Художественный образ и способы его создания в оригинале и переводе

Как уже было сказано, художественную литера­туру отличает то, что она представляет собой резуль­тат образного познания мира. Поэтому в центре изу­чения художественной литературы в целом и каж­дого художественного произведения в отдельности стоит понятие образа. Образное мышление обычно определяют как способность передавать и воспри­нимать общее через единичное, а сам образ как «воспроизведение типических явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме»⁴⁷⁸. Образ — по­нятие, общее для всех видов искусства. «Когда на­стоящий художник изображает человека (в живо­писи, скульптуре, художественный литературе), он не ограничивается тем, что воссоздает лишь вне­шний облик, а идет далее: его интересуют черты и качества человека, типичные для определенной со­циальной группы и проявившиеся наиболее ярко в определенную историческую эпоху. Это и есть со­здание образа», — пишет Петр Григорьевич Пусто-войт⁴⁷³. Художественный образ — это не всегда обобщенное, типизированное изображение челове­ка. В художественном произведении через описа­ние конкретных людей и событий может быть со­здан обобщенный образ целой эпохи, образ обще­ства, образ природы и т.д.

В музыке образ создается с помощью звуков, в живописи — с помощью красок, в литературе — с помощью языка. Однако, как отмечает в приве-

^вЦит. по: ПустовойтП. Г. Слово, стиль,, образ. М.: Просвещение, 1965. С.114.

382 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

денном выше высказывании Константин Алексан­дрович Федин, язык — это только одно из слагае­мых формы литературного произведения. Наряду с языком, взятым во всей совокупности его единиц и их аранжировки, образ в художественном тексте создается и с помощью композиции, и с помощью апелляции к фоновым знаниям читателя, и с помо­щью ряда других средств. Однако центральное ме­сто среди них занимает слово.

«Слово, выполняя свою эстетическую роль, яв­ляется важнейшим средством создания художе­ственного образа... Иначе говоря, слово, будучи средством создания художественного образа, обна­руживает свою стилистическую способность -образность»⁴⁷⁹. Очень ярко эту способность слова иллюстрирует пример, который любил приводить в своих лекциях Юрий Максимович Скребнев: одну и ту же ситуацию можно описать двумя дено­тативно равнозначными фразами — Златокудрая дева затрепетала и Рыжая девка затряслась. Нет нужды говорить о том, насколько разные образы при этом создаются. Необходимо лишь отметить. что разница возникает и между двумя образами этой задрожавшей рыжеволосой девушки, и меж­ду двумя образами рассказчика, произносящего эту фразу.

Сказанное не означает, что любое слово в худо­жественном тексте всегда образно. Однако прак­тически любое слово «работает» на создание того или иного образа. Даже будучи стилистически ней­тральным, слово всегда «отягощено» ассоциативны­ми связями.

В качестве примера того, как эта «отягощенность» отдельного слова проявляется в художественном произведении, можно рассмотреть стихотворение Гийома Аполлинера « Automne » и его перевод на русский язык.

^я9Цит. по: ПустовойтП. Г. Слово, стиль, образ. М.: Просвещение, 1965. С. 114.

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 383

Automne

Dans le brouillard s'en vont un paysan cagneux . Et son beauf lentement dans le brouillard d'automne - Qui cache les hameaux pauvres et vergogneux

Et s'en allant la-bas paysan chantonne

Une chanson d'amour et d'infidffliffi

Qui parle d'une bague et d'un CH.ur que l'on brise

Oh! l'automne l'automne a fait mourir l'util Dans le brouillard s'en vont deux silhouettes grises

Осень

Сквозь туман пробираются месят осеннюю грязь Колченогий крестьянин и бык и не видно в тумане Как деревни дрожат на ветру боязливо скривясь

И печальную песню тихонько мурлычет крестьянин Стародавнюю песню о перстне и верной любви О разлуке и сердце разбитом и черной измене

Осень осень ты лето убила и лето в крови И маячат в осеннем тумане две серые тени

В оригинале вся картина окутана плотным осен­ним туманом, таким плотным, что он скрывает от глаз деревни. Если летний туман может быть белым, то осенний обычно бывает серовато-белым или даже светло-серым. В этом сероватом тумане движутся два серых силуэта — deux silhouettes grises. Совер­шенно импрессионистская картина осени — размы­тые очертания, приглушенные краски (даже бык кажется серым). В том, что это картина, полотно, нет никаких сомнений. Здесь нет развития сюжета, нет Действия, есть просто зарисовка, передающая на­строение и ощущение извечности того, что мы ви-дим глазами поэта. Автор даже обрамляет ее рам­кой — правда, не совсем полной, но все-таки доста­точно определенной рамочной конструкцией.

