The Constitution of the United States of America

We the people of the United States, in order to form a more perfect union, establish justice, insure domestic tranquility, provide for the common defense, promote the general welfare, and secure the blessings of liberty to ourselves and our posterity, do ordain and establish this Constitution for the United States of America.

Article I

Section 1. All legislative powers herein granted shall be vested in a Congress of the United States, which shall consist of a Senate and House of Representatives.

Section 2. The House of Representatives shall be composed of members chosen every second year by the people of the several states, and the electors in each state shall have the qualifications requisite for electors of the most numerous branch of the state legislature.

No person shall be a Representative who shall not have attained to the age of twenty five years, and been seven years a citizen of the United States, and who shall not, when elected, be an inhabitant of that state in which he shall be chosen.

Музыковедческий текст

Под этим названием мы объединяем тексты, по­священные теории и истории музыки, музыкальному – творчеству и анализу отдельных музыкальных произ­ведений. Представляется возможным включить в их число как специальные, так и популярные музыковед­ческие тексты, поскольку в них больше похожего, чем различного. При описании музыковедческого текста мы изменим привычную схему и, исходя из его сравнения с научным текстом, выявим специфические черты, а за­тем попытаемся объяснить их функции. На первый взгляд музыковедческий текст схож с научным. До­вольно большое число специальных терминов (в по­пулярном тексте их меньше), абсолютное настоящее вре­мя глагола, наличие пассивных конструкций (но их меньше, чем в научном тексте), неличная семантика подлежащего (но не всегда), сложные синтаксические структуры с большим разнообразием логических связей – все это показывает нам, что текст содержит когнитивную информацию.

Однако есть и существенные отличительные черты. Мы сразу отмечаем, что фон письменной литера­турной нормы в музыковедческом тексте не нейтрален, как в научном, и не близок к канцелярскому, как в инструкции, деловом и юридическом текстах. По лексике и синтаксическим средствам он несколько архаичен и производит впечатление возвышенного. Обилие устаревших слов, архаичных инверсий – основные средства создания этого впечатления. Однако особенно разительные отличия наблюдаются при описании самой музыки и ее воздействия. Это, во–первых, обилие эмоционально-оценочных слов («великолепный», «виртуозный», «превосходный» ), в которых четко прослеживается тен­денция к гиперболизации положительной оценки; огромный диапазон эпитетов («стремительный», «тре­вожный», «горделивый», «героический»), среди кото­рых выделяются метафорические эпитеты («ликующая победоносность» ), и прежде всего эпитеты с метафорическим переносом по принципу синестезии («массивные аккорды», «теплая тональность»); образные клише («зерно эмоциональных контрастов», «дышит подлин­ной мощью», «энергичный пульс движения») и даже индивидуально–авторские метафоры («первое зарево экстаза»). Распространены сравнения, в том числе и развернутые. Все эти лексические средства не толь­ко несут эмоциональную информацию, но и являются проводниками эстетической информации, хотя средства ее оформления в целом стандартны.

Эмоциональную насыщенность мы наблюдаем и в области синтаксиса. Характерны повторы синтаксических структур – синтаксический параллелизм, сопровождаемый лексическим повтором («с какой полнотой, с какой проникновенностью...»); иногда они перерастают в риторический период. Риторические вопросы и восклицания, эмоциональная инверсия, часто с вы­движением компонентов оценки в рематическую позицию, — все это показывает, что в музыковедческом тек­сте средства, обеспечивающие объективность подачи когнитивной информации, вовсе не блокируют средства оформления эмоциональной информации, а сочетаются с ними.

Стиль, как и в научном тексте, номинативный, причем большую долю в словоупотреблении составля­ют существительные со значением качества («грандиозность», «масштабность», «примиренность»).

