ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода

живается) и на наличие или отсутствие в тексте ал­литераций и ассонансов (которые могли там появит­ся только случайно, т.к. их использование никак не влияет на восприятие информации). При переводе же произведений поэтов-формалистов, футуристов или ОПОЯЗовцев, символистов или экспрессионис­тов, где форма заведомо важнее содержания, прихо­дится воспроизводить форму, жертвуя содержани­ем — если в применении к конкретному тексту о нем вообще уместно говорить (по крайней мере, в тради­ционном значении этого слова), как, скажем, в слу­чае с известным текстом Андрея Вознесенского:

Совершенно очевидно, что в таких случаях основ­ным (а иногда и единственным) средством вырази­тельности служит форма.

Ориентируясь на читателя и переводчика, тек­сты можно классифицировать и так, как это делает Эльза Таберниг де Пуккиарелли⁴⁶¹:

• технические и естественнонаучные;

• философские;

• литературные.

Первый тип выделяется на основе того, что для восприятия таких текстов знание предмета важнее языка. Второй тип выделяется потому, что при вос­приятии этих текстов нужно еще и следовать за мыслью автора. Литературные же тексты отлича­ются тем, что в них, кроме содержания, выявлению при чтении и воссозданию в переводе подлежит ху­дожественная форма.

*' Излагается по указанной работе К.Райс.

348 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

Классифицируя не столько сами тексты, сколь­ко переводы, Вилен Наумович Комиссаров пишет: «Жанрово-стилистическая классификация перево­дов в зависимости от жанрово-стилистических осо­бенностей оригинала обусловливает выделение двух функциональных видов перевода: художе­ственный (литературный) перевод и информатив­ный (специальный) перевод». И далее: «Произведе­ния художественной литературы противопоставля­ются всем прочим речевым произведениям потому, что для всех них доминантной является одна из ком­муникативных функций, а именно художественно-эстетическая или поэтическая. Основная цель лю­бого произведения этого типа заключается в дости­жении определенного художественного воздействия, создании художественного образа. Такая эстетичес­кая направленность отличает художественную речь от остальных актов речевой коммуникации, инфор­мативное содержание которых является первич­ным, самостоятельным»⁴⁶².

Думается, что противопоставление художествен­ных текстов информативным не вполне корректно, Во-первых, это предполагает отсутствие информа­ции в художественных текстах, что явно не соответ­ствует действительности. Отвлекаясь временно от обсуждения того, что для литературного текста яв­ляется главной функцией, вспомним, какой огром­ный процент знаний об окружающем мире, о жиз­ни (в том числе и фактических знаний) человек получает из произведений художественной литера­туры. В отличие от музыки или, скажем, абстракт­ной живописи, ориентированных практически пол­ностью на оказание эмоционального и эстетическо­го воздействия путем непосредственного влияния на органы слуха и зрения, художественная литерату­ра в подавляющем большинстве случаев оказывает это воздействие через сообщение определенной ин­формации. Более того, создание художественного

⁴⁶² Комиссаров В. Н. Теория перевода. М.: Высш. шк., 1990. С. 95.

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 349

образа — не цель литературного произведение, а тоже средство передачи информации, особый способ оказания воздействия на читателя.

Безусловно, одно из основных отличий художе­ственного текста от любого другого состоит в том, что в нем действительность (а точнее — то или иное ее отражение) представлена в виде образа. По сути дела, деление текстов на художественные и нехудо­жественные основывается на том, что у человека существуют две разные системы мышления: логи­ческое и образное. Если научные, документальные и прочие нехудожественные тексты опираются на систему логического мышления, на логическое от­ражение мира, то тексты художественные апелли­руют к образному мышлению, к способности чело­века познавать мир образно.⁴⁶³

Во избежание дальнейших терминологических неточностей и разногласий условимся в дальнейшем говорить о существовании текстов логических (ос­нованных на логическом отражении мира и пред­назначенных для передачи фактической информа­ции) и текстов художественных, опирающихся на образное отражение мира и существующих для комплексной передачи разных видов информации — интеллектуальной, эмоциональной, эстетичес­кой, — а также обладающих функцией эмоциональ­ного воздействия на читателя.