384 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

В переводе же на этом полотне внезапно появля-ется красное пятно: лето в крови. Картина разру-шена, распалось единое целое унылой осенней гар­монии, пропала магия осеннего тумана, стирающе­го краски и как бы зрительно уравнивающего все сущее — и дрожащие от сырости убогие деревень­ки, и крестьянина, и его быка. Убитое осенью лето в крови — это «громкий» образ яркой осени с багр;_; но-красной листвой.

Есть в этом переводе и еще одно случайное сло­во — ветер. Трудно представить себе, чтобы пере-водчик вводил его намеренно. Скорее всего, оно по пало сюда как составная часть клишированного вы ражения «дрожать на ветру». В оригинале ветра нет и не может быть, так как центральный образ карти­ны — туман. Туман такой густой и плотный, что в нем не видны даже сами деревни. А такой окутыва­ющий все туман несовместим с ветром, он быват только при тихой, безветренной погоде.

Два случайных слова полностью разрушают кар тину — не меняют, а именно разрушают. Вокруг «кровавого» пятна в стихотворении начинают груп-пироваться и другие, логически с ним связанные образы, совершенно не соответствующие тонально­сти аполлинеровской осени. Кровь появляется в результате того, что осень убила лето. Однако автор не использует активного tuer. У него более «тихое» a fait mourir, более соответствующее тихой грусти всего стихотворения. «Обвинение» осени в убий­стве лета повлекло за собой прямое обращение к ней с использованием местоимения второго лица — осень тылето убила и лето в крови. Таким образом, в переводе поэт уже становится активным действу­ющим лицом, меняется его позиция, а следователь­но — меняется характер всего стихотворения. Это уже не зарисовка, не живописное полотно. А раз так, то вполне обоснован и полный отказ от композици­онной «рамки» — изменен не только порядок слов, но даже и глагол. Если у автора и в первой, и в после-

ЧАСТЬV. Основы специальных теорий перевода 385

дней строчках s'en vont, то в переводе это в начале пробираются, а в конце — маячат. Означает ли это, что изменилась перспектива, что эти deux silhouettes grises стали от нас дальше? Сознательно ли пере­водчик привносит в стихотворение динамику или здесь перед нами опять случайные слова? Может быть, если бы переводчик не заставил крестьянина и его быка месить осеннюю грязь в первой строке (чего вовсе нет у автора), им бы не пришлось мая­чить в последней? И еще одна случайная связка — осень ты лето убила и лето в крови и маячат в осен­нем тумане две серые тени. Случайное, заполняю­щее ритмическую «нишу» «и» вдруг создает при­чинно-следственные отношения: ты лето убила — и вот теперь маячат две серые тени. Этой связи нет у автора, она не вполне понятна и просто с точки зре­ния логики. Опять случайное слово — даже если это всего лишь союз.

Если бы в результате всех изменений, внесенных переводчиком в текст, выстроился новый целостный образ, можно было бы говорить о разных прочтени­ях, разных трактовках стихотворения. Однако в данном случае перед нами набор отдельных, разроз­ненных и несовместимых образов: густой туман, ве­тер, осенняя грязь, лето в крови, печальная песня о любви, осень-убийца... Целое никак не складыва­ется. Существуют отдельные фрагменты-ассоциа­ции, фрагменты-клише:

Каждая из этих пар может стать центром, вок­руг которого строится единая образная система, но все вместе в одной системе они сосуществовать не могут.

13-4274

386 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

Помимо слов, созданию образа служит ритмичес­кая организация текста, его фонетическая аранжи­ровка.

