Beethoven was a narcissistic hooligan

The composer was certainly a genius, but he diverted music from elegant universality into tortured self-obsession

Dylan Evans

Tuesday June 7, 2005

The Guardian

It's Beethoven week on the BBC. By midnight on Friday Radio 3 will have filled six days of airtime with every single note the composer wrote - every symphony, every quartet, every sonata and lots more besides. This coincides with a series of three films on BBC2 in which the conductor Charles Hazlewood tells us about the composer's life, and three programmes of musical analysis on BBC4.

It's good to see classical music getting some coverage on primetime TV, but the relentless focus on Beethoven is dire. Not all fans of classical music are members of the Beethoven cult. Some of us even think he did more harm than good to classical music.

Beethoven certainly changed the way that people thought about music, but this change was a change for the worse. From the speculations of Pythagoras about the "music of the spheres" in ancient Greece onwards, most western musicians had agreed that musical beauty was based on a mysterious connection between sound and mathematics, and that this provided music with an objective goal, something that transcended the individual composer's idiosyncrasies and aspired to the universal. Beethoven managed to put an end to this noble tradition by inaugurating a barbaric U-turn away from an other-directed music to an inward-directed, narcissistic focus on the composer himself and his own tortured soul.

This was a ghastly inversion that led slowly but inevitably to the awful atonal music of Schoenberg and Webern. In other words, almost everything that went wrong with music in the 19th and 20th centuries is ultimately Beethoven's fault. Poor old Schoenberg was simply taking Beethoven's original mistake to its ultimate, monstrous logical conclusion.

This is not to deny Beethoven's genius, but simply to claim that he employed his genius in the service of a fundamentally flawed idea. If Beethoven had dedicated his obvious talents to serving the noble Pythagorean view of music, he might well have gone on to compose music even greater than that of Mozart. You can hear this potential in his early string quartets, where the movements often have neat conclusions and there is a playfulness reminiscent of Mozart or Haydn. If only Beethoven had nourished these tender shoots instead of the darker elements that one can also hear. For the darkness is already evident in the early quartets too, in their sombre harmonies and sudden key changes. As it was, however, his darker side won out; compare, for example, the late string quartets. Here the youthful humour has completely vanished; the occasional signs of optimism quickly die out moments after they appear and the movements sometimes end in uncomfortably inconclusive cadences.

It's instructive to compare Beethoven's morbid self-obsession with the unselfconscious vivacity of Mozart. Like Bach's perfectly formed fugues and Vivaldi's sparkling concertos, Mozart's music epitomises the baroque and classical ideals of formal elegance and functional harmony; his compositions "unfold with every harmonic turn placed at the right moment, to leave, at the end, a sense of perfect finish and unity", as the music critic Paul Griffiths puts it. Above all, Mozart's music shares with that of Bach an exuberant commitment to the Enlightenment values of clarity, reason, optimism and wit.

With Beethoven, however, we leave behind the lofty aspirations of the Enlightenment and begin the descent into the narcissistic inwardness of Romanticism. Mozart gives you music that asks to be appreciated for its own sake, and you don't need to know anything about the composer's life to enjoy it. Beethoven's music, on the other hand, is all about himself - it is simply a vehicle for a self-indulgent display of bizarre mood swings and personal difficulties.

Hazlewood claims, in his BBC2 series, that music "grew up" with Beethoven; but it would be more accurate to say that it regressed back into a state of sullen adolescence. Even when he uses older forms, such as the fugue, Beethoven twists them into cruel and angry parodies. The result is often fiercely dissonant, with abrupt changes in style occurring from one movement to another, or even in the same movement. Hazlewood is right to describe Beethoven as a "hooligan", but this is hardly a virtue. In A Clockwork Orange it is the fourth movement of Beethoven's Ninth Symphony that echoes in the mind of Alex whenever he indulges in one of his orgies of violence. Alex's reaction may be rather extreme, but he is responding to something that is already there in this dark and frenzied setting of Schiller's Ode to Joy; the joy it invites one to feel is the joy of madness, bloodlust and megalomania. It is glorious music, and seductive, but the passions it stirs up are dark and menacing.

I won't be able to resist tuning in to Beethoven at times this week, but I'll need to cheer myself up with something more optimistic and life-affirming afterwards.