Последнее свойство художественных текстов позволяет говорить о различиях в цели создания тек­стов. Логические тексты пишутся с целью сообще­ния, тогда как художественные — с целью воздей­ствия. Разумеется, как уже было сказано, любой художественный текст что-то сообщает, но не в этом основная цель его написания. Если для логического текста сообщение фактов и есть основная функция и, следовательно, основная цель его создания, то для художественного текста это лишь средство воздей-

⁴⁶³ Подробнее о художественном образе см. раздел «Художествен­ный образ и способы его создания в оригинале и переводе»

350 В.В.Сдобников, О.ВЛетрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

ствия на читателя. Так, например, И.С.Тургенев явно не ставил своей целью сообщить широкому кругу читателей о безвременной кончине собачки по имени Муму. Сообщение этого факта (реального или вымышленного) служит совсем другой цели — вызвать у читателя определенное отношение не столько к событиям, непосредственно описанным автором, сколько к тем событиям и явлениям реаль­ной жизни, концентрированным выражением (т.е. художественным образом) которых стала расска­занная автором история. Функция воздействия в художественном тексте чаще всего также не явля­ется самодостаточной, она ориентирована на фор­мирование отношения — как эмоционального, так и рассудочного — к каким-то явлениям, фактам, со­бытиям. В большинстве случаев автор ставит перед собой задачу не просто заставить читателя плакать или смеяться, а плакать или смеяться по определен­ному поводу. Даже в поэтическом описании приро­ды автор стремится вызвать у читателя то эмоцио­нальное состояние, которое испытал он сам, т.е. ис­пользует поэтическую форму для того, чтобы читатель мог разделить с ним его эмоциональное со­стояние, возникшее не «вообще», а по какому-то поводу.

Какую бы классификацию текстов мы ни приня­ли, она всегда будет достаточно условной — хотя бы уже потому, что практически по всем параметрам (цель написания, роль формы, функция воздей­ствия, характер восприятия) наряду с ярко выра­женными логическими и художественными текста­ми будут обнаруживаться тексты, совмещающие в себе характеристики и тех, и других. Прежде всего это тексты общественно-политические. Наряду с чисто логическими (например, информационное сообщение) здесь обнаруживаются тексты-воззва­ния, тексты-памфлеты и др., ориентированные на воздействие и оказывающие это воздействие бла­годаря своей форме. Следует помнить, что к пере-

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 351

воду такого типа публицистических текстов приме­нимы многие требования, которые в дальнейшем будут сформулированы в отношении текстов худо­жественных.

Итак, как уже было сказано, художественные Тексты отличаются от логических не только целью создания, но и характером передаваемой информа­ции, так как в художественном тексте обычно пере­дается информация и интеллектуальная, и эмоцио­нальная, и эстетическая. Вполне естественно, что дляэтого требуются и особые способы передачи информации. Все эти виды информации

передаются через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя.

Такое воздействие достигается с помощью язы­ковых средств всех уровней. Для этого использует­ся и ритмическая организация текста, и фоносеман-тика, и лексическая семантика, и грамматическая семантика, и многие другие средства.

Информация в художественном тексте, в отличие от текста логического, может сообщаться экспли­цитно, а может имплицироваться с помощью все­возможных иносказаний — аллегорий, символов, аллюзий и т.д. Аллегория — это «условная передача отвлеченного понятия или суждения посредством конкретного образа»⁴⁶⁴ (например, волк — олицет­ворение жадности, лиса — хитрости и т.д.). Символ по сравнению с аллегорией более многозначен и ли­шен точности, определенности аллегорического об­раза (например, можно рассматривать крут как сим­вол бесконечности или вечности, птица у некоторых художников становится символом души и т.д.) Ал­люзия — это намек на общеизвестное событие, ли­тературное произведение, высказывание (напри­мер, «То be or not to be», «Перейти Рубикон», «Дядя Степа», «Пришел, увидел, победил», «Демьянова уха», «Ты меня уважаешь?»).