Сравним следующие тексты:

• [Он] услышал стоявший вокруг него невообра­
зимый шум. Гудели автомобили, трезвонили трам­
ваи, что-то возбужденно кричали какие-то люди,
откуда-то доносились глухие, похожие на барабан­
ный бой удары и непонятный скрежет.

• [Его] оглушил шум: гудки машин, звон трамва­
ев, крики, глухие, похожие на барабанный бой уда­
ры, какой-то скрежет.

В денотативном плане эти тексты практически совпадают: в них описана одна и та же сцена, пере­числены одни и те же звуки. Однако воспринима­ются они героем по-разному. А точнее — описаны два разных состояния, в которых находится воспри­нимающий эти звуки герой. Первая ситуация ста­тична, в ней нет никакой спешки. На протяжении 78-ти слогов, организованных в длинные, много­сложные слова, которые, в свою очередь, организо­ваны в 2 предложения, одно из которых — сложно­сочиненное, состоящее из четырех простых, герой как бы осмысливает происходящее вокруг. Во вто­ром же примере все выглядит совсем по-другому: всего 35 слогов, значительно меньший удельный вес длинных слов, упрощенная синтаксическая струк­тура (перечисление строится из назывных единиц) создают впечатление внезапности происшедшего. Первое предложение вполне уместно, скажем, в таком контексте:

Когда он пришел в себя, он услышал стоявший вок­руг него невообразимый шум. Гудели автомобили, трезвонили трамваи, что-то возбужденно крича­ли какие-то люди, откуда-то доносились глухие, по­хожие на барабанный бой удары и непонятный скрежет.

Второе же предполагает совсем иной контекст:

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 387

Он выскочил на улицу, и его оглушил шум: гудки машин, звон трамваев, крики, глухие, похожие на барабанный бой удары, какой-то скрежет.

Следующие два отрывка также свидетельству­ют о разнице во внутреннем состоянии героя:

• Он подумал, что ему нужно как можно скорее
добраться к ним. Для этого предстояло сначала до­
ехать на метро до вокзала, где можно будет пере­
сесть на автобус, который идет практически до
самого их дома. Там останется пробежать букваль­
но каких-нибудь сто метров. Потом нужно будет
подняться по лестнице на пятый этаж. Ну что ж,
пожалуй, на все это ему потребуется около часа.

• Скорее, — подумал он, — скорее к ним. На метро
до вокзала, там — на автобус почти до места. Про­
бежать еще метров сто и — на пятый этаж. Пожа­
луй, часа хватит.

Герой первого предложения обдумывает ситуа­цию не спеша и как бы отстранение, он осознает необходимость сделать все как можно скорее, но эмоционально, внутренне он не торопится, он ско­рее оценивает свои возможности. Герой же второго предложения явно взволнован и очень торопится, он не рассуждает, он уже бежит. Можно даже по­чувствовать его учащенное дыхание. И опять раз­ница достигается за счет ритмико-слоговой и син­таксической организации текста.

Несколько иными способами достигается разни­ца в передаче настроения рассказчика в следующих дух предложениях:

• Денек был серенький, пасмурный. Рыхлый, ноз­
древатый снег, тяжелыми почерневшими пласта­
ми лежавший на обочинах, тихо таял, сбегая на до­
рогу неторопливыми мутными ручейками.

• День был серый и хмурый. На обочинах тяже­
лыми пластами лежал грязный рыхлый снег. Он мед-

ленно таял, и на дорогу текла мутная вода.

В первом случае картину описывает человек, на­ходящийся в спокойном, ровном настроении. Воз-

13*

388 В.В.Сдобников, О.В.Петрова * ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

можно, здесь есть небольшой меланхолический от­тенок, но не более того. В целом этот мягкий, сырой, по-весеннему теплый денек ему скорее приятен. Во втором же случае за счет замены уменьшительных «денек» и «серенький» словами «день» и «серый», нейтрального «пасмурный» оценочно-образным «хмурый», нейтрального «почерневший» словом «грязный», имеющим явную отрицательную конно-тацию, а также за счет большей лаконичности кар-тина становится неприятной, вызывающей плохое настроение.

