A. Supernatural Beings 5 страница

Глава 23

РЕЧЕВАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ФИГУР

Все во мне и я во всем.

Ф.И. Тютчев

Фигуры (лат. figura — очертания, внешний вид, образ) — приемы выразительности, которые реализуются в тексте, равном предложению или большем, чем предложение. Иногда фигуры понимаются шире: как любые обороты речи, отступающие от некоторой (ближе неопределяе­мой) нормы разговорной "естественности". Выделение и классифика­ция фигур были заложены античной риторикой. Различались фигу­ры мысли и фигуры слова: первые не менялись от пересказа иными сло­вами, вторые менялись.

А. Фигуры мысли делились на уточняющие: 1) позицию оратора — предупреждение, уступка (Пусть ты этого не знал, но ты ведь это сделал!);2) смысл предмета — определение, уточнение, антитеза разных видов; 3) отношение к предмету — восклицание от своего лица, олицетворение от чужого; 4) контакт со слушателями — обращение или вопрос. Словесное выражение их усиливалось (градацией, контрастом и т.д.) или, наоборот, умалчивалось мнимым образом (Не буду говорить, что ты лжец, вор, разбойник, скажу лишь...) или истинным.

Б. Фигуры слова делились на три вида: 1) фигура прибавления — а) повтор разных видов, б) "подкрепление" с синонимичным перечис­лением разного рода, в) многосоюзие (повтор союза, ощущаемый как избыточный и употребляемый как выразительное средство: И блеск, и шум, и говор волн — А.С. Пушкин); 2) фигура убавления — эллипс, бессоюзие (построение предложения, при котором однородные члены или части сложного предложения связываются без помощи союзов, что придает речи динамичность, насыщенность, например, Швед, русский колет, рубит режет. Бой барабанный, клики, скрежет — А.С. Пушкин); 3) фигура перемещения (расположения) — инверсия и, по существу, раз­ные виды параллелизма: точный и обращенный (хиазм — расположе­ние аналогичных частей в последовательности XY — Y'X': Все во мне и я во всем — Ф.И. Тютчев), незарифмованный и зарифмованный.

В этой классификации (в отличие от предлагаемой в данной ра­боте) тропы также относились к фигурам и составляли класс фигур переосмысления: с переносом значения (метафора, метонимия, синек­доха, ирония), сужением значения (эмфаза), усилением значения (ги­пербола), детализацией значения (перифраз).

Возможны и другие классификации, например различение фигу­ры протяженности (прибавление — убавление), фигуры связности (со­единение — разъединение), фигуры значимости (уравнивание — вы­деление).

В зависимости от обилия фигур разного рода стиль характеризу­ется (нетерминологически) как объективный (фигуры А2), субъектив­ный (A3), лирический (А4), пространный (Б1), сухой (Б2), образный (Б4) и т.п. В эпоху Возрождения, барокко, классицизма фигуры куль­тивировались сознательно (обилие фигур считалось признаком высо­кого стиля); в XIX — XX веках изучение их было заброшено, и они употреблялись стихийно. К переработке теории фигур на базе совре­менной лингвистики стремятся представители структурных методов, преимущественно во Франции и в России.

Рассмотрим два текста:

1. Если я обладаю, почтенные судьи, хоть немного природным талантом, — а я сам сознаю, насколько он мал и ничтожен; если есть во мне навык к речам, — а здесь, сознаюсь, я кое-что уже сделал; если есть для общественных дел и польза и смысл от занятий моих над твореньями мыс­ли и слова, от научной их проработки, — и тут о себе скажу откровенно, что в течение всей моей жизни я неустанно над этим трудился, — так вот, в благодарность за все, чем я теперь обладаю, вправе потребо­вать здесь от меня, можно сказать, по законному праву, защиты вот этот Лициний (Цицерон).

2. Как бы ни грустно мне было сейчас, какие бы тяжелые мысли ни посещали меня, как бы трагически ни виделось мне окружающее, — жить все-таки стоит.

