Задачи художественного перевода

В предыдущем разделе речь шла об особеннос­тях художественного текста как такового, вне зави­симости от того, переводится он или читается в ори-

370 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

гинале. Теперь обратимся к проблемам перевода Первая из них — зачем переводить? С какой целью переводятся художественные тексты? Кажущийся совершенно очевидным ответ на этот вопрос на са­мом деле совсем не так очевиден. А ведь именно от него будет зависеть ответ на вопрос — как перево­дить?

Теоретически можно представить себе три цели перевода художественных текстов. Во-первых, по­знакомить читателей с творчеством писателя, про­изведений которого они сами прочесть не могут из-за незнания того языка, на котором он пишет. По­знакомить с его произведениями, с его творческой манерой, стилем и т.д. Во-вторых, познакомить чи­тателей с особенностями культуры другого наро­да, показать своеобразие этой культуры. В-треть­их, просто познакомить читателя с содержанием книги.

Поставив перед собой первую задачу, перевод­чик будет стремиться перевести текст так, чтобы читатель перевода получил то же художественное впечатление, что и читатель оригинала. Для этого ему придется «сглаживать» некоторые националь­но-культурные различия, следить за тем, чтобы текст в переводе воспринимался так же естествен­но, как и в оригинале, чтобы внимание читателя пе­ревода не отвлекалось на незнакомые ему реалии, которых при чтении не замечает читатель оригина­ла, поскольку они ему хорошо знакомы. Возможно, при этом читатель и получит достаточно полное пред-ставление о творческом методе писателя, но досто­верного представления о той культуре, представи­телем которой является писатель, он при этом, ско­рее всего, не получит.

Пытаясь решить вторую задачу, переводчик дол­жен будет максимально полно сохранить и всеми имеющимися в его распоряжении способами объяс­нить читателю все встречающиеся в тексте реалии, все особенности той культуры, в рамках которой

ЧАСТЬV. Основы специальных теорий перевода 371

создано произведение. Такой перевод будет доста-

точно информативным в страноведческом плане, но заведомо будет производить на читателя совсем

иное впечатление, чем оригинал на своего читателя. Более того, это будет совсем не то впечатление, на

которое рассчитывал автор.

Проще всего решается третья задача. В этом слу-чае переводчик не утруждает себя поиском функ­циональных аналогов тех или иных выразительных средств, пренебрегает национальной спецификой, мало заботится о форме, сосредоточившись полно­стью на содержании, а точнее — на фабуле, пере-водя так, чтобы читатель понял, «кто кого любил, кто кого убил». Вероятно, в определенных ситуа­циях такой перевод имеет право на существование. Однако он не может считаться художественным. К сожалению, в последнее время все чаще прихо­дится сталкиваться именно с этим вариантом, т.е. с нехудожественным переводом художественных текстов.

Говоря о целях художественного перевода и сто­ящих перед переводчиком задачах, следует, веро­ятно, обратиться к проблеме, которую сформули­ровал Иван Александрович Кашкин в отношении творческого процесса создания художественного произведения. «Часто говорят: форма — содержа­ние — форма. Ведь форма как будто объемлет со­держание, служит его оболочкой. Но в художе­ственном творчестве дело обстоит сложнее. Нераз­рывная связь формы с содержанием приводит к тому, что с содержания-замысла все начинается и содержанием-результатом все кончается, а фор­ма незримо, а потом и зримо присутствует на всех ста­диях творческого процесса, воплощая собою то, что замыслил и чего достиг художник. Взаимопроникно­вение этих двух необходимых сторон творчества осо­бенно ясно сказывается в стиле художника»⁴⁷³.

К а ш к и н И. А. Содержание — форма — содержание///Для читателя-Современника. М., 1968. С. 64-93.