Созданию образа в значительной степени способ­ствует композиция произведения. Последователь­ность подачи информации влияет на то, как чита­тель воспринимает события, как формируется его отношение к персонажам. Понятно, что если автор заранее готовит читателя к тому или иному поступ­ку своего героя, заранее объясняя его мотивы и даже, возможно, доказывая правомерность этого поступ­ка, то и отношение к этому герою и его поступку бу­дет иным, чем в случае, когда читатель шокирован неожиданностью и кажущейся немотивированно­стью того же самого поступка.

Вообще художественное произведение тем и от­личается от реальной жизни, что в нем информация о персонажах, их характерах и мыслях, истории их жизни, равно как и происходящие события не толь-ко придуманы автором, но и отобраны и аранжиро­ваны таким образом, чтобы они служили реализа­ции авторского замысла, т.е. созданию художе­ственного образа. Если в реальной жизни какое-то событие происходит ясным солнечным днем, то это — дело случая. Если же то же самое описано в ху­дожественном произведении, то это уже — выбор автора. Он мог вообще не упоминать погоду, если она не «работает» на образ. Он мог «заставить» све­тить солнце, чтобы подчеркнуть светлое, радостное настроение героев. Он мог выбрать дождливую по­году, чтобы создать грустное настроение или выз-

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 389

вать недоброе предчувствие, и т.д. Иными словами, в реальной жизни солнце светит, потому что оно све­тит, а в литературном произведении солнце светит потому, что этого захотел автор. В отличие от реаль­ной жизни, в художественном тексте нет случайно­стей, есть лишь средства создания образа.

При воссоздании образа средствами переводя­щего языка переводчику не нужно «придумывать» образ. За него это уже сделал автор, который уже отобрал нужные ему языковые средства, определил композицию текста, описал систему взаимодей­ствия и взаимоотношений персонажей. В переводе просто нужно все это сохранить. Однако, как мы уже видели, эта простота — только кажущаяся.

В разделе «Художественный текст» уже говори­лось о том, что в каждом языке, у каждого народа име­ется своя, только ему присущая система образного отражения мира, свои фоновые знания, приводящие к появлению тех или иных ассоциаций. Механичес­кой перенос их из одного языка в другой может не только разрушить образ, но и создать другой, проти­воречащий авторскому замыслу. Более того, в пере­водящем языке может и вовсе не оказаться тех средств, которыми пользуется автор. Все это требу­ет от переводчика тщательного анализа оригинала, выявления функции каждой единицы языка и ком­позиции в создании образов и нахождения функцио­нальных соответствий им в переводящем языке.

Показанная выше «чувствительность» литера­турного текста (а точнее — художественного образа) к фонетическим, лексическим, синтакси­ческим средствам серьезно осложняет работу пе­реводчика, поскольку нужно не просто найти лек­сическое соответствие, а еще и учесть его конно-тативное значение, возможные фонетические ассоциации, длину, сочетаемость и т.д. При пере­воде с русского языка с его развитой системой де­ривационных суффиксов (в особенности — умень­шительно-ласкательных) необходимость передать

390 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

подобные оттенки вызывает большие трудности. Но и при переводе с иностранного языка на русский совсем не просто решить, должен ли день (или де­нек?) быть серым или сереньким.

Сохранение композиции текста также оказыва­ется задачей отнюдь не механической. Получатель перевода должен в каждый момент располагать точно тем же объемом и характером информации, каким располагает читатель оригинала. Так, напри мер, при переводе романа Грэма Грина «Тихий аме­риканец» в сцене, предшествующей взрыву, доста точно перевести фразу «We'd better be going» как «Нам пора уходить», а глагол «to stay» как «оста­ваться», и полностью разрушится авторский замы­сел, потому что в силу неопределенности английс­ких слов, «to go» и «to stay» в оригинале Томас Фау-лер, от лица которого ведется рассказ, неверно понимает ситуацию, и истинный смысл услышан­ного становится ему понятным только после взры­ва. Употребление, казалось бы, синонимичных «Нам пора уходить» вместо «Нам пора» или «Нам пора идти» и «не оставаться» вместо «не задерживать­ся» снимает намеренную двусмысленность и лиша­ет картину не только психологической достовер­ности, но и смысла. Если люди говорят о том, что отсюда пора уходить, здесь нельзя оставаться, слу­чайный слушатель может забеспокоиться. Если же он воспринимает сказанное как то, что говорящим пора куда-то идти, не задерживаясь, то у него не возникает никакого беспокойства. По-английски фраза We'd better be going допускает оба понима­ния. То, как ее понимает герой, определяется его состоянием, настроением, готовностью или него­товностью к опасности. Значит, и по-русски нуж­но найти столь же двусмысленную фразу, иначе авторский замысел будет нарушен и потеряет смысл выстроенная автором композиция, позволя­ющая нам — вместе с героем — только на следующей странице понять истинный смысл сказанного.