С чем связаны все эти характерные особенности? Перед нами попытка описать и формализовать музыкальные впечатления, затрагивающие эмоции и эсте­тическое чувство человека и отраженные индивидуальным восприятием. Восприятие музыки, как и любого искусства, сугубо индивидуально, но те впечатления, Которые она вызывает, все-таки поддаются упорядо­ченному описанию, и для этого описания у специалистов–музыковедов выработалась особая система средств. Среди них ведущими являются средства, отражающие неуловимое ощущение прекрасного, которое всегда дает музыка: это компоненты высокого стиля и средства художественного описания, сама возможность приме­нения которых обусловлена предметом описания.

Вполне объяснима и большая распространенность синестезии; ведь музыка не имеет сама по себе зримых или ощутимых образов, связанных с действительностью, она их лишь ассоциативно вызывает, и эта ассоциативность порождает прежде всего образы, связанные с восприятием другими органами чувств, помимо слуха: звуковые впечатления ассоциируются с цвето­выми, осязательными и т.п.

Итак, высокая лексика, эпитеты, метафоры и срав­нения, синтаксический параллелизм – все это средства передачи эстетической и эмоциональной информации. Можно сказать, что часть того наслаждения, которое испытывал автор текста, слушая музыку, он воплотил в словесных средствах. Во всех этих средствах заложены богатые ресурсы вариативности, индивидуализации – и образы для сравнений и метафор в музыковедческом тексте, отдельные эпитеты бывают не стандартны; у каждого автора они могут быть свои. Это также отве­чает специфике объекта, поскольку, как уже отмечалось, музыка воспринимается индивидуально.

Подведем итоги нашему анализу. Мы обнаружили, что в музыковедческом тексте содержится когнитивная, эмоциональная и эстетическая информация, и коммуникативным заданием можно считать ее передачу. Источником текста является специалист-музыковед, а реципиентами могут быть и специалисты, и неспециалисты. Ведь помимо специальных терминов и других средств, для восприятия которых нужно иметь высокую компетентность, в музыковедческом тексте содержится большой объем средств, передающих эмо­циональную и эстетическую информацию, для восприятия которых специальных знаний не нужно. Однако в любом случае эти средства навязывают нам определенную трактовку музыки одним индивидуумом-специалистом. Эту трактовку реципиент воспринимает как объективную, признавая авторитет специалиста.

Мы не даем отдельную характеристику популярного музыковедческого текста, поскольку от серьезного музыковедческого он отличается меньшим количеством специальных средств, обеспечивающих объективность подачи информации (термины, пассивные конструкции и т.д.), а также внедрением в текст средств разговор­ного стиля. В остальных же своих чертах обе разновидности музыковедческого текста совпадают.

Выводы для переводчика.Доминирующими, а следовательно, обязательными для передачи переводчик может считать следующие средства:

1)музыкальные термины – передаются однозначными эквивалентными соответствиями; единица перевода – слово. Особое внимание переводчик должен обратить на интернациональную музыкальную терминологию итальянского происхождения, которая переносится из подлинника без перевода, на сокращения, а также на те случаи, когда в одном языке принят в данном контексте итальянский термин, а в другом – исконно язычный – во всех этих случаях необходима консультация специалиста;

2)пассивные конструкции, абсолютное настоящее, неличная семантика подлежащего – воспроизводятся в переводе функционально соответствующими средствами;

3) архаичная окраска общего фона письменной литературной нормы – передается вариантными соответствиями, имеющими ту же стилистическую окраску, или позиционной компенсацией;

4) эмоционально-оценочная лексика, гиперболы, эпитеты, метафоры, сравнения – передаются вариантными соответствиями и трансформациями с учетом индивидуально-авторских особенностей каждого средства;

5) риторические вопросы, синтаксический параллелизм, лексические повторы – передаются грамматическими и лексическими соответствиями с сохранением стилистического приема.

Задание № 1. Перед вами тексты музыковедческой направленности. Сделайте предпереводческий анализ. Установите тип информации текста. Выполните фоновый анализ. Представьте письменный перевод с английского языка на русский.

