «Нам пора уходить», а глагол «to stay» как «оставаться», и полностью разрушится авторский замысел, потому что в силу неопределенности английских слов, «to go» и «to stay» в оригинале Томас Фау-лер, от лица которого ведется рассказ, неверно понимает ситуацию, и истинный смысл услышанного становится ему понятным только после взрыва. Употребление, казалось бы, синонимичных «Нам пора уходить» вместо «Нам пора» или «Нам пора идти» и «не оставаться» вместо «не задерживаться» снимает намеренную двусмысленность и лишает картину не только психологической достоверности, но и смысла. Если люди говорят о том, что отсюда пора уходить, здесь нельзя оставаться, случайный слушатель может забеспокоиться. Если же он воспринимает сказанное как то, что говорящим пора куда-то идти, не задерживаясь, то у него не возникает никакого беспокойства. По-английски фраза We'd better be going допускает оба понимания. То, как ее понимает герой, определяется его состоянием, настроением, готовностью или неготовностью к опасности. Значит, и по-русски нужно найти столь же двусмысленную фразу, иначе авторский замысел будет нарушен и потеряет смысл выстроенная автором композиция, позволяющая нам — вместе с героем — только на следующей странице понять истинный смысл сказанного.
ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 391
В романе Агаты Кристи «Убийство Роджера Акк-ройда» читатель только в самом конце узнает, что все события описаны самим убийцей, от лица которого и ведется повествование. При этом рассказчик во многих случаях совершенно правдиво описывает события. Однако каждый раз слова доктора могут быть поняты двояко, а автор так выстраивает контекст, что как бы подталкивает читателя к их неверному пониманию. Если переводчик этого не заметит и снимет двусмысленность, рухнет вся композиция текста. Читатель либо раньше времени поймет, кто же настоящий убийца, либо будет озадачен в конце, обнаружив, что развязка противоречит тому, о чем ему рассказывали раньше.
Обобщая все сказанное, можно лишь еще раз напомнить, что в тексте перевода, как и в тексте оригинала, не может быть ничего случайного. Каждое слово, любая аранжировка элементов всегда работают либо на сохранение образа, либо на его разрушение.
Проблемы национально-культурной и хронологической адаптации художественного текста при переводе
Проблему национально-культурной адаптации художественного текста при переводе можно рассматривать в разных аспектах.
Как уже не раз говорилось, каждый язык отражает особенности национальной культуры, истории, менталитета того народа, который на нем говорит, а каждый литературный текст создается в рамках определенный культуры. Элементы этой культуры могут быть совершенно незнакомы и непонятны носителям других языков. Поэтому текст нужно адаптировать для того, чтобы он был понятен читателю перевода. Однако никакой теоретической
392 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
проблемы, специфичной именно для художествен-ного перевода, при этом не возникает. Речь в этом случае идет об общей для всех видов перевода про-блеме передачи реалий.
Значительно важнее для теории художественно-го перевода найти ответ на вопрос: должен ли чита-тель перевода получать от текста такое же впечатление, как и читатель оригинала, или же он должен все время чувствовать, что он читает текст, написанный на чужом языке и отражающий чужую для него культуру?
В первом случае мы сохраняем авторскую интенцию и не привносим в художественный замысел ничего дополнительного. Поскольку читатель оригинала имеет одинаковые фоновые знания с автором, ему понятно все то, что читатель перевода мог бы воспринять как чужую для него национальную специфику. Более того, если автор намеренно не использует исторических или литературных аллюзий, читатель оригинала просто не замечает всех «своих» реалий. В переводе же, если они сохранены, эти реалии привлекают внимание читателя, выходят для него на первый план — даже с том случае, если переводчик сделал их достаточно понятными. В этом случае в произведении как бы появляется новый компонент, новый центр внимания, о котором даже не подозревал автор. Поэтому переводчик и стремится оставить в тексте только то, что, по замыслу автора, должен был воспринимать читатель. Однако такое бережное отношение к авторской интенции достигается ценой стирания или затушевывания национально-культурной специфики ори-гинала, требует своего рода пересадки происходящего в иную культуру — культуру переводящего языка. Сторонники этого подхода полагают, что перевод должен читаться так, чтобы не чувствовалось, что это перевод. Такой подход к национально-куль-турной адаптации, безусловно, имеет право на существование и нашел отражение в целом ряде дос -
ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 393
таточно вольных переводов и так называемых пересказов (жанр, которым обычно пользуются для переложения трудно переводимых текстов, содержащих языковую игру, обусловленную особенностями национальной культуры). Этот подход, однако, вызывает некоторые теоретические возражения и ряд практических проблем.