· Dylan Evans is a senior lecturer in intelligent autonomous systems at the University of the West of England

Задание № 2. Перед вами текст на русском языке. Сделайте предпереводческий анализ. Установите тип информации текста. Выполните фоновый анализ. Представьте письменный перевод с английского языка на русский.

Text 1

Алексей Харченко

АНТОНИО ДОМЕНИКО ВИРАЛЬДИНИ
(1705-1741)
Руфь изначальная и Руфь осмысленная гением.

Личность музыканта

О личности Антонио Доменико Виральдини нам известно крайне мало — на этот счет нам на редкость не повезло. Ни одного письма, написанного им или адресованного ему, ни сколько-нибудь достоверного развернутого описания — ничего не сохранилось, словно кто-то специально пытался уничтожить все то, что могло бы пролить свет на духовный облик человека, чье творчество входило в кульминацию развития художественной культуры Италии второй четверти XVIII века. Единственный документ, которым располагают современные исследователи, это дневник композитора. Весь строй этого документа — и слог, и содержание — наполнены болью и сомнением. Выраженные в нем мысли — крупные, смелые, выношенные — могут принадлежать только выдающемуся музыканту. Но о личности композитора говорят весьма скудные материалы. Все, что определенно известно о Виральдини, сводится к сугубо внешней стороне его творчества. Но даже в голом перечислении фактов его жизни зияют пустоты. Так до сих пор не известны подробности рождения композитора — одна легенда замысловатее другой. Найти приходскую запись о крещении в венецианских архивах исследователям так и не удалось. Другой серьезный пробел в биографии — отсутствие сколько-нибудь полных данных, относящихся к работе Виральдини в оперном жанре, которая в самые последние, самые зрелые годы составляла смысл творческой деятельности композитора в неизмеримо большей степени, чем любая другая. Она освещена лишь косвенно и отрывочно, исключительно через скудные воспоминания современников.

Достоверно известно, что при жизни Виральдини соотечественники высоко ценили его искусство. Музыкальные и театральные знаменитости активно искали сотрудничества с молодым талантливым композитором при создании новых произведений. Устроители публичных празднеств также широко привлекали его музыку.

О музыкальном стиле.

Характеристика музыкального стиля Виральдини — задача не из простых. Сама оригинальность его письма трудно поддается устоявшимся определениям, а неисчерпаемая фантазия композитора порождала бесконечные варианты даже более или менее общепринятых приемов.

Хронологически Виральдини пребывает между Бахом и Гайдном. При этом его творчество несомненно должно быть отнесено к стилю, условно именуемому барокко. Строй мышления этого композитора опирается, с одной стороны, на новый тип гармонии и полифонии, который стал складываться еще в тональную эпоху раннего Баха; с другой — на новый гармонический и мелодический склад, родившийся и развивающийся в рамках опер, кантат и ораторий Вивальди, Корелли и других мастеров Италии. Виральдини еще в большей мере выражает себя посредством хорового письма, тяготеющего к возвышенно отвлеченной образности, и, вместе с тем, увлечен драматической, сценической музыкой и тонкой музыкальной звукописью. Однако самое яркое, индивидуальное, интересное в искусстве Виральдини (то, что составляет суть его художественной неповторимости) выражено в подчеркнутых отклонениях от типичного, в «погрешностях» против нормы. Это ясно ощутимая самобытность восходит не только к строю мысли самого Виральдини, но в значительной степени к итальянской музыке первой половины XVIII века. Связь с национальным складом художественного мышления проявляется у него во многих отношениях, но наиболее непосредственно и с наиболее значительным художественным эффектом — в ладогармонической сфере. Однако в оригинальности гармонических приемов, по-видимому, состоит главная причина того, что даже на родине самого композитора последующие поколения не понимали и соответственно не принимали его искусство. Ко второй четверти XVIII столетия классическая ладо-тональная система окончательно подчинила себе все профессиональное композиторское творчество Европы. В результате европейцы как бы утратили восприимчивость к выразительным системам, не связанным с классической гармонией.

Может возникнуть мысль, что многообразие, разносторонность, широта охвата выразительных средств в музыке Виральдини, тяготение как к старинным, так и к новейшим, устремленных в будущее жанрам, неизбежно ведут к эклектичности. Однако это не так. Могучая и целостная индивидуальность композитора подчиняет себе и скрепляет воедино все «разношерстные» компоненты.