372 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

В применении к переводу эту проблему можно сфор­мулировать так: представляет ли собой художе­ственный перевод переход от формы через содер­жание к форме или же от содержания через форму к содержанию? Иными словами, что нужно воспро извести в художественном переводе — форму или содержание? В отличие от процесса создания про изведения, переводчик вынужден начинать с фор­мы, т.к. только через нее он может постигнуть со­держание. Но означает ли это, что воссозданию под­лежит именно форма?

Вопрос этот значительно сложнее, чем кажется на первый взгляд. С одной стороны, существенная роль художественной формы, о которой говорилось в предыдущем разделе, заставляет отнестись к ней с бульшим вниманием, чем при переводе нехудоже­ственных текстов. С другой стороны, как и в любом другом типе текстов, форма в художественном про­изведении является лишь средством выражения содержания, в том числе — средством воздействия на читателя. Главным же при этом остается то, ради чего это средство используется, т.е. то, что принято называть содержанием. Следует только помнить, что в художественном тексте содержание шире и сложнее, чем в текстах чисто логических, хотя бы уже потому, что составляющая его информация ока­зывается многоплановой — и интеллектуальной, и эмоциональной, и эстетической. Таким образом, начиная свое знакомство с художественным тек­стом-оригиналом с формы, переводчик через нес постигает содержание и воссоздает в переводе именно содержание, находя для него соответствую-щую форму, а не подыскивая те или иные соответ­ствия форме оригинала.

Сказанное никак не противоречит тому, о чем шла речь в предыдущем разделе. В произведениях, созданных в рамках формального метода, форма также существует не сама по себе. Она существует для определенного воздействия на эстетическую

ЧАСТЬV. Основы специальных теорий перевода 373

____________________________________________________________

илиже одновременно интеллектуальную и эстети­ческую систему восприятия, т.е. в конечном итоге ддявоздействия на читателя. Именно эта функция вданном случае и занимает место содержания, азначит, именно она подлежит воссозданию в пе­реводе.

Итак, в применении к художественному переводу ответна поставленный вопрос может выглядеть так: форма¹— содержание¹» содержание²- форма²,т.е. задача переводчика состоит в выявлении содер­жания во всей его полноте (или выявлении всех фун­кций формы) и воссоздании их в новой форме. При этом наличие содержания¹ и содержания² объясня­ется тем, что, как будет показано дальше, некото­рые изменения в содержании, адаптирующие текст к культуре переводящего языка, практически все­гда неизбежны.

Требования к переводчику художественного текста и функции переводчика

Как и в любом другом виде перевода, переводчик художественного текста выступает в двух ролях: получателя текста-оригинала и отправителя текста-перевода. Однако обсуждавшаяся уже специфика художественного текста приводит к тому, что в каж­дом из этих амплуа переводчику приходится выпол­нять множество функций и к нему предъявляется Целый ряд весьма специфических требований.

Несмотря на то, что переводчик читает текст на том языке, на котором он создавался, он должен чи­тать его совсем не так, как обычный читатель. В от­личие от последнего, он должен воспринимать по­нятный ему текст глазами представителя другой культуры, оценивая степень понятности или непо­нятности, привычности или непривычности как со­держания, так и формы. Переводчик все время дол­жен находиться как бы по обе стороны границы между двумя культурами.

374 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

На этом этапе во многом решается судьба буду­щего перевода, которая зависит а) от того, насколь­ко полно и верно переводчик поймет текст, т.е. от уровня его компетенции как читателя на исходном языке и б) от его способности оценить степень меж­культурных расхождений. От обычного читателя он отличается еще и тем, что его прочтение текста но может считаться его личным делом. Если перевод­чик не увидел в тексте всех заложенных в нем вари­антов прочтения, если он неверно понял авторскую концепцию, то ни один получатель перевода, каким бы подготовленным читателем он ни был, уже не сможет найти в тексте этих вариантов и не сможет понять авторскую концепцию, т.к. переводчик их просто не заложит в текст перевода. Если перевод­чик, не зная каких-то реалий (в том числе — литера турных произведений), на знание которых читате­лями рассчитывает автор, не заметит аллюзии, ко­торая может оказаться чрезвычайно важной для восприятия смысла, то этого смысла уже никогда но сможет понять читатель перевода. Если переводчик окажется недостаточно подготовленным к воспри­ятию непривычной формы, он не сможет воссоздать ее функции в переводе, лишив тем самым читателя нужной информации.