Правомерность или неправомерность снятия национальной специфики в переводе, конечно же, тесно связана с целью создания перевода. Если речь идет всего лишь о воссоздании занимательного сюжета, такой подход серьезных возражений не вызывает. Если же переводится подлинно художественное произведение, то поступки героев, их мысли и чувства могут быть психологически достоверными только в том случае, если они основаны на определенной системе общепринятых ценностей или же отталкиваются от этой системы. Подмена, скажем, японской культуры и японского менталитета русскими в рамках произведения немыслима. Герои поступают так, а не иначе, потому, что они чувствуют и думают так, как чувствуют и думают японцы. Если же в русском переводе будет убрана национальная специфика и читатель не будет постоянно чувствовать, что герои живут и действуют именно в Японии, возникнет непонимание того, почему они поступают именно так, или того, что заставляет их так мучительно переживать по поводу того, что для русского человека не может стать причиной серьезных переживаний. Такой перевод, разумеется, не выполняет функции «окна в мир», т.е. не знакомит читателя с тем, как живут, что чувствуют и о чем думают люди в другой стране. Более того, он отрывает самого автора от его национальных корней, от национально обусловленной эстетики, тем самым искажая его образ и его творческий метод.
В практическом плане проблемы связаны с тем, что в художественном тексте нельзя полностью заменить все «чужие» реалии «своими». Нацио-
394 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
нальная специфика пронизывает текст на всех его уровнях, так что, задавшись целью, скажем, полностью русифицировать английский текст, нужно, по сути дела, просто писать новый текст на русском языке.
Все эти проблем наглядно видны в набоковском переводе «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла480.
Начнем с того, что у Владимира Владимировича Набокова Алиса превращается в русскую девочку Аню. На обложке книжки так и значится: Льюис Кэрролл. Аня в стране чудес. В том, что она русская, не остается никаких сомнений, после того, как читатель прочел все те стихотворения, которые Аня-Алиса пытается вспомнить и которые путаются у нее в голове. Среди них и переиначенная «Птичка Божия» — «Крокодилушка не знает ни заботы, ни труда...», и «Скажи-ка дядя, ведь не даром» — именно так называет это стихотворение Гусеница, а Аня читает:
Скажи-ка дядя, ведь недаром
Тебя считают очень старым:
Ведь, право же, ты сед,
И располнел ты несказанно.
Зачем же ходишь постоянно
На голове ? Ведь право ж странно
Шалить на склоне лет!» и т.д. Но все происходящие с ней события просто не могли произойти с русской девочкой, потому что они основаны на английских сказках. В книжке живут и действуют персонажи, пришедшие туда из английских книг, все они (в том числе и Аня) играют в английские игры. Так, например, трудно поверить, что русская девочка «помнила, что читала некоторые милые рассказики о детях, которые пожирались дикими зверями и с которыми случались всякие другие неприятности, — все только потому, что они
480 Кэрролл Л. Аня в стране чудес. Пер. В.Набокова. М.: Детская лит-ра, 1989.
ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 395
не слушались дружеских советов и не соблюдали самых простых правил, как, например,... если глотнешь из бутылочки, помеченной — «яд», то рано или поздно почувствуешь себя неважно». Ни в русских сказках, ни в русской детской литературе дети не «пожираются дикими зверями» в наказание за непослушание. Нет там и бутылочек, помеченных — «яд». Это все едкая ирония автора в адрес английской детской литературы. Какой же смысл переименовывать Алису в Аню и заставлять ее коверкать лермонтовское «Бородино», если ее мысли и поступки все равно мотивируются английской культурой? Только теперь читателю труднее это понять. Когда английская девочка вспоминает, какие она читала сказки, читатель перевода, не знающий этих сказок, по крайней мере, понимает, что речь идет об английских сказках. Когда же такие странные воспоминания появляются у русской девочки Ани, читатель уже ничего понять не может. Пародия превращается в абсурд.