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 391

В романе Агаты Кристи «Убийство Роджера Акк-ройда» читатель только в самом конце узнает, что все события описаны самим убийцей, от лица кото­рого и ведется повествование. При этом рассказчик во многих случаях совершенно правдиво описыва­ет события. Однако каждый раз слова доктора мо­гут быть поняты двояко, а автор так выстраивает контекст, что как бы подталкивает читателя к их неверному пониманию. Если переводчик этого не заметит и снимет двусмысленность, рухнет вся ком­позиция текста. Читатель либо раньше времени пой­мет, кто же настоящий убийца, либо будет озадачен в конце, обнаружив, что развязка противоречит тому, о чем ему рассказывали раньше.

Обобщая все сказанное, можно лишь еще раз напомнить, что в тексте перевода, как и в тексте оригинала, не может быть ничего случайного. Каж­дое слово, любая аранжировка элементов всегда работают либо на сохранение образа, либо на его разрушение.

Проблемы национально-культурной и хронологической адаптации художественного текста при переводе

Проблему национально-культурной адаптации художественного текста при переводе можно рас­сматривать в разных аспектах.

Как уже не раз говорилось, каждый язык отража­ет особенности национальной культуры, истории, менталитета того народа, который на нем говорит, а каждый литературный текст создается в рамках оп­ределенный культуры. Элементы этой культуры могут быть совершенно незнакомы и непонятны носителям других языков. Поэтому текст нужно адаптировать для того, чтобы он был понятен чита­телю перевода. Однако никакой теоретической

392 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

проблемы, специфичной именно для художествен-ного перевода, при этом не возникает. Речь в этом случае идет об общей для всех видов перевода про-блеме передачи реалий.

Значительно важнее для теории художественно-го перевода найти ответ на вопрос: должен ли чита-тель перевода получать от текста такое же впечат­ление, как и читатель оригинала, или же он должен все время чувствовать, что он читает текст, напи­санный на чужом языке и отражающий чужую для него культуру?

В первом случае мы сохраняем авторскую интен­цию и не привносим в художественный замысел ничего дополнительного. Поскольку читатель ори­гинала имеет одинаковые фоновые знания с авто­ром, ему понятно все то, что читатель перевода мог бы воспринять как чужую для него национальную специфику. Более того, если автор намеренно не использует исторических или литературных аллю­зий, читатель оригинала просто не замечает всех «своих» реалий. В переводе же, если они сохране­ны, эти реалии привлекают внимание читателя, вы­ходят для него на первый план — даже с том случае, если переводчик сделал их достаточно понятными. В этом случае в произведении как бы появляется новый компонент, новый центр внимания, о котором даже не подозревал автор. Поэтому переводчик и стремится оставить в тексте только то, что, по за­мыслу автора, должен был воспринимать читатель. Однако такое бережное отношение к авторской интенции достигается ценой стирания или затуше­вывания национально-культурной специфики ори-гинала, требует своего рода пересадки происходя­щего в иную культуру — культуру переводящего языка. Сторонники этого подхода полагают, что пе­ревод должен читаться так, чтобы не чувствовалось, что это перевод. Такой подход к национально-куль-турной адаптации, безусловно, имеет право на су­ществование и нашел отражение в целом ряде дос -

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 393

таточно вольных переводов и так называемых пере­сказов (жанр, которым обычно пользуются для пе­реложения трудно переводимых текстов, содержа­щих языковую игру, обусловленную особенностя­ми национальной культуры). Этот подход, однако, вызывает некоторые теоретические возражения и ряд практических проблем.