* Краткая литературная энциклопедия. Том I. ЬЛ.\ Сов. энциклопе­дия, 1962. С. 159.

352 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ТЕОРИЯПЕРЕВОДА

Особо следует отметить такую особенность ху­дожественного текста, как предполагаемая автором степень активности читателя, его соучастие в со­здании произведения, сотворчество. В отличие от логических текстов, где роль получателя сводится к восприятию фактов, в художественной литературе автор в ряде случаев апеллирует к жизненному и читательскому опыту того, кому текст адресован, рассчитывает на появление у читателя определен­ных ассоциаций, на определенную степень «домыс­ливания» и т.д. Этому способствует и выбор типа повествования, и присутствие в тексте фигуры рас­сказчика, и степень адресованности текста. Так, к примеру, совершенно разную степень сотворче­ства предполагают а) как бы отстраненное и объек­тивное повествование от третьего лица, б) значи­тельно более личное, взывающее к сопереживанию повествование от первого лица и в) повествование, непосредственно обращенное к читателю. После­дний тип также может подразделяться на повество­вание, где рассказчик время от времени апеллиру­ет к читателю (как, скажем, Джеймс Олдридж в романе «The Sea Eagle», прерывающий описание событий фразами «Do you understand? Do you?») и повествование, в котором местоимение второго лица используется в качестве обобщающего неопре­деленно-личного. Примером последнего может слу­жить роман Джея МакИнерни «Bright Lights, Big City», где все события происходят с «you» — «You are not the kind of guy who would be at a place like this at this time of the morning. But here you are, and you cannot say that the terrain is entirely unfamiliar, although the details are fuzzy».

Если в логическом тексте выбор местоимения не имеет принципиального значения (в инструкции к какому-либо прибору можно сказать one must be careful или you must be careful или даже it is necessary to be careful when...), то в художественном произве­дении это становится одним из средств воздействия

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 353

на читателя и тем самым создает серьезные пробле­мы переводчику. Так, например, при попытке сохра­нить повествование от первого лица в переводе анг­лийского текста на русский язык переводчик стал­кивается с проблемой рода, отсутствующего в английском, но обязательного в русском в том слу­чае, если повествование ведется в прошедшем вре­мени. Точно так же перед переводчиком возникает проблема с «you» — «ты» или «вы»? Аналогичные трудности возникнут и при переводе такого текста на немецкий или французский языки. Естественное желание снять эту проблему, заменив местоимение, может привести к значительным искажениям худо­жественного текста, к разрушению авторского за­мысла.

Одной из основных особенностей художествен­ного текста является наличие в нем лирического ге­роя. Пользуясь выражением Виктора Владимирови­ча Виноградова, можно сказать, что в произведении всегда есть образ автора, который и создает внут­реннее единство текста. В отличие от логического, художественный текст не может быть объективным, лишенным авторской позиции, авторского отноше­ния к героям и событиям, авторской интонации. При этом, разумеется, нельзя смешивать образ автора с образом рассказчика, от лица которого ведется по­вествование. У одного и того же писателя могут быть произведения, написанные от лица мужчины и от лица женщины, в одном случае рассказчик может быть негодяем, а в другом — воплощением доброде­тели. Однако даже в тех случаях, когда повествова­ние ведется от лица одного из персонажей, за спиной У него всегда стоит автор со своим отношением к пер­сонажам и к происходящему, автор, ведущий опос­редованный разговор с читателем. И зачастую этот скрытый разговор в художественном произведении оказывается важнее описываемых событий.

Художественные тексты отличаются от логичес­ких и своим структурным разнообразием. Если

**Ч274

354 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

в логическом тексте информация подается линей­но, последовательно, то в художественном произве­дении могут чередоваться эпизоды, относящиеся к разным сюжетным линиям, могут смещаться и даже смешиваться разные хронологические и логические планы, появляться так называемые ретроспективные эпизоды. Прочитанное ранее может переосмыслять­ся после получения новой информации. Автор может сознательно «утаивать» часть информации до опре­деленного момента, сознательно создавать некото­рую двусмысленность. Все это служит созданию у читателя нужного настроения, нужного впечатления, помогает автору подготовить читателя к восприятию дальнейших событий как чего-то ожидаемого или, наоборот, неожиданного и т.д.