По всему тексту переводчик заменяет явные британские реалии русскими. Так, вместо сухих и скучных эпизодов из истории Англии Мышь рассказывает об утверждении в Киеве Владимира Мономаха и о падении единства в среде киевских князей. Однако в книжке при этом остается Герцогиня — титул, которого никогда не было в России.
Очень показателен в этом отношении такой эпизод. Выросшая до великаньих размеров Аня сидит в крошечном домике и слышит голоса людей, пытающихся ее оттуда извлечь. Разговаривают они так:
— Теперь скажи мне, Петька, что это там в окне?
— Известно, ваше благородие, — ручища!...
— Где другая лестница?
— Не лезь, мне было велено одну принести. Яшка
прет с другой.
— Яшка, тащи ее сюда, малый!
— Ну-ка приставь их сюды, к стенке!
Эти диалоги не оставляют сомнения в том, что разговаривают русские люди. Каково же удивление
396 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
читателя, живо представляющего себе этих мужиков, весьма неловко выполняющих приказ «его благородия», когда вдруг на вопрос, выдержит ли крыша, один из них отвечает:
—. Смотри-ка, черепица шатается...
Откуда в России того времени взялись дома, крытые черепицей? Картина разрушилась. Чужая реалия вступила в противоречие со своими реалиями и «своей» стилистикой. Или Владимир Мономах и тащить сюды — или дом с черепичной крышей.
Таким же диссонансом завершается и вся книга: «Так грезила она, прикрыв глаза, и почти верила в Страну чудес, хотя знала, что стоит глаза открыть — и все снова превратится в тусклую явь: в шелестенье травы под ветром, в шуршанье камышей вокруг пруда, сморщенного дуновением, и звяканье чашек станет лишь перезвоном колокольчиков на шеях пасущихся овец...». Интересно, где же это русская девочка Аня «в тусклой яви» видела овец, пасущихся с колокольчиками на шее? Так в самом конце переводчик еще раз демонстрирует невозможность пересадки произведения на другую национальную почву либо без нарушения достоверности повествования, либо без полного переписывания всего текста во всех деталях. Последний вариант уже вряд ли может считаться переводом. Это уже новое произведение, созданное по мотивам оригинала.
Весьма странно выглядит выполненный на основе такого же принципа перевод стихотворения Марины Ивановны Цветаевой «Родина». Решив адаптировать текст для британского читателя, Jo Shapcott везде вместо Россия пишет England. Читателям остается лишь недоумевать: естественно, что для них Motherland — это Англия, но почему русская поэтесса называет родиной Англию и почему она по ней так тоскует?
При противоположном подходе, когда переводчик стремится сохранить всю национально-куль-
ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 397
турную специфику оригинала, также складывается неоднозначная ситуация. С одной стороны, в этом случае не только полностью сохраняется вся информация, заложенная в текст автором, но у текста еще появляется и дополнительная, не предусмотренная автором функция, которую можно условно назвать страноведческой. С другой стороны, сохраненная информация может в действительности оказаться очень малоинформативной для читателя, если он не знаком с культурой страны исходного языка. В таком случае текст загромождается непонятными для этого читателя словами, значение которых нуждается в дополнительных объяснениях, и объем комментария начинает приближаться к объему самого текста. При всей своей «общеобразовательной» ценности такой перевод нередко разрушает художественную образность текста, поскольку у читателя нет возможности воспринять целостный художественный образ: он занят попытками разобраться в обрушившихся на него чужих реалиях и непонятных словах, постоянно отрывается от текста, обращаясь к комментарию. Кроме того, как уже говорилось, сообщение читателю большого количества лингвострановедческой информации не могло входить в намерения автора, создававшего свое произведение для соотечественников, имеющих общие с ним фоновые знания.