Правомерность или неправомерность снятия на­циональной специфики в переводе, конечно же, тесно связана с целью создания перевода. Если речь идет всего лишь о воссоздании занимательно­го сюжета, такой подход серьезных возражений не вызывает. Если же переводится подлинно художе­ственное произведение, то поступки героев, их мысли и чувства могут быть психологически досто­верными только в том случае, если они основаны на определенной системе общепринятых ценностей или же отталкиваются от этой системы. Подмена, скажем, японской культуры и японского ментали­тета русскими в рамках произведения немыслима. Герои поступают так, а не иначе, потому, что они чув­ствуют и думают так, как чувствуют и думают япон­цы. Если же в русском переводе будет убрана наци­ональная специфика и читатель не будет постоянно чувствовать, что герои живут и действуют именно в Японии, возникнет непонимание того, почему они поступают именно так, или того, что заставляет их так мучительно переживать по поводу того, что для русского человека не может стать причиной серь­езных переживаний. Такой перевод, разумеется, не выполняет функции «окна в мир», т.е. не знакомит читателя с тем, как живут, что чувствуют и о чем ду­мают люди в другой стране. Более того, он отрывает самого автора от его национальных корней, от наци­онально обусловленной эстетики, тем самым иска­жая его образ и его творческий метод.

В практическом плане проблемы связаны с тем, что в художественном тексте нельзя полностью за­менить все «чужие» реалии «своими». Нацио-

394 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

нальная специфика пронизывает текст на всех его уровнях, так что, задавшись целью, скажем, полно­стью русифицировать английский текст, нужно, по сути дела, просто писать новый текст на русском языке.

Все эти проблем наглядно видны в набоковском переводе «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэррол­ла⁴⁸⁰.

Начнем с того, что у Владимира Владимировича Набокова Алиса превращается в русскую девочку Аню. На обложке книжки так и значится: Льюис Кэрролл. Аня в стране чудес. В том, что она русская, не остается никаких сомнений, после того, как чи­татель прочел все те стихотворения, которые Аня-Алиса пытается вспомнить и которые путаются у нее в голове. Среди них и переиначенная «Птичка Божия» — «Крокодилушка не знает ни заботы, ни труда...», и «Скажи-ка дядя, ведь не даром» — имен­но так называет это стихотворение Гусеница, а Аня читает:

Скажи-ка дядя, ведь недаром

Тебя считают очень старым:

Ведь, право же, ты сед,

И располнел ты несказанно.

Зачем же ходишь постоянно

На голове ? Ведь право ж странно

Шалить на склоне лет!» и т.д. Но все происходящие с ней события просто не могли произойти с русской девочкой, потому что они основаны на английских сказках. В книжке живут и действуют персонажи, пришедшие туда из англий­ских книг, все они (в том числе и Аня) играют в анг­лийские игры. Так, например, трудно поверить, что русская девочка «помнила, что читала некоторые милые рассказики о детях, которые пожирались дикими зверями и с которыми случались всякие дру­гие неприятности, — все только потому, что они

⁴⁸⁰ Кэрролл Л. Аня в стране чудес. Пер. В.Набокова. М.: Детская лит-ра, 1989.

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 395

не слушались дружеских советов и не соблюдали са­мых простых правил, как, например,... если глотнешь из бутылочки, помеченной — «яд», то рано или по­здно почувствуешь себя неважно». Ни в русских сказ­ках, ни в русской детской литературе дети не «пожи­раются дикими зверями» в наказание за непослуша­ние. Нет там и бутылочек, помеченных — «яд». Это все едкая ирония автора в адрес английской детской литературы. Какой же смысл переименовывать Али­су в Аню и заставлять ее коверкать лермонтовское «Бородино», если ее мысли и поступки все равно мо­тивируются английской культурой? Только теперь читателю труднее это понять. Когда английская де­вочка вспоминает, какие она читала сказки, читатель перевода, не знающий этих сказок, по крайней мере, понимает, что речь идет об английских сказках. Ког­да же такие странные воспоминания появляются у русской девочки Ани, читатель уже ничего понять не может. Пародия превращается в абсурд.