Структуру художественного произведения час­то называют композицией. Композиция — это «чле­нение и взаимодействие разнородных элементов или, иначе, компонентов литературного произведе­ния»⁴⁶⁵. По сути дела, композиция — это способ орга­низации текста. При этом можно говорить о внеш­ней организации произведения (деление на главы, части, явления, акты, строфы, т.е. о внешней компо­зиции), а можно — о структуре художественного содержания, о внутренней основе (т.е. о внутрен­ней композиции).

Суммируя разные подходы к определению ком­позиции, Вадим Валерианович Кожинов⁴⁶⁵ отмеча­ет, что на каждом уровне организации текста мож­но выделить его простейшие элементы — единицы. Так, простейшие единицы ритма — это стопа, такт; простейшая единицы художественной речи — фра­за; единица сюжета — отдельное движение, так на­зываемый «жест»; фабулы — событие или мотив: единицами художественного содержания являют­ся образ человека — характер, образ вещи, явле­ния. Единицей же композиции является такой эле-

⁴⁶⁵ Краткая литературная энциклопедия. Том III. М.: Сов. энциклопе­дия, 1966. С. 694.

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 355

мент, такой «отрезок» произведения, в пределах которого сохраняется одна определенная форма, один способ или «ракурс» литературного изображе­ния — например, динамическое повествование, ста­тическое описание (характеристика), диалог, реп­лика, монолог или так называемый внутренний мо­нолог, письмо персонажа, лирическое отступление и т.п.

Любое литературное произведение состоит из последовательного ряда относительно самостоя­тельных компонентов, каждый из которых принад­лежит к одной из названных форм.

Простейшие компоненты композиции объединя­ются в более сложные. Но на протяжении каждого отрезка-компонента так или иначе сохраняется один ракурс, выдерживается определенная точка зрения — автора, персонажа, стороннего наблюда­теля и т.д. Лев Николаевич Толстой объяснял это так: «Когда вы пишете ..., вы должны найти исходную точку зрения.... Если вы описываете сцену..., то... неминуемо чьими-то глазами..., потому что «вообще» писать невозможно...». Таким образом, компози­ция — «это, прежде всего, установление центра, центра зрения художника»⁴⁶⁶.

Композиция произведения воплощается не в от­дельных его элементах, а в их взаимодействии. Она представляет собой сложное, пронизанное много­сторонними связями единство компонентов. Все компоненты текста — как смежные, так и отдален­ные друг от друга — всегда находятся во внутрен­ней взаимосвязи и взаимоотражении. Сами их от­ношения, их последовательность и перебои содер­жательны

Из сказанного следует чрезвычайно важный вы­вод: в художественном тексте целое не может быть Механически выведено из суммы частей. Правиль­но перевести каждый компонент еще не значит пра-

Цит. по: Краткая литературная энциклопедия. Том 111. М.: Сов. эн­циклопедия, 1966. С.695.

12*

356 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

вильно перевести текст в целом. И если логическая и хронологическая последовательность частей за­дана автором и не зависит от переводчика, то сохра­нение заложенных в текст внутренних связей меж­ду частями требует тщательного анализа и поиска соответствующих средств переводящего языка.

Непосредственное отношение к композиции ли­тературного произведения имеет знаменитая «тео­рия айсберга» Эрнеста Хемингуэя, который пола­гал, что «если писатель хорошо знает то, о чем пи­шет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом... Писатель, который многое опуска­ет по незнанию, просто оставляет пустые места»⁴⁷'.

Обсуждая встающие перед переводчиками Хе­мингуэя проблемы, Иван Александрович Каткий пишет: «Понять недоговоренности в рассказах иног­да помогают кроме контекста, возможного в крупных вещах, и внешне неприметные ключевые фразы, как сгусток, в котором сконцентрирован подтекст.