Подобные тексты называются в риторике периодами (от греч. periodos — обход, круговращение) и представляют собой развернутое сложносочиненное предложение с подчинением, отличающееся полно­той раскрытия мысли и законченностью интонации. Обычно синтак­сическая конструкция, открывающаяся в начале периода, замыкает­ся лишь в конце его, а придаточные предложения, всесторонне осве­щающие главное, вставляются в нее, как в рамку. Мелодия голоса членит период на восходящий протасис и нисходящий аподосис, пау­зы членят его на несколько речевых тактов, из которых последний обычно удлинен и ритмизован. Возможны и периоды из одного рече­вого такта; в них интонационное нагнетание достигается располо­жением слов и стилистическими фигурами. Периодическое построение речи обычно разрабатывается в процессе становления литературного языка (IV век до н.э. в Греции, I век до н.э. в Риме, XVII век во Фран­ции; в России от М.В. Ломоносова до Н.В. Гоголя).

На примере периода может быть показана одновременная реали­зация нескольких фигур. Итак, период — это текст, разделенный на две неравные части, первая из которых, в свою очередь, делится на не­сколько единообразных частей, а вторая является короткой, заключи­тельной. В примерах 1 и 2 единообразных структур — три, они синтак­сически и композиционно противопоставлены последней части, кото­рая и по смыслу является результирующей. Период — достаточно рас­пространенный вид текста, и вот почему. Издревле известны попытки людей выразить кратко сложную, глубокую мысль. Существует для это­го даже специальный литературный жанр — максима [от лат. maxima regula (sententia) — высший принцип], Максима — это вид афоризма, моралистическая по содержанию разновидность сентенции, которая может быть выражена в констатирующей или наставительной форме, но в рамках одного предложения. Это предложение может быть коротким (Показная простота — это утонченное лицемерие — Ф. Ларошфуко; Победи зло добром — Б. Паскаль), но чаще всего это сложное предло­жение большой длины. Конечно, не любое большое, развернутое пред­ложение — максима, а только такое, которое содержит глубокую мысль. Этот жанр очень распространен во французской и немецкой литерату­рах. Можно найти много максим, скажем, у А. Шопенгауэра. Ф. Ларош­фуко внедрил этот жанр в европейскую литературу Нового времени, после него он стал очень распространенным, хотя в этом жанре написа­ны и некоторые античные пассажи. Расцвет максимы как самостоятель­ного жанра относится к XVIII веку, но в России он малоизвестен. Со­вершенно очевидно, что для представления серьезной глубокой мысли, сформулированной в рамках одного предложения, очень хорошо под­ходит структура периода. Как может быть проинтерпретирована по­добная периоду синтаксическая структура? Первая часть вполне мо­жет быть интерпретирована как обоснование, а вторая часть — как вы­вод. Или первая часть — как аргументация, а вторая — как тезис. Или первая часть — как условие, а вторая — как следствие или результат и т.д. Любая глубокая мысль имеет внутреннее обоснование, систему при­чинно-следственных связей, что легко представимо в периоде, поэтому типовой формой выражения максимы является период.

Рассмотрим несколько риторических фигур на примере 2. Первая фигура называется анафора (греч. anaphorá, букв. вынесение), единоначатие — повтор слова или группы слов в начале нескольких сти­хов, строф или фраз:

Клянусь я первым днем творенья,

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством.

М.Ю. Лермонтов

По аналогии со стилистической анафорой иногда говорят о фонической анафоре (одинаковые звуки в начале слов), тематической анафоре (одинаковые мотивы в начале эпизодов) и прочее. В проти­вовес анафоре, как бы в паре с ней, существует вторая фигура, кото­рая называется эпифора или "единоконцовка" (от греч. epiphorá — добавка), повтор слова или группы слов в конце нескольких стихов, строф или фраз Фестончики, все фестончики: пелеринка из фестончи­ков, на рукавах фестончики, эполетцы из фестончиков, внизу фестон­чики, везде фестончики или: Мне бы хотелось знать, отчего я титу­лярный советник, почему именно титулярный советник — Н.В. Гоголь.