По всему тексту переводчик заменяет явные бри­танские реалии русскими. Так, вместо сухих и скуч­ных эпизодов из истории Англии Мышь рассказы­вает об утверждении в Киеве Владимира Мономаха и о падении единства в среде киевских князей. Од­нако в книжке при этом остается Герцогиня — ти­тул, которого никогда не было в России.

Очень показателен в этом отношении такой эпи­зод. Выросшая до великаньих размеров Аня сидит в крошечном домике и слышит голоса людей, пытаю­щихся ее оттуда извлечь. Разговаривают они так:

— Теперь скажи мне, Петька, что это там в окне?

— Известно, ваше благородие, — ручища!...

— Где другая лестница?

— Не лезь, мне было велено одну принести. Яшка
прет с другой.

— Яшка, тащи ее сюда, малый!

— Ну-ка приставь их сюды, к стенке!

Эти диалоги не оставляют сомнения в том, что разговаривают русские люди. Каково же удивление

396 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

читателя, живо представляющего себе этих мужи­ков, весьма неловко выполняющих приказ «его бла­городия», когда вдруг на вопрос, выдержит ли кры­ша, один из них отвечает:

—. Смотри-ка, черепица шатается...

Откуда в России того времени взялись дома, кры­тые черепицей? Картина разрушилась. Чужая реа­лия вступила в противоречие со своими реалиями и «своей» стилистикой. Или Владимир Мономах и та­щить сюды — или дом с черепичной крышей.

Таким же диссонансом завершается и вся книга: «Так грезила она, прикрыв глаза, и почти верила в Страну чудес, хотя знала, что стоит глаза от­крыть — и все снова превратится в тусклую явь: в шелестенье травы под ветром, в шуршанье ка­мышей вокруг пруда, сморщенного дуновением, и звяканье чашек станет лишь перезвоном колоколь­чиков на шеях пасущихся овец...». Интересно, где же это русская девочка Аня «в тусклой яви» видела овец, пасущихся с колокольчиками на шее? Так в самом конце переводчик еще раз демонстрирует невозможность пересадки произведения на другую национальную почву либо без нарушения достовер­ности повествования, либо без полного переписы­вания всего текста во всех деталях. Последний ва­риант уже вряд ли может считаться переводом. Это уже новое произведение, созданное по мотивам оригинала.

Весьма странно выглядит выполненный на осно­ве такого же принципа перевод стихотворения Марины Ивановны Цветаевой «Родина». Решив адаптировать текст для британского читателя, Jo Shapcott везде вместо Россия пишет England. Чита­телям остается лишь недоумевать: естественно, что для них Motherland — это Англия, но почему русская поэтесса называет родиной Англию и почему она по ней так тоскует?

При противоположном подходе, когда перевод­чик стремится сохранить всю национально-куль-

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 397

турную специфику оригинала, также складывает­ся неоднозначная ситуация. С одной стороны, в этом случае не только полностью сохраняется вся ин­формация, заложенная в текст автором, но у текста еще появляется и дополнительная, не предусмот­ренная автором функция, которую можно условно назвать страноведческой. С другой стороны, сохра­ненная информация может в действительности ока­заться очень малоинформативной для читателя, если он не знаком с культурой страны исходного языка. В таком случае текст загромождается непонятными для этого читателя словами, значение которых нуж­дается в дополнительных объяснениях, и объем ком­ментария начинает приближаться к объему самого текста. При всей своей «общеобразовательной» ценности такой перевод нередко разрушает худо­жественную образность текста, поскольку у читате­ля нет возможности воспринять целостный художе­ственный образ: он занят попытками разобраться в обрушившихся на него чужих реалиях и непонят­ных словах, постоянно отрывается от текста, обра­щаясь к комментарию. Кроме того, как уже говори­лось, сообщение читателю большого количества лингвострановедческой информации не могло вхо­дить в намерения автора, создававшего свое произ­ведение для соотечественников, имеющих общие с ним фоновые знания.

Примером этого подхода могут служить перево­ды сказок Ованеса Туманяна на русский язык⁴⁸¹. Стремясь сохранить национальный колорит сказок, переводчики не только используют уже вошедшие в русский язык и практически ставшие терминами слова-реалии холиф или визирь, не только трансли­терируют контекстуально-необходимые реалии типа тондыр или дервиш, но и наполняют текст транслитерированными лжереалиями, объяснение

⁴⁸¹ Излагается по: ХачатурянН. Реалия и переносимость (О русских изданиях сказок О.Туманяна)//Мастерство перевода. Вып. 9. М.: Сов. писатель, 1973. С. 42-61.