Буквальный перевод, передавая слова, а не речь, язык, а не слог, частности, а не целое, не может пол­ностью передать текст произведений художествен­ной литературы.

При переводе художественной книги переводить надо не изолированный словесный знак и его грам­матическую оболочку в данном языке, а мысль, об­раз, эмоцию — всю конкретность, стоящую за этим словом, при непременном учете всех выразитель­ных средств, всей многосмысленности знака или многозначности слова.

За каждым словом стоит все произведение как идейно-художественное целое»⁴⁷⁸.

По словам Льва Николаевича Толстого, «самое важное в произведении искусства — чтобы оно име­ло нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему

¹⁶¹ Цит. по: Кашкин И. А. Для читателя-современника. М, 1968. С. 71 *"Там же. С. 377.

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 357

сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению сло­вами. Тем и важно хорошее произведение искусст­ва, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им»⁴⁶⁹.

Важность воссоздания переводчиком компози­ции литературного текста во всей полноте взаимо­связей между частями, необходимость сохранения всех способов передачи информации можно пока­зать на примере романа Джеймса Джойса «Улисс».

Композиционно роман состоит из 18-ти эпизодов, каждый из которых связан с одним из эпизодов «Одиссеи» Гомера, на что указывают названия этих эпизодов (к сожалению, в поздних изданиях рома­на они не сохранились). Между соответствующими эпизодами «Улисса» и «Одиссеи» прослеживают­ся тематические и смысловые параллели. Кроме того, каждый персонаж: имеет прототип в поэме Го­мера: Блум — Одиссей (в латинской традиции — Улисс), Стивен — Телемак, Молли Блум — Пенело­па, Белла Коэн — Цирцея и т.д. Таким образом, весь роман в целом представляет собой одну большую аллюзию, состоящую из множества более мелких структурных аллюзий. Но этим решаемые автором формальные задачи не ограничиваются. Во всех так называемых поздних эпизодах, помимо прочих ли­тературных приемов, имеется ведущий прием:

Эпизод 7, «Эол»: имитация газеты — главки-репор­тажи с крикливыми заголовками («В сердце ирланд­ской столицы», «Венценосец», «Представители прес­сы», «С глубоким прискорбием сообщаем о кончине высокочтимого гражданина Дублина» и т.д.).

Эпизод 10, «Блуждающие скалы»: серия проис­ходящих синхронно субэпизодов.

Эпизод 11, «Сирены»: словесное моделирование музыки.

Эпизод 12, «Циклопы»: контрастное чередование городского анекдота и высокопарной пародии.

**Т олстойЛ. Н. О литературе.

358 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

Эпизод 13, «Навсикая»: пародирование дамской прессы.

Эпизод 14, «Быки Солнца»: модели английско­го литературного стиля с древности до современ­ности.

Эпизод 15, «Цирцея»: драматическая фантазия.

Эпизод 16, «Евмей»: «антипроза» — нарочито вя­лое, заплетающееся письмо.

Эпизод 17, «Итака»: пародийный катехизис (дей­ствительно вопросно-ответная форма).

Эпизод 18, «Пенелопа»: непрерывный поток со­знания⁴⁷⁰.

Если читатель оригинала не знаком с «Одиссе­ей», он не воспримет и десятой доли информации, заложенной автором в роман. Но Джойс и не рас­считывал на такого читателя. Если же с «Одиссеей» не знаком переводчик (или если он не дал себе тру­да воссоздать в переводе все особенности компози­ции и все подтексты оригинала), то получить инфор­мацию не сможет читатель перевода, сколь хорошо он ни был бы подготовлен к чтению романа.