В чистом виде эпифора употребляется реже, чем анафора, но в ослабленном виде (параллелизм синонимов или грамматических форм в Окончаниях) довольно часто.

В тексте возможен одновременный повтор начальных и конечных слов в смежных стихах или ритмических частях (т.е. сочетание анафоры и эпифоры). Такая фигура называется симплока (от греч. symplokē — сплетение): Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла.

Анафора в периоде встречается достаточно часто. В примере 1 она полная в трех первых строках (если...), в примере 2 представлена в пер­вой и третьей строке: каждая из них начинается с как бы... (а вторая строка похожа на первые две).

Фигура может структурировать текст любой длины. В больших тек­стах анафора выполняет очень важную смысловую задачу. Представля­ется композиционно удачным, например, роман, в котором рассматри­вается судьба нескольких детей, выросших в одном доме. Каждая глава описывает судьбу одного из братьев или сестер и могла бы начинаться одними и теми же словами. Почему? Потому что единоначатие главы соответствовало бы единоначатию жизни этих людей: они вместе вырос­ли, у них начало жизни было общим, одинаковым. И поэтому главы начинаются одинаково, а потом развертываются по-разному, потому что по-разному сложились судьбы героев. Вот удачное применение анафо­ры: сам прием есть дополнительное выражение внутренней творческой задачи, в частности определения единого жизненного начала (включая генетическое). Единоначатие впоследствии проявится в судьбах этих людей, в мотивации их поступков, в единообразном принятии решений и т.п. Если в романе показано, что в сложных жизненных ситуациях братья и сестры ведут себя схожим образом, единоначатие задано как проблема. Если бы каждая глава начиналась анафорой, это было бы предельно удачное применение приема выразительности.

Что касается эпифоры (единоконцовки), то ее хорошо было бы использовать в частях рассказа типа "Клуб самоубийц" К. Дойля, где сюжет строится на описании судеб людей, конец которых одина­ков — уход из жизни насильственным путем. Начало жизни у всех было разным, и судьба была совершенно разная, но в силу обстоятельств люди пришли к единому результату. Если бы каждая часть, соответствую­щая описанию судьбы одного героя, кончалась бы одним и тем же аб­зацем, или предложением, или просто несколькими одинаковыми сло­вами, это было бы оправданно с точки зрения творческой задачи.

Примеры даны специально не конкретные, а умозрительные, что­бы возникло понимание того, как следует структурировать речь. Это нелегко. Если вам важно в какой-то ситуации объяснить, что люди име­ли одинаковый старт, попробуйте рассказать о них, используя один и тот же зачин. Если вам важно сказать, что они добились одинакового результата, попробуйте сделать концовку одинаковой со стилистичес­кой и с чисто языковой точки зрения. Это очень эффектно, потому что здесь форма работает не ради формы и не ради внешнего впечатления, а ради отражения внутренней сущности поставленной проблемы.

Следующая фигура называется параллелизм (от греч. parállēlos — находящийся или идущий рядом) — тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый образ. Например:

Ах, кабы на цветы не морозы,

И зимой бы цветы расцветали;

Ох, кабы на меня не кручина,

Ни о чем бы я не тужила.

Параллелизм издавна распространен в народной поэзии (особенно — параллельные образы из жизни природы и человека); рано был осво­ен и письменной литературой (на нем во многом основан поэтический стиль Библии); иногда он осложняется вводом отрицания (отрицатель­ный параллелизм) или обратным порядком слов. Разработкой парал­лелизма являются три древнейшие фигуры греческой риторики: изо­колон, антитеза, гомеотелевтон (подобие окончаний в членах, заро­дыш рифмы). По аналогии с описанным словесно-образным паралле­лизмом говорят о словесно-звуковом (см. выше: аллитерация, рифма: Забором крался конокрад, загаром крылся виноград... — Б.Л. Пастер­нак), ритмическом (строфа и антистрофа в древнегреческой лирике), ком­позиционном (параллельные сюжетные линии в романе) параллелизме и т.п. Однако в основном под параллелизмом понимают одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи (соотношение позиций подлежащего, сказуемого, дополнения и т.д.). Полный параллелизм представлен в хорошо известной фразе: Моло­дым везде у нас дорога, старикам везде у нас почет.