Примером этого подхода могут служить переводы сказок Ованеса Туманяна на русский язык481. Стремясь сохранить национальный колорит сказок, переводчики не только используют уже вошедшие в русский язык и практически ставшие терминами слова-реалии холиф или визирь, не только транслитерируют контекстуально-необходимые реалии типа тондыр или дервиш, но и наполняют текст транслитерированными лжереалиями, объяснение
481 Излагается по: ХачатурянН. Реалия и переносимость (О русских изданиях сказок О.Туманяна)//Мастерство перевода. Вып. 9. М.: Сов. писатель, 1973. С. 42-61.
398 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
которых в примечании может лишь вызвать недоумение у читателя. Так, например, для чего в тексте писать ханум, если в примечании дается перевод этого слова — госпожа? Почему в тексте сохранено слово сараф, если в примечании оно переведено как меняла? Зачем в тексте сохранять ага, марэ или gu-ванбаши, а в примечании переводить их как господин, матушка и судья! Неужели госпожа, господин, менялы, матушка или судья — это специфически армянские понятия? Если в примечании слово переводится и не нуждается в объяснения, то почему его нельзя было перевести в тексте? Очевидно, потому, что переводчик всячески хотел подчеркнуть национальный колорит произведения. То, что это делается за счет общих для всех народов понятий, а отнюдь не только за счет реалий, можно считать издержкой метода, результатом общей установки на то, что текст должен постоянно восприниматься как «чужой». В результате мы читаем в переводах с азербайджанского уста вместо мастер, хала вместо тетя; в переводах художественных текстов с французского нас ставит в тупик загадочный аджюдант, тогда как из примечания следует, что это звание ниже офицерского, но выше сержанта, т.е. что-то вроде старшего сержанта. Во всех этих случаях речь не идет о собственно реалиях. Полные или почти полные соответствия устанавливаются легко — что и делает переводчик, но почему-то не в тексте, а в примечаниях.
Иногда переводчики видят путь к созданию «ино-культурности» в сохранении синтаксиса оригинала, в калькировании фразеологизмов, оживляющем для читателя перевода внутреннюю форму, давно утраченную ими в языке оригинала. Яркий пример тому — уже обсуждавшиеся переводы произведений Чарльза Диккенса, выполненные или отредактированные Евгением Львовичем Данном. Стремление сохранить синтаксис оригинала зачастую вызывает отторжение у читателя, которому трудно, да
ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 399
и неинтересно разбираться в предложениях типа «Не трудясь осведомляться, показался ли Николасу следующий день состоящим из полагающегося ему числа часов надлежащей длительности, можно отметить, что для сторон, непосредственно заинтересованных, он пролетел с удивительной быстротой, в результате чего мисс Питуокер, проснувшись утром в спальне мисс Снивелличчи, заявила, что ничего не убедит ее в том, что это тот самый день, при свете коего должна произойти перемена в ее жизни». «В этом псевдодиккенсовском периоде, — пишет Иван Александрович Кашкин, — есть «полагающееся ему число» отрезков «надлежащей длительности», но, увы! для читателя он не «пролетает с удивительной быстротой», а тянется с несвойственной Диккенсу вялостью»482. В самом деле, активный, динамичный, «объемный» стиль Чарльза Диккенса неведом русскоязычному читателю. Попытка механического переноса этого синтаксиса в русский текст делает этот текст громоздко-тягучим, вялым и чрезвычайно сложным для восприятия.
Калькирование образных фразеологизмов, которое якобы призвано познакомить читателя перевода с особенностями образного мышления носителей языка оригинала, также зачастую приводит лишь к усложнению текста, затрудняет его понимание и никак не способствует воссозданию художественного образа. Появление в переводе с казахского такого образа, как «образа» обнимать девушку, которая сидит под мышкой, так же мало говорит читателю, как, скажем, дословный перевод на любой иностранный язык русского фразеологизма стоять на часах.
На самом же деле для создания колорита чаще всего бывает достаточно личных имен, географических названий и прочих имен собственных, названий растений и животных, ассоциирующихся у читате-
482 Цит. по: К а ш к и н И. А. Ложный принцип и неприемлемые резулыпа-ты//Для читателя-современника. М., 1968. С. 393-394.
400 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА
ля с описываемой страной, — т.е. единиц, не нуждающихся в разъяснении и не отвлекающих тем самым читателя. Если при этом верно передана психология героев, мотивы их поступков и т.д., то не во<