Следующая особенность художественного тек­ста состоит в том, что, в отличие, скажем, от науч­ных статей или технических описаний, он обычно характеризуется высокой степенью национально-культурной и временньй обусловленности. Любой художественный текст характеризуется определен­ным соотношением компонентов «общечеловечес­кое — национальное» и «всегда — сейчас (тогда)». Независимо от того, стремится автор к этому или нет, художественный текст всегда отражает особенно­сти того народа, представителем которого автор яв­ляется и на языке которого он пишет, и того време­ни, в котором он живет. Кроме того, писатель может сознательно вводить в свой текст национально-куль­турные реалии, ассоциирующиеся к тому же с оп­ределенным временем в жизни народа.

⁴⁷⁰ См.: Д ж о й с Д ж. Улисс. Пер. с англ. В.Хинкиса и С.Хоружего. Комментарий С.Хоружего М.: Изд-во «Республика», 1993.

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 359

Вообще все реалии в художественном тексте можно разделить на упомянутые и неупомянутые, присутствующие имплицитно, в виде фоновых зна- ний, наличие которых у читателя писатель созна­тельно или бессознательно предполагает. Примером сознательной апелляции к фоновым знаниям может служить аллюзия: автор намекает на какое-то собы­тие, провоцируя появление у читателя совершенно определенных ассоциаций, необходимых для пони­мания авторской мысли. Часто же у писателя расчет на наличие общих с читателем фоновых знаний бы­вает подсознательным. Это объясняется тем, что обычно писатель представляет себе своего возмож­ного читателя, ориентируется на людей с более или менее определенными знаниями, определенным . уровнем восприятия, настраивается на этот уровень.

Примером того, как много может быть в тексте неупомянутых реалий, может служить начало рома­на Андрея Георгиевича Битова «Пушкинский Дом»:

«Где-то, ближе к концу романа, мы уже пытались описать то чистое окно, тот ледяной небесный взор, что смотрел в упор и не мигая седьмого нояб­ря на вышедшие на улицы толпы... Уже тогда каза­лось, что эта ясность недаром, что она чуть ли не вынуждена специальными самолетами, и еще в том смысле недаром, что за нее вскоре придется попла­титься.»

Читателю, не знакомому с советскими традиция­ми, упоминание вышедших седьмого ноября на ули­цы толп вряд ли будет понятно. В лучшем случае он решит, что в своей особой, с самого начала заявлен­ной алогичной манере автор собирается рассказать о каком-то чрезвычайном событии, происшедшем в этот день и вызвавшем появление на улицах толп народа. Но автор обращается к советскому читате­лю (роман был написан в 1971 году), которому пре­красно известно, что речь идет о традиционной, обя-зательной демонстрации, посвященной очередной годовщине Великой Октябрьской Социалистичес-

360 В.В.Сдобников, О.В. Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

кой Революции. Ему также известно, что в случае плохой погоды в Москве и Ленинграде на время де­монстрации специальные самолеты разгоняли тучи, так что загадочная для не знающих этого читателей фраза о ясности, чуть ли не вынужденной специаль­ными самолетами, не вызывает никаких неясностей у тех, кому она адресована. Автору просто не нужно упоминать такие реалии, как демонстрация, рево­люция и т.д., поскольку он пишет о том, что хорошо известно и ему, и его читателям. Вполне понятно, что «переадресовка» этого текста иноязычным, а точ­нее — «инокультурным» читателям может вызвать серьезные проблемы.

Упомянутые в тексте реалии также неоднород­ны. Они могут там появляться по воле автора и как бы без ведома автора. Так, например, когда Алек­сандр Иванович Куприн в своей повести «Сула-мифь» говорит о приставниках, телохранителях, рабах и т.д., он делает это сознательно, чтобы погру­зить русскоязычного читателя в атмосферу восточ­ного царства (в России того времени стражу и охра­ну не называли телохранителями, а слуг никогда не называли рабами). Но когда в рассказе Антона Пав­ловича Чехова «Унтер Пришибеев» один из персо­нажей говорит: «Позвольте, вы ведь не урядник, не староста, — разве это ваше дело народ разгонять? -...На это есть урядник, староста, сотский...», то делается это отнюдь не с целью создания особого колорита или сообщения читателю о наличии в Рос­сии того времени урядника, старосты или сотского и об их функциях. Так же, как и в случае с фоновы­ми знаниями, автор пишет о повседневной жизни в той стране и в то время, где и когда создается про­изведение, и все реалии — просто часть этой повсед­невной жизни. Реалиями они становятся только в восприятии читателя из другой страны или друго­го времени.