В рассмотренных примерах периода полного параллелизма нет, но частичный параллелизм первых трех предложений существует. Синтаксические структуры их похожи. В каких случаях, с риторической точки зрения, параллелизм особенно эффективен? Когда автор хочет описать судьбы людей, в чем-то сопровождающие друг друга. Тогда параллельные конструкции будут оправданны. Опять же гипотети­ческий пример: роман, представляющий собой описание жизни жен­щины и ее мужа. Они прошли по жизни вместе (параллельно друг дру­гу), и поэтому многое в их судьбах задано по одной и той же схеме. Или, скажем, рассказ о жизни близнецов, которые никогда не расста­вались, разумно построить с использованием параллельных конст­рукций. Следует повторить, что применение фигур удачно только в тех случаях, когда они внутренне мотивированы смыслом.

Еще одна фигура может быть продемонстрирована на примере 2. Она называется градация (от лат. gradatio — постепенное повыше­ние) и заключается в таком расположении слов, при котором каждое последующее содержит усиливающееся (реже уменьшающееся) значение, благодаря чему создается впечатление нарастания или угасания (при­знака). Если происходит нарастание, градация называется восходя­щей, например: Осенью ковыльные степи совершенно изменяются и по­лучают свой особенный, самобытный, ни с чем не сходный вид (А.П. Че­хов); Ни позвать, ни крикнуть, ни помочь (М. Волошин). Если проис­ходит уменьшение, градация называется нисходящей, например: Все грани чувств, все грани правды стерты в мирах, в годах, в часах (А. Белый); Не сломлюсь, не дрогну, не устану (О. Берггольц). Этот прием выразительности крайне легок в понимании. В периоде 2 пред­ставлена восходящая градация: грустно (ключевое слово первой стро­ки) — менее значимо, чем тяжело (тяжелый — ключевое слово вто­рой строки), а тяжело менее значимо, чем трагично (трагично — клю­чевое слово третьей строки). От грустного через тяжелое к трагичес­кому происходит нарастание эмоциональной значимости.

По аналогии с риторической градацией иногда говорят о сюжет­ной градации (последовательность эпизодов в сказке "О рыбаке и рыб­ке" А.С. Пушкина), композиционной градации (стихотворение "Я пришел к тебе с приветом..." А.А. Фета) и пр. На принципе градации построено много публичных речей: оратор начинает с нейтрального эмоционального уровня, который постепенно нарастает и к концу вы­ступления может приобрести характер эмоционального призыва. Ис­пользуется, конечно, и нисходящая градация, когда оратор начинает с высокой эмоциональной ноты и постепенно переходит к спокойной речи, но реже.

Нарастание должно быть не только эмоциональное, но и обязатель­но смысловое: каждое следующее заключение должно быть значитель­нее и глубже предыдущего. Если вы построите свою речь с постоянным усилением мыслительного эффекта (например, располагая аргументы в доказательстве с учетом увеличения их значимости) и одновременно усилите по ходу текста эмоциональный накал, доведя и то и другое до одномоментного пика, то можно с уверенностью сказать, что это будет удачная речь, которая произведет на слушателей сильное впечатление.

Если рассмотреть соотношение тропов и фигур, то можно сделать заключение, что фигуры — более сильные приемы выразительности, чем тропы, потому что они часто дают возможность охватить текст цели­ком как единую структуру, построенную по определенному принципу. Одномоментные впечатления, которые оставляют эпитеты, метафоры и т.д. (т.е. тропы) довольно быстро забываются, а вот текст, построен­ный по единой, структурированной с помощью фигур схеме, оказывает сильное коммуникативное воздействие. Современная западная литера­тура представлена немалым количеством романов, состоящих из одно­го предложения, иногда оформленного в виде периода (в конце романа стоит единственная точка). Текст представляет собой части периода, параллельно организованные, смысловая и эмоциональная кульмина­ция отнесена к резюме периода. Такие опыты были особенно популяр­ны в 60 — 70-х годах во французской литературе, некоторые из них удач­ны. Видимо, фигуры отражают эстетическое представление читателя конца XXвека о том, как должен выглядеть художественный текст, по­тому что классическая литература (не только отечественная, но и евро­пейская) такого распространения фигур в рамках целого текста прак­тически не знала; фигуры распространялись на абзац, на соседнее предложение, и чаще в поэзии, чем в прозе. Литература есть отраже­ние внутреннего, интеллектуального и духовного запроса людей, по­тенциальных читателей.

