Быть на грани катастрофы
Мы заинтересованы в том, чтобы действия персонажей были предельно активны. А это бывает, когда им грозит контрдействие антагонистов. Сквозное действие-противодействие помогает герою всегда быть на грани катастрофы. Если в драме не будет постоянной угрозы крушения, не будет и активного сквозного действия, развивающего тему.
Оно должно выглядеть как цепь катастроф. В драме все держится на действиях персонажей. Их надо выстраивать, имея стратегию темы – контртемы. Действия между раем и адом души – поле этой стратегии.
Преодолевайте препятствия, которые могут все разрушить. В этом смысл сквозного действия. Действия антагонистов, объединенные в сквозное контрдействие, – вот что ведет драму к кульминации.
Ищите предлагаемые обстоятельства, которые мешают героям. Класс режиссуры определяется тем. до какого максимума, до какого логического предела будут доведены предлагаемые обстоятельства.
Едва Ромео и Джульетта соединились в любовном блаженстве, как на городской площади произошла драка с двойным убийством. Ситуация безвыходная.
Только-только влюбленные обвенчались на всю жизнь, как отец объявил Джульетте, что ее ждет муж – граф Парис. Ситуация абсолютно безвыходная.
Раневская в "Вишневом саде" в самом начале объявила, что с любовником в Париже покончено. Ей надо принимать решение о продаже сада, но любовник бомбит ее телеграммами – он болен, ему нужна Раневская. Он, как невидимый паук, сплетает вокруг Раневской цепь-паутину все теснее и теснее. Это сплетается тема – прошлая жизнь, которую Раневская не может вырубить, как не может вырубить вишневый сад. "Это камень на шее. Но я люблю этот камень", – в отчаянии признается Раневская. Она гибнет, понимая всю безысходность своей судьбы.
Если ваша тема не содержит конфликта, не состоит из двух враждующих частей, не получится развития драмы ни в сценарии, ни в фильме. Поэтому с самого начала придумайте конфликт, в котором будет расти и утверждаться тема вашего фильма. Внутри этого развития тема может уточняться и меняться. Но без конфликта тема мертва.
Удивительно, что определить, что, собственно, вы хотите сказать, бывает совсем не просто. Вы чувствуете – это то, что вам нравится. Это ваш мир! Ваши герои! Ваши мысли о жизни! Почему же так трудно выявить тему?..
Большой писатель Артур Миллер написал как-то; "Когда я наконец понимаю то, о чем я в сущности хочу сказать, я останавливаюсь и пишу это на отдельном листке бумаги. Это самый важный момент. В этот день я ничего не пишу. Это праздник". Такой мастер, а к пониманию темы своей пьесы приходит не сразу.
Но тему обязательно надо сформулировать. Нам надо находить четкие рабочие формулировки для интуитивных процессов. Мы работаем с коллективом разнообразных талантов. Им надо писать роли, давать задачи, их надо затачивать в направлении общей цели.
Тема – это и есть такая заточка. Она центрует все разнообразные усилия. Тема – это важная часть вашей стратегии.
Сколько раз я слышал от разных редакторов: "Сперва определите тему, потом пишите". В принципе правильно. Но на самом деле путь к вашей теме не прост и не короток. Определить тему – это все равно что забить колышек на лугу, привязать к колышку козу и пустить ее объедать траву вокруг колышка. Я думаю, пусть коза сперва побегает по лугу. Там, где она найдет самую сочную траву, там и забивайте колышек темы. Пока коза бегает сама, мы переписываем варианты.
Известно, что Лев Толстой по многу раз переписывал каждую страницу. Одна из страниц "Войны и мира" (это доказательно подтверждено черновиками) переписана 104 раза. Это рекорд для Книги Гиннесса. Я думаю: чего добивался гений? Наверное, того, чтобы развитие авторской идеи полностью растворилось в многообразном дыхании жизни. Он сам писал по этому поводу: "Критик в одной фразе формулирует все идеи моего романа. А мне для того, чтобы сформулировать эти идеи, нужно написать весь этот роман. Он весь целиком и есть моя идея".
Я не цитирую, просто вспоминаю давно запавшие в память слова.
Чехов тоже не любил объяснять свои намерения. Когда Станиславский пытался добиться от него объяснений, Чехов смущенно отвечал:
– Там все написано.