Вообще национальная специфика текста возни­кает неизбежно уже в силу того, что язык хранит

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода

в себе национальную историю, национальную куль­туру. По образному выражению Евгения Василье­вича Клюева, « у слов прекрасная память. Любое слово обросло уже бессчетным множеством смыс­лов — и его невозможно употребить так, чтобы реа­лизовался лишь один из них. А потому независимо от того, хочется мне подразумевать или нет, я все равно что-нибудь да подразумеваю»⁴⁷¹ . И посколь­ку слово «обрастало» всеми этими значениями в рамках определенной культуры, оно невольно от­ражает ее специфику и «заставляет» нас подразу­мевать что-то такое, что понятно только людям, го­ворящим на том же языке. Язык закрепляет в себе исторически сложившиеся особенности народа в восприятии и отражении окружающего мира, в том числе и в образном его отражении. Это прояв­ляется в наличии устойчивых сравнений, языковых метафор, эпитетов, метонимических номинаций. К примеру, англичанам совершенно не поняты кон­нотации, закрепившиеся у нас за словом «свинья»: у англичан это животное не ассоциируется с грязью и дурными манерами. И когда герой романа Джеф­фри Арчера «First Among Equals», молодой аристок­рат, обращаясь к своей не менее аристократичной жене, говорит, что завидует ей, потому что она не полнеет, хотя ест «like a pig», он вовсе не хочет ее оскорбить, он просто хочет сказать, что ест она мно­го, не ограничивая себя. По-русски же фраза «ты ешь, как свинья»,* будет означать, что человек ест по-свински, т.е. неаккуратно или с вызывающей от­вращение жадностью.

Иногда почти не преодолимая для переводчика национальная специфика оказывается закреплен­ной в самих языковых формах. Типичный пример тому — наличие в русском языке местоимений «ты» и «вы». Если для переводчиков на немецкий или французский язык здесь особых проблем не воз­никает, то перевод, скажем, пушкинского «Ты и

⁴" К л ю о в Е. В. Между двух стульев. М: Педагогика, 1989. С.114.

362 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

Вы» на английский становится весьма проблема­тичным:

Пустое вы сердечным ты

Она, обмолвясь, заменила

И все счастливые мечты

В душе влюбленной возбудила.

Пред ней задумчиво стою;

Свести очей с нее нет силы;

И говорю ей: как вы милы!

И мыслю: как тебя люблю!

Столь же трудно перевести рассказ Антона Пав­ловича Чехова «Моя «Она»», целиком построенном на том, что в русском языке слово «лень» — женс­кого рода. По-английски, где у существительных вообще нет категории рода, трудно создать текст, где бы у читателя до последнего предложения было впечатление, что речь идет о женщине.

Помимо постоянных, уже в самом языке закреп­ленных ассоциаций, в речи всегда присутствуют слова-времянки, выражения-однодневки, понятные только в контексте сегодняшних, сиюминутных со­бытий. Писатели часто вводят их в текст своих про­изведений, чтобы сделать речь персонажей-совре­менников узнаваемой и психологически достовер­ной. Однако по прошествии некоторого, порой даже очень незначительного времени восстановить их быстро забывшееся значение бывает очень трудно, особенно переводчикам, для которых язык ориги­нала — иностранный. К примеру, многие российс­кие писатели-юмористы и сатирики использовали столь узнаваемые еще недавно слова и выражения, характерные для речи того или иного политика: «де­мократия, понимаешь», «упал, отжался», «однознач­но» и др. Однако как только эти политики сходят с политической сцены и перестают быть популярны­ми, эти словечки перестают быть узнаваемыми и со­здают большие проблемы как новым поколениям читателей, так и переводчикам. В качестве приме-

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 363

ра можно привести фразу «Тоже мне, Зиганшин на­шелся», совершенно непонятную сегодня большин­ству представителей молодого поколения, ничего не знающих о том, как в начале 60-х годов четверых советских моряков унесло в море и как они боро­лись там за свою жизнь, став на какое-то время на­циональными героями, имена которых знала вся страна.