Рассмотрим еще две фигуры: антитезу и оксюморон.

Антитеза (от греч. antithesis — противоположение) — это стилистическая фигура, основанная на резком противопоставлении об­разов и понятий. В современном литературоведении — обозначение всякого содержательно-значимого контраста, хотя в отличие от него антитеза всегда демонстрируется открыто (часто через слова-антони­мы), в то время как контраст может быть и неявным, намеренно скры­тым. В творчестве многих писателей антитеза и антитетичность вы­растают в принцип поэтики и мышления (Дж. Байрон, А.А. Блок). Как броское, эффектное украшение стиля антитеза интенсивно куль­тивировалась в античной риторике. В литературе средних веков антитеза смыкается с дуализмом иерархического средневекового созна­ния, реализуясь в оппозиционных парах добро — зло, свет — тьма, земное — небесное и др. В драме и поэзии классицизма антитеза используется как эстетический и философский принцип изображения поляр­ности человеческой природы, который получает наиболее полное и пре­дельное выражение в поэтике романтизма. Для поэзии XIX — XX ве­ков существен сам факт смены одних антитез другими, знаменующий определенный сдвиг (или слом) в художественном сознании поэта, или "снятие", погашение заявленной автором антитезы, при том что смыс­ловая ее контрастность не уничтожается и не устраняется:

К добру и злу постыдно равнодушны

………………………………………………

И ненавидим мы, и любим мы случайно...

М.Ю. Лермонтов

Не отстать тебе. Я — острожник,

Ты — конвойный. Судьба одна.

М.И. Цветаева

Здесь антитеза включается в более сложные, "неантитетические" свя­зи с миром и отношения.

Оксюморон (греч. oxýmōron, букв. — остроумно-глупое) — сжа­тая и оттого парадоксально звучащая антитеза, обычно в виде антонимичных существительного с прилагательным или глагола с наречием: живой труп; горькая радость; звонкая тишина; красноречивое молчание; убогая роскошь наряда (Н.А. Некрасов); худой мир лучше доброй ссо­ры; ей весело грустить, такой нарядно обнаженной (А.А. Ахматова).

Оксюморон предполагает тесное соседство в синтагме двух слов с противоречащими значениями (чаще всего существительного и прилагательного): темный свет, горячий снег и т.д. Речь здесь идет об абсолютном противоречии, поскольку оксюморон формируется на базе абстрактной лексики, для которой характерна антонимическая упорядоченность единиц: безобразная красота, черное солнце. Итак, оксюморон — это фигура, состоящая из двух слов, одно из которых содержит в смысловом ядре сему, являющуюся отрицанием смысловых элементов другого слова. Например, понятие свет соотнесено со смысловым признаком светлый, который отрицается прилагательным темный. В оксюмороне отрицается антитеза, а противоречие полностью оправданно: О! Мерзкое величие! Возвышенная низость! (Ш. Бодлер).

Великое и возвышенное на одной шкале ценностей может оказать­ся мерзким и низким — на другой. Что касается фразы: Темный свет, исходящий от звезд (Корнель), то источниками темноты и света здесь являются разные объекты, две соседние зоны на небе, если вообще не рассматривать здесь темноту как гиперболу от бледный.