Для того, чтобы избежать этих неприятностей, переводчик художественной литературы должен не просто знать исходный язык, а также литературу, историю, культуру народа, говорящего на этом язы­ке, но и быть знакомым с творчеством, системой взглядов и эстетических ценностей автора. Он так­же должен знать, существует ли в стране переводя­щего языка аналогичное художественное направле­ние, и если да, то как его принципы реализуются на переводящем языке. Если же такого направления нет, то необходимо выяснить, в каких отношениях оно находится с направлениями, известными носи­телям переводящего языка.

Функции переводчика как отправителя текста на переводящем языке также чрезвычайно сложны. В

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 375

применении к художественному переводу правиль­нее было бы говорить не об отправителе, а о создате-де этого текста, поскольку при переводе как поэти-

ческих, так и прозаических произведений перевод­чик должен владеть всей системой выразительных средств, т.е. владеть техникой художественного пись­ка хотя бы в рамках того литературного направления, к которому принадлежит переводимый текст, а так­же уметь находить соответствия между этими сред­ствами в двух разных языках.

Поскольку практически любой текст допускает возможность нескольких вариантов перевода (что обусловлено лексической и синтаксической сино­нимией, представленной практически во всех язы­ках), перед переводчиком как создателем художе­ственного текста на переводящем языке стоят осо­бые задачи. Помимо того, что выбранный им вариант должен быть именно художественным, он еще и обя­зательно должен включать в себя возможность всех тех толкований, которые допускает текст оригина­ла. Помимо того, что переводчик должен увидеть эти толкования в оригинале, о чем уже говорилось выше, он должен выбрать именно тот вариант перевода, который позволит ему создать текст, допускающий такое же множество прочтений, причем именно та­ких же прочтений. Если этого не произошло, то пе­реводчик создал текст, отражающий только его лич­ную трактовку. С такой ситуацией приходится не­редко встречаться, читая литературную критику, написанную на основе переводных текстов. Чита­тель, знакомый с оригиналом, порой просто не мо­жет понять, о чем говорит критик, поскольку кри­тик вынужден полагаться на ту трактовку, которую ему предложил переводчик. И наоборот, человеку, знакомому с произведением в переводе, зачастую непонятны рассуждения критиков, читавших ори­гинал. В тексте перевода просто не оказалось того, о чем говорит критик. Это может произойти потому, что переводчик не увидел заложенной в текст мно-

376 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

гозначности, а может быть и результатом неспособ­ности переводчика воссоздать ее на переводящем языке.

Только в том случае, когда переводчик на обоих этапах — чтения текста и его воссоздания — спрак-ляется со всеми стоящими перед ним задачами, мож­но говорить не просто о переводе художественною текста, но о художественном переводе.

Лингвистический и литературоведческий подходы к художественному переводу

В рамках отечественной школы художественно­го перевода существуют два основных подхода к рассмотрению переводческих проблем, к анализу и оценке перевода — лингвистический и литерату­роведческий. Первый из них, опирающийся на по­нимание перевода как работы с языком, получил наиболее полное описание в первом издании «Ве­дения в теорию перевода» Андрея Венедиктовича Федорова. Рассматривая теорию перевода как лин­гвистическую дисциплину, сторонники этого под­хода строят свои рассуждения на том, что реально переводчик всегда имеет дело только с языковой формой художественного образа и что основным источником информации для переводчика являет­ся речевое произведение, т.е. текст. По их мнению, процесс перевода «неизбежно распадается на два момента. Чтобы перевести, необходимо прежде все­го понять, точно уясни-ть, истолковать самому себе переводимое (с помощью языковых образов, т.о уже с элементами перевода).