Такой временньй колорит также может быть на­меренным и ненамеренным. Автор может сознатель­но добиваться эффекта злободневности, а может просто воспользоваться сиюминутным выражени­ем как обычной единицей речи.

В технических описаниях, научных трактатах и других текстах подобного рода подобного рода явле­ния встречаются редко. Таким образом, националь­но-культурная и временнбя обусловленность — это также специфическая особенность художественно­го текста. Следует, правда, отметить, что именно эту особенность чаще всего делят с художественными текстами тексты публицистические.

С проблемой национально-культурной обуслов­ленности художественного текста тесно соприкаса­ется проблема его самодостаточности. Будучи час­тью национальной культуры, любое художествен­ное произведение опирается на определенные литературно-художественные традиции, без знания которых его иногда невозможно понять. Кроме того, автор может использовать аллюзии, отсылающие читателя к фактам иной культуры, знание которой У читателя предполагается. Наглядный тому при­мер — уже обсуждавшийся роман Джеймса Джой­са «Улисс».

Особенно ярко зависимость одного литературно­го текста от другого проявляется в произведениях, написанных в жанре литературной пародии. Паро­дийный текст никогда не может быть самодостаточ­ным, для его понимания необходимо знать то произ­ведение, которое пародируется. Однако опираться

В.В.Сдобников, О.В.Петрова * ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

на другие литературные произведения могут не толь­ко пародии. Достаточно обратиться к списку пер­сонажей книги Евгения Васильевича Клюева «Меж­ду двух стульев», чтобы понять, сколь велика может быть зависимость одного художественного произ­ведения от других. Вот некоторые из них:

Шармен

Всадник-с-Двумя-Головами

Ой ли-Лукой ли

Гуллипут

Дама-с-Каменьями

Белое Безмозглое

Мясной Царь

Тетя Капитана-Франта

Шпрот -в - Сапогах

Петропавел Воще Бессмертный Тридевятая Цаца Слономоська Тупой Рыцарь Муравей-Разбойник Соло Вий

Смежная Королева Бон Жуан

В левом столбце собраны персонажи, имена ко­торых представляют собой аллюзии, требующие знания зарубежной литературы, так как в них обыг-рываются названия произведений и персонажи Проспера Мериме (Кармен), Томаса Майна Рида (Всадник без головы), Ганса Христиана Андерсена (Ойле Лукойле), Джонатана Свифта (лиллипут), Александра Дюма-сына (Дама с камелиями), Дже­ка Лондона (Белое безмолвие), Иогана Вольфганга Гете (Лесной царь), Жюля Верна (Дети капитана Гранта), Шарля Перро (Кот в сапогах).

В правом столбце — имена, основанные на явле­ниях русской культуры. Чтобы понять, почему ге­роя зовут Петропавел, нужно не только и не столько помнить о святых Петре и Павле, сколько знать о традиции соединения их в одном названии (Петро­павловский собор, Петропавловская крепость). Воще Бессмертный, Тридевятая Цаца, Муравей-Разбойник основаны на русских народных сказках (Кощей Бессмертный, Тридевятое царство, Соло-

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 365

вей-разбойник). СолоВий объединяет в себе Соловья с гоголевским Вием. Крыловские Слон и Моська объе­динились в Слономоську. Два последних в этом стол­бце имени занимают особое положение. Смежная Королева могла прийти в книгу и из «Снежной ко­ролевы» Евгения Львовича Шварца, и из сказки Ган­са Христиана Андерсена. Бон Жуан — это легко уз­наваемый Дон Жуан, который нам также хорошо знаком по целому ряду произведений как русской (Александр Сергеевич Пушкин), так и зарубежной литературы (Тирсо де Молина, Жан Батист Мольер и многие другие).