Оксюморон нарушает правила лексического кода. Это верно, в частности, для приведенного ниже примера: Но, мадам, раз уж при­ходится идти на грубость, скажите мне, что будет с Вашим умом, с Вашим очарованием [букв, прелестями], если в окружении Вашего Вы­сочества не найдется и полдюжины достойных людей, способных оце­нить вас по достоинству! (Вольтер). Слова ум и прелести никак не могут рассматриваться как грубости, и для того чтобы убедиться в этом, не надо обращаться к референту или к контексту: достаточно посмотреть в словарь. Этот пример интересен еще и тем, что, обращен­ная к простушке, эта фраза превращается в иронию. В противном слу­чае здесь есть только оксюморон.

Во фразе Где стол был яств, там гроб стоит (А.С. Пушкин), еда выступает как символ жизни, и на том же самом месте появляется гроб как символ смерти.

Таким образом, антитеза — это оборот, в котором для усиления выразительности резко противопоставляются контрастные понятия, а оксюморон — это риторическая фигура, заключающаяся в соединении двух понятий, противоречащих друг другу. Очевидно, что антитеза и оксюморон — это парные фигуры: и в том, и в другом приеме заложено противопоставление каких-то сущностей в окружающем мире, только в антитезе это противопоставление доведено до своего максимума, а в оксюмороне оно слито в единую третью сущность, общую для них дво­их. В известном смысле эти приемы выразительности похожи. Л. Селлье писал, что "трагически открытое противоречие антитезы противопос­тавляется естественному, обтекаемому противоречию оксюморона". Но, конечно, более тонким приемом является оксюморон, потому что он за­дает так называемый диалектический треугольник:

СИНТЕЗ

ТЕЗИС АНТИТЕЗИС

Очень важно понять, что диалектический треугольник есть норма и что для любых противопоставленных друг другу понятий можно най­ти некоторое третье, в котором противопоставление нейтрализуется. И если бы этого не было, то не было бы никакого познавательного движе­ния вперед. Дело в том, что нейтрализация происходит не на том уров­не, на котором оба противоположных заключения, а на более высоком. Как вообще строится научное исследование? Почти все серьезные на­учные открытия были сделаны следующим образом. Некоторая идея, тезис А, была признана наукой на протяжении какого-то времени. Потом было доказано, что эта идея не удовлетворяет требованию ис­тинности, не отражает окружающую действительность. И была пред­ложена трактовка, противоположная концепции А. На протяжении иногда многих веков эта простая идея, которая явно была приближена к истине больше, чем А, была достоянием научной мысли. Так, в науке когда-то существовало представление о том, что Солнце вращается вок­руг Земли, а потом было доказано, что на самом деле Земля вращается вокруг Солнца. С точки зрения науки, это был тупик, пока не появил­ся исследователь, которого без видимых оснований в противопоставле­нии А — не-А что-то начало смущать, причем на чисто эмоциональном уровне. Возникло интеллектуальное беспокойство: "Читаю этот тезис с юности в книгах, и что-то мне в нем не нравится. И чем чаще читаю, тем больше не нравится". Вот с этого момента внутреннего беспокойства и сомнения начинает работать научная мысль. Признание душевного и интеллектуального сомнения в качестве мыслительной нормы дает сти­мул человечеству продвигаться в познании вперед (см. выше). Как пра­вило, результатом такого сомнения является поиск случайных, периферийных условий, где противопоставление двух позиций оказывается недействительным при специальных условиях, т.е. противопоставление снимается, например противопоставление "мужчина и женщина" сни­мается в людях-гермафродитах. Конечно, позиции нейтрализации ред­ки и периферийны, но они обнаруживаются. Нахождение этих пози­ций обычно является основой для более глубокого взгляда на проблему в целом, например, сегодня наука пришла к пониманию того, что в каж­дом человеке есть мужские и женские хромосомы. Случаев научных от­крытий, полученных в результате действия этого механизма, значитель­но больше тех, которые получены при других обстоятельствах (случай­ные открытия и т.п.). То есть это типовое диалектическое развитие мыс­лительного процесса. Когда человек в душе не может принять ни одну из противоположных позиций и ему хочется сформулировать третью, более нестандартную точку зрения, явно не лежащую на поверхности (и он выискивает для нее подтверждения), — он на пороге научного открытия.