Musicology

Introduction

Musicology may be described as the pursuit of musical knowledge and insight by accurate, objective, and critical methods of fact-finding, analysis, and interpretation. While musical scholarship has existed in most highly developed cultures of the past, the principles and techniques used in the 20th century were formulated only in the late 19th and have remained in a process of refinement and transformation. Musicology has known two main approaches: the historical (the history of western art music) and the systematic (the study of universal principles underlying the vocabulary of music - scales, rhythms, melodies, etc - and of acoustics, aesthetics, psychology, sociology, and other disciplines in their relationship to music). This division is no longer accepted by some practitioners. Stanley Fogel's statement about the academic study of literature may well apply to music: 'What we have come to accept as the traditional division of English departments into historical periods, major figures and genres (poems, plays, novels), with their attendant faculty specialists, may not be the best framework for the study of a cultural product such as literature' (Books in Canada, vol 20, May 1991).

Musicology is complemented by ethnomusicology, traditionally defined as the study of folk music and of non-western art music, but increasingly seen as an anthropological approach to music of any kind. It has become harder to define where musicology with its traditionally Eurocentric approach ends and ethnomusicology with its all-embracing outlook begins. The time may come when a differentiation between the two fields will have lost any meaning.

Meanwhile the subject areas and methods of investigation of musicology have begun to shift, merge or fade, as scholars seek to comprehend changes in the world at large. Changing class and power structures, vast migrations of people from continent to continent, new technologies of dissemination, the levelling influence of commercial marketing and, last but not least, internal musical developments, all have blurred or realigned the borders between cultivated and vernacular, western and non-western, homegrown and international music. The very terminologies are in flux. More and more, music is understood in its intimate connections with human society at large, its cultural traditions, specific locations, dissemination technologies, commercial interests, and economic situations.

An academic degree or position, though advantageous, is not essential in the accomplishment of musicological work, and many Canadians whose specialty is performance or composition have applied expert skill in the interpretation and editing of scores in obsolete notations or in the study of exotic tonal systems. However, in Canada at least, the label musicologist is often applied too freely to broadcaster-commentators, journalists, and other popularizers, in fact to any well-read musician or music lover. Perhaps the mark of the model musicologist is the possession of the techniques to do original research and the ability to generalize, ie, to place individual facts and observations into larger patterns of relationships and historical dynamics.

Folk' Influences

Popular music is, of course, a wide and imperfectly defined area, and attempts to define the distinctions between ‘pop’, ‘rock’ and ‘folk’ have often proved problematic. The difficulties are, of course, intensified if and when theorists seek to apply definitions found helpful in one set of circumstances to all others, or similarly to eliminate concepts from current usage. Simon Frith and Richard Middleton, among others, express great difficulty in accepting the existence of ‘folk’ traditions. They argue that the concept of folk is a bourgeois nationalist construct, serving to ‘protect the ruling class from the threat and suffering of the proletariats by first exoticising them and then absorbing their cultures into their own’. Frith has suggested that, in identifying certain musics as folk, ‘we are reading as sociological facts what are in fact ideological experiences’, and he argues that ‘folk discourse... seems to rest on an essential self-deception’, since ‘that which is commodified is presented as communal’. Of course, to define folk as exclusively oral, rather than written, or as the exclusive possession of a certain class, or as only played on certain instruments or in certain situations, or in terms of its spontaneity or exclusive discourse, will be misleading; music like all arts is in a constant state of flux. But difficulties of definition do not imply that the phenomenon does not exist. Amnon Shiloah, for example, writing about Jewish and Muslim musicians of the Mediterranean, comments that ‘in the realm of performing practice, the folk poet-musician has a uniquely important position: both narrator and spokesman, he articulates the moods, values and aspirations of his fellow men’.