Но мы на стороне Станиславского. Нам надо самим понять и другим объяснить, чтобы как можно глубже проникнуть в суть жизненных процессов. И выявить тему осторожно, не нарушая тонкой структуры жизни. Лучше всего, когда тема как бы сама собой проникает в сознание зрителей во всех красках жизни. И наоборот, совсем плохо, когда вам
необходимо обращать внимание зрителей на тему не действиями персонажей в конфликте, а словами персонажей, как это делалось в старинных пьесах:
"И поселянки чувствовать умеют".
"Честная бедность лучше, чем неправедно нажитое богатство".
ТЕМА – КОМПАС ФИЛЬМА
Тема и ее развитие в структуре – это процесс открытий. Это ваше полноценное творчество, а не рациональная выжимка. Тема может расти, меняться, но она должна обязательно появиться в вашем сознании как что-то четкое и конфликтное.
Она определяет все ваши приоритеты. Освещает путь, с которого вы не сможете свернуть, определяет ваши решения, которые иногда нужны в самых непредвиденных обстоятельствах.
Я много лет дружил с Владимиром Высоцким. Были 70-е годы, в то время Россия знала его только как певца, яростно хрипящего на бесчисленных магнитофонных лентах. Мне хотелось показать Высоцкого таким, каким его тогда знали немногие: интеллигентным, поэтом, ранимым и нежным человеком. Так вместе с этим желанием родился замысел фильма "Арап Петра Великого", потом этот фильм редакторы назвали "Как царь Петр арапа женил", чтобы выглядело смешнее и безобиднее. Тема фильма была любовь к России поэта и царя. Как по-разному они любят Родину. Один – принуждая всех и подчиняя своей воле, другой – свободною душой.
Для этой темы совсем не важно было то, что Ибрагим Ганнибал был эфиопом. Для всех нас он был предком Пушкина – великого русского поэта и свободолюбца.
Об этом фильме узнал французский продюсер Москович. Он дружил с актерами "Современника", моими друзьями. Как-то он спросил, что я делаю, услышал и загорелся:
– Я приведу в фильм американцев! Через месяц он звонит возбужденный:
– Американцам нравится! Гарри Белафонте будет играть главную роль. Ты не упал от счастья? Я говорю:
– Нет, эта роль написана для Высоцкого.
Но он как будто и не слышит. Успел потратить много денег. Шутка ли: получил согласие самого Белафонте. Приезжает в Москву радостный. Я говорю:
– Обсуждается все, кроме роли Арапа. Потому что тема фильма: "поэт и царь", а не "русский и эфиоп". Он мне говорит:
– Ты идиот! Ты провинциальный придурок! Ты понимаешь, кто ты, а кто Гарри Белафонте?
Тогда был пик его всемирной славы.
– Ты понимаешь, что фильм с таким актером изменит всю твою жизнь? Решай немедленно!
Я говорю:
Это решение исказит всю тему фильма. Я хочу показать России поэта Высоцкого в этой роли. Он в главной роли – это тема фильма.
Москович приходит в бешенство:
– Да сунь ты в жопу свою тему и своего поэта! У тебя есть шанс вылезти из вашего дерьма! Другого может и не быть.
– Тогда надо писать другой сценарий.
– Ну и пиши! Белафонте стоит того. Ему нравится, как ты пишешь. Я подумал, посоветовался с друзьями и соавторами Дунским и Фридом и говорю:
– Нет. Я не смогу. Он стонет:
– О! Страна кретинов! Я уже затратил 300 тысяч франков на эту затею! В Париже не поверят, если я скажу, что режиссер не хочет Белафонте.
Но тема выстраивала актерский ансамбль с Высоцким и Петренко в главных ролях. Это не могло меняться.
Москович проклял меня. И много лет после этого он вспоминал эту историю как пример "российского идиотизма".
Теперь я думаю: может, он был прав? Я так и не изменил свою судьбу. Власти разрешили снимать фильм, но потом потрепали его так жестоко, что многое из важного оказалось выпотрошенным. Остался в памяти только год счастья, когда шла работа.
Но когда фильм вышел, зрители полюбили его. Он и сейчас не забыт.
Этот случай я привел к тому, что наличие четко сформулированной темы помогает вам определиться в самых непредвиденных обстоятельствах.