Одним из самых показательных в этом отношении является следующий пример. Каждая элементарная частица проявляет в разных ситуациях противоположные, с точки зрения здравого смысла, свойства: в одних случаях она выступает как частица, в других случаях — как волна. Это противоречие физики.

Сначала возникла корпускулярная теория света И. Ньютона, в соответствии с которой свет рассматривался как набор частиц (XVIII век). Впоследствии многими опытами было доказано, что свет проявляет волновые свойства (XIX век.), которые с точки зрения корпускулярной теории не могут быть объяснены. В то же время у света существовал ряд свойств, легко объяснимых только корпускулярной теорией и необъяс­нимых с точки зрения волновых представлений. Новая научная теория — квантовая физика (XX в.: Н. Бор, В. Гайзенберг и др.) — позволила впервые непротиворечивым образом совместить эти представления и, в частности, показать, в каких случаях свет (и другие элементарные ча­стицы) проявляют корпускулярные свойства, а в каких — волновые. Это новый уровень понимания.

Если даже элементарные частицы — основа материального мира — проявляют столь противоречивые свойства, то само наличие про­тиворечия есть норма окружающего мира на всех его уровнях, и за­дача любого научного описания — совместить несовместимое.

Если перед вами стоит статуя, вы можете посмотреть на нее спере­ди, можете посмотреть на нее сзади, а можете подняться по лестнице и посмотреть на всю целиком сверху. И точно так же научное познание идет от более низкого уровня к более высокому, на котором находится точка нейтрализации.

А & не-А

А не-А

Не только в науке диалектический треугольник является достояни­ем интеллектуальной мысли: любое глубокое размышление приводит нас к пониманию наличия периферийных случаев, которые не соответ­ствуют ни одной категорической позиции. Это диалектический комп­ромисс (в хорошем смысле этого слова). Не нравственный компромисс, а интеллектуальный, который дает возможность совместить несовместимое.

Синтез представлен в искусстве, в жизни, в человеческих отноше­ниях — во всем. Понимание этого, тем не менее, не является столь три­виальным — для этого необходимы развитый ум и наблюдательность, умение перемешивать черные и белые краски, светлые и темные тона, и видеть, как эти смешанные краски демонстрируют цвет окружающего мира. И как только вам захочется занять категорическую позицию по некоторому поводу, вспомните о диалектическом треугольнике: возмож­но, кто-то другой, умнее вас (или вы сами позднее), приблизится к воз­можности совместить вашу категорическую позицию с позицией про­тивоположной — и это наверняка будет более точным знанием.

Каждая нейтрализация может рассматриваться как новая мысль (В), для которой со временем найдется антитезис (не-В), что приведет впоследствии к слиянию В & не-В и т.д. Это дерево, растущее вверх:

В словосочетании живой труп исчезает контраст между жизнью и смертью; в словосочетании красноречивое молчание происходит слия­ние противопоставления речи, красноречия, ораторского мастерства с полным отсутствием речи (молчанием).

D : С & не-С и т.д.

не-С C : B & не-В

В : А& не-А не-В

А не-А

Оксюморон как прием выразительности представляет собой диалектический синтез, и в этом его риторическая значимость. Оксюмо­рон граничит с логическо-речевыми парадоксами и в речи произво­дит сильное впечатление. Если при оценке личности человека приме­нить оксюморон, это будет очень эффектно. Конечно, для этого требу­ется глубокий анализ конкретного человека. Если это человек внут­ренне противоречивый, можно дать оценку его личности через анти­тезу, показать контрастные свойства его характера, т.е. сказать: "Есть люди, с которыми этот человек благороден, добр и мягок в поведении, а есть люди, с которыми он жесток до садизма". Но можно сказать и по-другому: "Это такая странная личность, которая иначе как словосоче­танием жестокое милосердие и определена быть не может". Если вду­маться, личность любого человека контрастна, потому что в нас бушу­ют две стихии: божественная и дьявольская, и одна на каких-то этапах побеждает другую, а потом начинает побеждать вторая. Поэтому в при­менении к оценке человеческой личности оксюморон очень уместен.