To make these distinctions between the Welsh and English experience is not to seek to set one culture above another - after all, as Raymond Williams points out, the Welsh people have been oppressed for five hundred years by the English state, but so have the English people. Rather, it is to point out the danger of exporting concepts and exclusions beyond their native territory, and to demonstrate the untransparency of language. The reservoir of traditional forms, both musical and literary, both simple and sophisticated, that are most easily, if not exactly, defined in English as ‘folk’, are omnipresent in Welsh popular music, and to attempt to understand Welsh rock without references to those traditions, and the niches they open to similar strands from Brittany, Ireland, the Caribbean and the Appalachians, is to impoverish the analysis.

New musics of the nineties, such as dance and rave, are said by Will Straw to have not only crossed but even eradicated previous cultural, conceptual and national boundaries, replacing them with shifting patterns of taste and ‘alliance’. These alliances and rapidly evolving ‘scenes’, he argues, are replacing loyalties of place and class among the young, as well as of culture and nationality. His perceptions may be true of some of the people, in some places, for some of the time, but there is much contemporary evidence of very firm social affiliations, of one kind and another, being cemented by music, both in English-language rock cultures and outside them. (….)

Words And Music

In rock music, of course, the dominant discourse for decades reflected its origins among blacks and ‘poor whites’ in the USA, and until this period it was de rigeur for English or other performers not only to sing with American accents but to address and refer to genre situations rooted in American experience. At the same time that The Beatles and other groups from Liverpool, London and elsewhere were asserting their ability to find their own voices, address new preferred audiences and identify and confront issues close to hand, modern musicians in Welsh-speaking Wales like their contemporaries throughout the world were beginning to wrest aspects of the form to their own needs.

Language, whether in song or analysis, is never a neutral medium; vocabulary and syntax, sounds and structures, idioms and intonations, all carry cultural and ideological connotations with them. English and American-English today make up a huge language, loose and supple in form, rich in elision, fluid in tone, with long vowels and soft, often unobtrusive consonants. It is easy to see its appropriateness for the rolling refrains of the ballad and the often almost conversational intimacy of the rock solo; and it is unsurprising, as the music grew up in the language. Welsh, in contrast, is smaller, harder and more reflective, more precise in its vowel sounds and explosive in its consonants - ‘like a crystal, not a snake’ according to Dafydd Iwan.

It was the triumph of the first generation of Welsh-language rock singers, such as Dafydd Iwan himself, Meic Stevens, Edward H. Davis and Geraint Jarman, that forms were developed responsive to the parameters of the language, capable of drawing on musical traditions from within Welsh and other Celtic cultures and addressing issues relevant to a Welsh audience in a Welsh voice, yet open to influences from America, Europe and elsewhere. The shared ideology and commitment of these musicians demanded a music that would reinforce the values of independence, solidarity, pride and love of country that were vital to a regenerating national consciousness. A brief analysis of the content of one or two pieces of music, and reference to the responses of a contemporary audience, may serve to evaluate the measure of their success.

‘The Lord’s Song’

Hurrah and Hallelujah! The Lord is on the scene!

He can whistle through his nose, and talk out of his arse.

His hand doth rule the waters: his voice can open doors,

But to bring street cred to the Language Board - now that’s too much to ask!

Hurrah and Hallelujah! The Lord is on the job!

Little Wales is blessed indeed to have such a splendid nob.

His speech is all in parables, so skilful and so sure,

But if you’re not his little lamb, you’re only half secure.

Much of the song’s exquisite biblical language, often lifted word-for word from William Morgan’s still widely influential 1588 first Welsh translation, and thrown into sharp contrast by the band’s gleefully coarse peasant invective, is lost in translation. The music too, a banjo-led tongue-in-cheek pastiche of hymn tune and country ballad, is missing here. The pinpoint irony, however, in its evocation of Elis Thomas’s delight in his own power and influence, his self-assured but evasive use of language, and the hint in the final line that he may be a dangerous man to cross, are surely evident, as are the suggestions in the second of these verses of an unabashed and active libido. (…)