Далее, чтобы перевести, нужно найти, выбрап соответствующие средства выражения в том язы­ке, на который делается перевод (слова, словосоче тания, грамматические формы).

Всякое истолкование подлинника, верное или неверное, и отношение к нему со стороны перевод­чика, положительное или отрицательное, имеет ре-

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 377

зультатом — в ходе перевода — отбор языковых средств из состава общенародного языка»⁴⁷⁴. При-знавая связь перевода с литературоведением, сто­ронники лингвистического подхода, тем не менее, полагают, что, «поскольку перевод всегда имеет дело с языком, всегда означает работу над языком, постольку перевод всего более требует изучения в лингвистическом разрезе — в связи с вопросом о характере соотношения двух языков и их стилис­тических средств. Более того: изучение перевода В литературоведческой плоскости постоянно стал­кивается с необходимостью рассматривать языко­вые явления, анализировать и оценивать языковые средства, которыми пользовались переводчики. И это естественно: ведь содержание подлинника су­ществует не само по себе, а только в единстве с фор­мой, с языковыми средствами, в которых оно вопло­щено, и может быть передано при переводе тоже только с помощью языковых средств. Роль перево­да для литературы той или иной страны, переосмыс­ления или искажения подлинника в переводе — все это тоже связано с применением определенных язы­ковых средств. Психология перевода имеет дело с отношением языка к мышлению, с языковыми об­разами. Тем самым изучение перевода в плане как истории литературы и культуры, так и психологии невозможно без изучения его языковой природы»⁴⁷⁵. Противники же этого подхода полагают, что изу­чать и оценивать перевод с чисто лингвистических позиций бессмысленно, т.к. «перевод, «адекват­ный» в художественном отношении, может и не быть «адекватным» в отношении языковом, в его отдельных элементах. Художественные образы на разных языках создаются из разных языковых эле­ментов, и их соответствия могут достигаться с помо-щью различных средств, — пишет Гиви Раждено-вич Гачечиладзе. — Повторяю, причины этого ле-

ФедоровА. В. Введение в теорию перепода. М., 1953. СЮ. ⁴⁷⁵Тамже. С. 13-14.

378 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

жат в различии языков, но сам языковой момент иг­рает такую же подчиненную роль в процессе худо­жественного перевода, как и в процессе оригиналь­ного творчества, и поэтому при построении теории выдвигать его на первый план нельзя»⁴⁷⁶.

В какой-то мере спор между сторонниками линг­вистического и литературоведческого подходов к переводу подобен спору о том, как следует рассмат­ривать скульптуру — с точки зрения ее выразитель­ности или с точки зрения использованного матери-ала. Разумеется, когда мы смотрим на скульптуру, нас интересует художественный результат, а не техно-логия ее изготовления. Однако скульптура не суще­ствует вне определенного материала, свойства кото-рого скульптор использовал для достижения нужно го ему эффекта. При создании монументальной скульптуры учитываются даже и такие свойства ма­териала, как прочность. Это, однако, не значит, что скульптуру как художественное произведение нуж-но изучать в рамках материаловедения и сопромата. Однако и полностью отвлекаться от рассмотрения материала нельзя, т.к., скажем, мрамор явно лучше подходит для передачи красоты человеческого тела, чем медь. Думается, что достаточно прочно укоре­нившийся в нашем переводоведении спор «лингвис­тов» и «литературоведов» есть результат абсолюти­зации одного из двух неразрывно связанных аспек­тов художественного перевода. В подавляющем большинстве случаев автор создает, а переводчик воссоздает произведение не ради его языковой фор­мы, а ради художественного содержания. Но это ху­дожественное содержание может существовать только в языковой форме, а поэтому можно и нужно говорить не об адекватности этой формы перевода форме оригинала, а о ее адекватности содержанию. В этом случае снимается то противоречие, о котором говорит Гиви Ражденович Гачечиладзе.

⁴⁷⁶ГачечиладзеГ. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М.: Сов. писатель, 1980. С.87-88.

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 379

Подтверждением тому, что разногласия в данном случае скорее относятся к способу описания процес­са и результата перевода, чем к определению их сущ- ности, служит то обстоятельство, что сторонники обоих подходов неустанно призывают переводчиков-практиков обращаться к широкому историко-куль­турному и литературному контексту, учитывать об­щую систему взглядов и принципов автора и т.д.

Есть, однако, один вполне практический аспект, в котором следование разным теориям может при­вести к разным результатам. В зависимости от того, что переводчик считает главным — языковую фор­му или художественный результат ее использова­ния, — он может по-разному подходить к определе­нию того, какие компоненты художественного тек­ста следует считать трансляционно-релевантными.

Так, исходя из принципа «технологической точ­ности», Евгений Львович Ланн полагает, что глав­ное в переводе — познакомить читателя со стилем автора. Рассматривая точность перевода как «сово­купность приемов обработки материала», он пишет: «Применяя это прием, мы категорически откажем­ся от истолкования (иначе разжевывания) тех неяс­ностей, которые могут встретиться в тексте; мы не допустим лексических русизмов; мы не опустим ни одного слова... и повторим это слово столько раз, сколько оно встретится в подлиннике; ибо мы зна­ем, что все эти элементы... входят в состав стиля, а «приемы точности» перевода должны быть ключом, которым переводчик открывает авторский стиль»⁴⁷⁷. Особенно полно он воплотил этот принцип в пере­водах Чарльза Диккенса, о которых Иван Алексан­дрович Кашкин сказал: «Ложный принцип и непри­емлемые результаты». В самом деле, если перевод­чик видит свою задачу в том, чтобы сохранить все слова, повторив каждое из них столько раз, сколько они повторяются в тексте, то можно с полной уве-

⁴⁷⁷ Цит. по: К а ш к и н И. А. Ложный принцип и неприемлемые резулыпа-ты//Для читателя-современника. М, 1968. С.385.

380 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

ренностью сказать, что произведение в его дерево-де не только не будет оказывать на читателя того ж о воздействия, что и оригинал на своего читателя, но и вообще перестанет быть художественным. Механи­ческий перенос выразительных средств из одного языка в другой без учета различий между система ми этих языков, между сложившимися у носителеи этих языков традиционными способами и средства­ми создания образов, эмоционального и эстетичес кого воздействия на читателя, может служить лишь очень специфической цели: познакомить специали­стов (а отнюдь не широкого читателя) с особенное тями чужого языка и чужих литературных традиций. Никакого отношения к воссозданию произведения средствами другого языка такой перевод не имеет.

Итак, что нужно сохранять при переводе, а что можно и нужно опустить или заменить, переводчик решает, исходя из тех основополагающих принци­пов, на которых он строит свою работу. Если он хо чет воспроизвести языковую форму оригинала, тс он действительно должен переводить метафору ме­тафорой, а эпитет — эпитетом, как бы странно это ни звучало на переводящем языке. Тогда он действи­тельно должен сохранять каждый образ, не адапти руя его к другой культуре и не смущаясь тем, что у носителей переводящего языка этот образ может вызвать совсем иные ассоциации, не укладывающи­еся в авторский замысел.

Если же переводчик видит свою задачу в том, что­бы передать функции языковой формы, т.е. содер­жание и характер воздействия на читателя, то он должен с самого начала отказаться от стремления «не опустить ни одного слова», ибо в этом случае трансляционно-релевантными оказываются но сами по себе отдельные слова, а их функции, то, что каждое слово «делает» в тексте, для чего оно там употреблено.

Думается, что роль языка в художественном пе­реводе в полной мере соответствует роли языка

. Основы специальных теорий перевода 381

В литературном творчестве. А эту роль прекрасно определил Константин Александрович Федин: «Язык есть одно из главных слагаемых формы и, зна­чит, вместе с нею служит средством к цели»⁴⁷⁸ (вы­делено мной. — О.П.).