Text 2. РИТМ-ЭНД-БЛЮЗ:

В 1929—1933 гг. в Соединённых Штатах произошёл экономический кризис. В первую очередь от него пострадало беднейшее население страны, в том числе чёрные жители сельскохозяйственного Юга, которые в поисках заработка были вынуждены отправиться на промышленный Север. С собой они принесли и свои музыкальные традиции: в чёрных кварталах крупных городов зазвучал блюз (см. статью «Афро-американская музыка»).

Блюзовые музыканты начали выступать в барах, ресторанах и танцевальные залах. В подобных условиях блюз не мог не измениться. Ведь акустические инструменты здесь были попросту не слышны. Да и печальное, тоскливое настроение, характерное для блюза, казалось неуместным — публика хотела развлекаться. Исполнители блюза взяли на вооружение электромузыкальные инструменты, распространившиеся на рубеже 30— 40-х гг., и сделали эту музыку громкой и ритмичной, а значит — танцевальной. Так появилось новое профессиональное течение — ритм-энд-блюз (rhythm and blues).

Отличительное свойство ритм-энд-блюза — усилившаяся роль ритма. Его особенности, как и в джазе, унаследованы от афро-американской народной музыки и также называются «бит», «драйв» и «свинг» (см. статью «Джаз»). Большое влияние на ритм-энд-блюз оказал блюзовый фортепьянный стиль 20-х гг. буги-вуги (boogi-woogi; звукоподражание), вновь ставший популярным в 40-х гг. В отличие от регтайма, где партия левой руки, ведущая аккомпанемент, чередует отдельные басовые звуки и аккорды (см. дополнительный очерк «Регтайм»), в буги-вуги аккомпанемент представляет собой однообразные, обыгрывающие аккорд мелодии в нижнем регистре фортепьяно, повторяющиеся на протяжении всей музыкальной композиции. Подобный аккомпанемент — так называемый блуждающий бас (walking base) в ритм эмд блюзо играет бас гитара.

Постепенно сложился оптимальный для ритм-энд-блюза состав инструментов: электрогитара, контрабас или бас-гитара, ударные (возникший ещё в джазе комплекс инструментов — ударная установка, на которой играл один музыкант), саксофон и фортепьяно.

Небольшое число исполнителей в сочетании с мощным звучанием позволили ритм-энд-блюзу стать модной и коммерчески выгодной музыкой, потеснить традиционные большие джазовые оркестры с музыкальной сцены и прочно на ней обосноваться. К началу 50-х гг. ритм-энд-блюз сложился как музыкальное направление.

Важнейшую роль в превращении блюза в ритм-энд-блюз сыграл певец, гитарист и композитор Мадди Уотерз (Muddy Waters, настоящие имя и фамилия Маккинли Морганфилд, McKinley Morganfield, 1915—1983). Он родился и вырос в сельской местности на Юге США, где и начал исполнять блюз. В начале 40-х гг. Уотерз перебрался в Чикаго и здесь занялся профессиональной музыкальной деятельностью. Он одним из первых блюзовых музыкантов обратился к электрогитаре. Созданный им ансамбль послужил образцом для исполнителей ритм-энд-блюза, а в дальнейшем — для рок-групп. В 1947 г. Мадди Уотерз подписал контракт со звукозаписывающей компанией, которая позже под названием «Чесс» (Chess Records) заняла ведущее положение в издании произведений блюза и ритм-энд-блюза. Записанные Мадди Уотерзом в 50-х гг. ритм-энд-блюзы «Хучи кучи мэн» (афро-амер. жаргон Hoochie Coochie Man — «герой-любовник», «супермен»), «Тебе нужна любовь» (You Need Love) до сих пор входят в репертуар блюзовых и рок-музыкантов.

Рок-музыканты не раз обращались к блюзу и ритм-энд-блюзу. В середине 50-х гг. на основе ритм-энд-блюза возник рок-н-ролл. В начале 60-х гг. «Роллинг Стоунз», «Кинкс», «Ху» и другие британские группы, опираясь на ритм-энд-блюз, противопоставили свою музыку мелодичному биту. На рубеже 60—70-х гг. произошло новое переосмысление блюза, что привело к появлению блюз-рока и других направлений рок-музыки.