398 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

которых в примечании может лишь вызвать недо­умение у читателя. Так, например, для чего в тексте писать ханум, если в примечании дается перевод этого слова — госпожа? Почему в тексте сохранено слово сараф, если в примечании оно переведено как меняла? Зачем в тексте сохранять ага, марэ или gu-ванбаши, а в примечании переводить их как госпо­дин, матушка и судья! Неужели госпожа, господин, менялы, матушка или судья — это специфически армянские понятия? Если в примечании слово пе­реводится и не нуждается в объяснения, то почему его нельзя было перевести в тексте? Очевидно, по­тому, что переводчик всячески хотел подчеркнуть национальный колорит произведения. То, что это делается за счет общих для всех народов понятий, а отнюдь не только за счет реалий, можно считать из­держкой метода, результатом общей установки на то, что текст должен постоянно восприниматься как «чужой». В результате мы читаем в переводах с азер­байджанского уста вместо мастер, хала вместо тетя; в переводах художественных текстов с фран­цузского нас ставит в тупик загадочный аджюдант, тогда как из примечания следует, что это звание ниже офицерского, но выше сержанта, т.е. что-то вроде старшего сержанта. Во всех этих случаях речь не идет о собственно реалиях. Полные или по­чти полные соответствия устанавливаются легко — что и делает переводчик, но почему-то не в тексте, а в примечаниях.

Иногда переводчики видят путь к созданию «ино-культурности» в сохранении синтаксиса оригина­ла, в калькировании фразеологизмов, оживляющем для читателя перевода внутреннюю форму, давно утраченную ими в языке оригинала. Яркий пример тому — уже обсуждавшиеся переводы произведе­ний Чарльза Диккенса, выполненные или отредак­тированные Евгением Львовичем Данном. Стремле­ние сохранить синтаксис оригинала зачастую вы­зывает отторжение у читателя, которому трудно, да

ЧАСТЬ V. Основы специальных теорий перевода 399

и неинтересно разбираться в предложениях типа «Не трудясь осведомляться, показался ли Николасу следующий день состоящим из полагающегося ему числа часов надлежащей длительности, можно от­метить, что для сторон, непосредственно заинте­ресованных, он пролетел с удивительной быстро­той, в результате чего мисс Питуокер, проснувшись утром в спальне мисс Снивелличчи, заявила, что ничего не убедит ее в том, что это тот самый день, при свете коего должна произойти перемена в ее жизни». «В этом псевдодиккенсовском периоде, — пишет Иван Александрович Кашкин, — есть «пола­гающееся ему число» отрезков «надлежащей дли­тельности», но, увы! для читателя он не «пролетает с удивительной быстротой», а тянется с несвой­ственной Диккенсу вялостью»⁴⁸². В самом деле, ак­тивный, динамичный, «объемный» стиль Чарльза Диккенса неведом русскоязычному читателю. По­пытка механического переноса этого синтаксиса в русский текст делает этот текст громоздко-тягучим, вялым и чрезвычайно сложным для восприятия.

Калькирование образных фразеологизмов, кото­рое якобы призвано познакомить читателя перево­да с особенностями образного мышления носителей языка оригинала, также зачастую приводит лишь к усложнению текста, затрудняет его понимание и никак не способствует воссозданию художествен­ного образа. Появление в переводе с казахского та­кого образа, как «образа» обнимать девушку, кото­рая сидит под мышкой, так же мало говорит читате­лю, как, скажем, дословный перевод на любой иностранный язык русского фразеологизма стоять на часах.

На самом же деле для создания колорита чаще всего бывает достаточно личных имен, географичес­ких названий и прочих имен собственных, названий растений и животных, ассоциирующихся у читате-

⁴⁸² Цит. по: К а ш к и н И. А. Ложный принцип и неприемлемые резулыпа-ты//Для читателя-современника. М., 1968. С. 393-394.

400 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА