Культура европейских стран в новое время
Западноевропейская культура XVIII –– первых десятилетий XIX в. представляет собой своеобразное единство двух историко-культурных ситуаций – Просвещения и романтизма. Речь идет о единстве, поскольку и Просвещение, и романтизм теснейшим образом связаны с таким грандиозным событием европейской истории, как Французская революция 1789 года. Речь илот о своеобразном единстве, поскольку Просвещение предваряет революцию, подготавливает ее, а романтизм (в основном) «постреволюционен» и предъявляет счет обещанному, но несбывшемуся.
Это временная и сущностная специфика культуры эпохи Просвещения и культуры романтизма демонстрирует себя через облик культур. В Культуре эпохи Просвещения доминирует культ научного знания, ведущий к рационализации таких эмоциональных сфер человеческого бытия, как мораль и искусство; особое гиперкритическое и разрушающее отношение к религии также является одной из важнейших черт мироощущения того времени.
Постреволюционный (в основном) характер романтической культуры предопределяет наличие в ней принципиально противоположной, по сравнению с Просвещением, шкалы культурных ценностей. Возвеличивание разума, свойственное предшествующей культуре, сменилось стремлением разум развенчать. «Царство разума» не состоялось; следовательно, нужны новые ориентиры, полярность которых по отношению к прежним идеалам предопределена. Отсюда – апелляция к мономатическому чувству, средневековой мистике, религии как средству совершенствования личности.
И Просвещение, и эпоха романтизма отмечены культурно-стилистическим единством, проявляющим себя в том, что практически все сферы культуры воплощают, реализуют центральную идею данной культуры. Это касается и науки, и искусства, и морали, и права; это выражается в языке; об этом свидетельствует специфическое (в каждом отдельном случае) отношение к религии.
Например, принцип разумности («во что бы то ни стало»), принцип «рацио» в культуре Просвещения наложили свой отпечаток и на просветительскую философию, и на классицизм с его учением о симметрии и пропорции, и на мораль с ее элементами просчитанности и утилитаризма. Подобной же целостностью отмечены основные сферы романтической культуры: концепция личности у Фихте; столкновение воли и судьбы в бетховенской музыке; наполеоновская тема в романтической историографии; трагическое «двоемирие» полотен Делакруа.
Следует иметь в виду так же и то обстоятельство, что об.) эти культуры, при всей их целостности, различно проявляют себя во времени и отдельных регионах Европы. Классический характер носит исторически-временная обусловленности Просвещения и романтизма революцией во Франции (Просвещение здесь способствовало разворачиванию революционных событий, а романтизм следовал за ними). В Англии обе культуры «постреволюционны»; а в Германии наблюдалось «параллельное» развитие этих культур на фоне революционных событий, протекавших к тому же за пределами страны.
В содержательном плане идеология и ценности культуры Просвещения во Франции и Англии отмечены социально-политической и антиклерикальной направленностью. В Германии же сосредоточением этих ценностей стала область «чистой мысли», сфера философии, сфера художественной литературы и искусства. По остроумному замечанию А. В. Луначарского, практическая действенность идей французского просветительства отличается от отвлеченного теоретизирования немецкого Просвещения как «реальный дом» от «мечты о доме». Причем это сопоставление имеет отношение не только к особенностям французского и немецкого вариантов этого движения, но и к масштабам идей, культурных ценностей, возникших на французской и немецкой просветительской почве (скромный «реальный дом» и грандиозные «мечты о доме».)
Прекрасная характеристика специфических черт французского и немецкого просветительского мироощущения дана Генрихом Гейне (с некоторыми оговорками она применима и к оценке соответствующих разновидностей романтизма): «Beликое изречение революции, произнесенное Сен-Жюстом, «хлеб есть право народа», у нас изменено в «хлеб есть божественное право человека». Мы боремся не за человеческиеправа народа, но за божественные права человека. В этом, и еще во многом, мы отличаемся от мужей революции. Мы не хотим быть ни санкюлотами, ни умеренными в своих потребностях мещанами, ни дешевыми президентами: мы устанавливаем демократию равно чудесных, равно святых, равно блаженных богов. Вы требуете простых одежд, воздержания в нравах, неприправленённых наслаждений; мы, напротив требуем нектара и амброзии, пурпурных одежд, драгоценных благоуханий...»
Консервация социально-экономического и нравственно-политического микроклимата в Германии имела, как мы уже отмечали выше, парадоксальное воздействие на культуру. Страна, где «все прогнило, расшаталось, готово было рухнуть», а «нация не имела в себе силы даже для того, чтобы убрать труп отживших учреждений» (Ф. Энгельс), эта страна дала миру таких титанов, как Лейбниц, Кант, Лессинг, Гете, Шиллер, Гайдн, Моцарт, Бетховен.
Конечно же, Франция той эпохи была не менее богата выдающимися людьми. Однако Дидро, Гельвеций, Руссо, Вольтер, Расин, Пуссен творили не вопреки исторической судьбе, а в соответствии с ней. В Германии же трагедия и мощь преодоления породили космогоническую теорию и знаменитые антиномии Канта, теорию искусства и драматургию Лессинга, классицизм Гете и Шиллера, великие симфонии Бетховена – не сопоставимые ни с чем ценности мировой культуры.
Господствующим направлением в культуре европейского Просвещения был классицизм, представители которого обращались к древнегреческим и древнеримским формам и образцам для выражения социально-политического и нравственно-эстетического содержания просветительской идеологии, Соответственно с этим классицизм даже в периоды своего взлета сохранял в себе элементы двойственности: с одной стороны, создание произведений с гармонически ясными образами, строгой уравновешенностью композиции, пластической завершенностью рисунка; с другой стороны – отвлеченная идеализация, рационалистичность (прямо противоположная духу искусства!), канонизация и даже стереотипизация приемов творчества.
Классицизм впитал в себя все богатство просветительского мироощущения, все его прекрасные и отталкивающие черты. Величие Просвещения общепризнано; реже останавливаются на его недостатках, которые необходимо учитывать так же, как и достоинства. Это, прежде всего, его «итоговость», стремление быть последней и непререкаемой истиной; это утилитаризм, прагматизм, спокойное приятие макьявеллиевского лозунга «цель оправдывает средства»; наконец, это предельный рационализм, возможный только в такое «время, когда мир был поставлен на голову». Эти черты – смертельный приговор искусству; и не случайным является то обстоятельство, что художественный эквивалент европейского просветительства – классицизм – в сфере изобразительного искусства дал человечеству практически одного гения – им был Никола Пуссен.
Кроме классицизма, в рамках XVIII в. развивались такие художественные стили и направления, как барокко, рококо, сентиментализм, с которыми классицизм находился в достаточно сложном взаимодействии.
Противоречивое единство двух культур – Просвещения и Романтизма – объясняется не только особым (для каждой культуры) отношением к революции. Это противоречивое единство обеспечивалось (особенно на раннем этапе функционирования романтической культуры) живой преемственностью идей и творчества величайших мыслителей и художников Просвещения и Романтизма – от Канта и Гете до Давида, Жерико и Бетховена. Эта преемственность носила достаточно сложный характер, т. к. осуществлялась в рамках культур, идеологически, эстетически и формально противостоящих друг другу.
Основы романтического миросозерцания были заложены писателями и теоретиками Йенской школы. Это миросозерцание эволюционировало, обогащалось новыми идеями, распадалось на ряд мироощутительных систем; так что трудно поставить знак равенства между художественно-теоретическим наследием, скажем, Виктора Гюго и Генриха фон Клейста. Тем не менее есть возможность выделить некие типологические черты, характеризующие романтическое мировидение и получившие воплощение в творчестве великих мыслителей, поэтов и художников эпохи Романтизма.
Прежде всего это культ сверхординарной, трагически мыслящей личности. Причем Франция и Англия в лице героев Стендаля и Байрона дали миру образы мятежников-индивидуалистов, а немецкая романтическая идея (в лице Клейста) породила гипертрофированный трагический индивидуализм.
Далее – это особое отношение к религии, к христианству, тяготение к миру средневековья; античные ценности также вплетаются в канву романтической культуры, но осуществляется это за счет «варваризации» античности, когда античная тема модернизируется и лишается присущего ей гуманистического звучания, наивной чистоты.
Наконец, это концепция «романтического двоемирия», в основе которой лежит разлад между неосуществленным (или неосуществимым) идеалом и трагической прозой действительности. Тяга к идеалу, к совершенству ('пусть нереализуемому) столь сильна, что романтики как бы живут в этом выдуманном мире. Высочайшей ценностью для них становится креативная, творческая способность личности, способность созидать параллельный «мир – фантом», превращающийся для них в высшую реальность.
Наиболее полно эти типологические черты проявились в немецкой романтической традиции; Германия, «идеально» пережившая события Великой французской революции, являла собой тип классической страны Романтизма. Не случайно именно Кант сформулировал основополагющий принцип романтического миропонимания: «Гений не подчиняется правилам, но творит их».
Таковы исторические корни возникновения культуры Просвещения и Романтизма; различный характер социально-исторического обуславливания породил и различные типы культур, находящихся (по времени) в непосредственном контакте, но исповедующих принципиально противоположные взгляды на смысл общекультурной эволюции человечества. В связи с этим полезно вспомнить I и II этапы Просвещения во Франции, особенности романтического мироощущения в европейской культуре соответственно XVIII и XIX вв.; феномен постреволюционности в Англии и Просвещения, и романтизма; наконец, причины того общеизвестного факта, что классической страной романтизма стала Германия.
Все эти соображения необходимо учитывать при изучении и оценке историко-культурной ситуации в Европе XVШ – первой половины XIX в.
«Закат», «кризис», «смерть культуры» – перед нами лишь некоторые понятия, посредством которых человечество пыталось определить свое культурное состояние в следующую переломную эпоху – на рубеже XIX–XX вв. Это ощущение «усталости» культуры обуславливалось характером развития основных сфер культуры в рассматриваемый период. Некогда целостное и гармоничное единство целого ряда культурных ареалов (и прежде всего Европы) раскалывается на неисчислимое количество культурных параллелей – антагонистов (культура гуманитарная и технократическая; элитарная и массовая; национальная и транснациональная; «восточная» и «западная»; классическая и авангардная и т. д.). Подобного многократного и многовариантного «расщепления» не знала ни одна культура прошлых эпох; наиболее значимые среди них всегда охватывались каким-то одним сущностным символом-понятием (античность, Ренессанс, романтизм и т.д.). Справедливость требует отметить, что процесс «расщепления» в последние десятилетия XIX в. лишь намечается; нопервые десятилетия XX в. усиливают эту тенденцию необычайно резко.
Своеобразный характер приобрело в этот период развитие основных сфер культуры как таковой:науки, религии, искусства, морали, права. Несомненными достижениями ознаменована научно-техническая революция конца XIX – начала XX вв. Однако, как это ни парадоксально, эти достижения послужили почвой для полярных тенденций в осмыслении роли науки в нашем мире. С одной стороны, можно говорить о новом взлете абстрактного мышления, о новой научной картине мира, об упованияхна научно-технический прогресс как на средство спасения человечества от социально-экономических бедствий; все это привело к ослаблению позиций религии и попыткам перенесения на искусство методов, приемов сознания научного (столь сильна была магия великих открытий в науке!).
С другой стороны, «неклассические» повороты научно-технической революции, приведшие к переоценке установившихся воззрений на мироустройство (открытие теории относительности, «исчезновение» материи в связи с работами по структуре атома и проблеме радиоактивности); невозможность при помощи достижений прикладной науки обозначить и объяснить смысл человеческого бытия; разочарование в просветительском принципе «радио» – все это привело к потере «почвы под ногами» и бросило человечество в объятия иррационализма и мистики.
Сходные процессы наблюдаются и в искусстве, и в морали, и в праве. Искусство, с одной стороны, демонстрирует одну из очередных фаз своего высочайшего взлета – художественный, музыкальный, литературный импрессионизм в лице Манэ, Писарро, Ренуара, Ван Гога, Дебюсси, Золя, С другой стороны, на мир обрушиваются первые волны предкичевой бульварщины: от «творений» Арцыбашева до примитивного кинобалагана. Мораль еще связана кантовским императивом, но уже прозвучала новая ницшевская заповедь; «Подтолкни падающего!». Наиболее цинично выглядит антагонизм теории и практики в системе межгосударственных отношений, в сфере права. Американская конституция, принятая в конце XVIII в. и функционировавшая в своем первоначальном виде на рубеже XIX–XX вв., объявляла нарушением всех норм межгосударственного общения посягательство на чужую территорию. И именно США являлись инициатором одной из первых захватнических войн, разразившихся на американском континенте в конце XIX столетия. Известно, что испано-американская, англо-бурская и русско-японская война – это кровавая прелюдия к трагедии 1914 г.
Видимо, необходимо осмыслить те факторы, которые обусловили на рубеже XIX–XX вв., культурно-исторический перелом, само понятие которого наиболее ярко раскрывается через анализ тенденций, характеризующих развитие искусства в этот период: классика–декаданс–модернизм. Приступая к осмыслению факторов «перелома», необходимо помнить, что все культуры прошлого имели этапы становления, наивысшего взлета и угасания. Совершенно правомерным было бы предположить, что подобные этапы должна пройти и европейская нововременная культура. Следует лишь учесть, что трагизм культурного декаданса конца XIX в. усилен и модифицирован ролью принципиально новых исторических обстоятельств. Среди них необходимо выделить следующие:
1. Капиталистическая фаза развития экономики и культура. Речь идет прежде всего о сверхмеханизированном производстве, конвейере, как источнике отчуждения и деэстетизации труда; в итоге – однобокость развития человеческой личности, потеря ее для истинной культуры. Культ собственности способствует выхолащиванию и прагматизации морали; произведения искусства выступают как товар, средство выгодного вложения капитала, предмет роскоши и т. д. Трагична судьба науки, начинающей не только самоцельное существование, но и тратящей интеллектуальные силы на совершенно непроизводительные, негуманные (гонка вооружений!) цели.
2. Еще одно следствие сверхмеханизированного конвейерного производства – человек массы. В рассматриваемый период система социально-политических связей, с одной, стороны, дегуманизирует человека массы, с другой – допускает его к ценностям культуры. В итоге – девальвация идеалов и ценностей, феномен омассовления культуры (как плата за будущую гармонизацию отношений человека элиты и человека массы).
3. Научно-техническая революция конца XIX –начала XX вв. способствует тому, что выкристаллизовывается новая научная картина мира, требующая новых способов отражения мира в художественно-интеллектуальном отношении. Процесс проникновения «внутрь» материи сопровождался стремлением постичь внутренний мир человека на уровне подсознательного, интуитивного, не демонстрирующего прямые связи с миром внешним. Появление новых способов отражения мира (средствами кино, фотографии, репродуцирования, звукозаписи и т.д.) составило своеобразную конкуренцию классическим методам художественного отражения действительности. Наложение друг на друга этих двух обстоятельств (новый взгляд на внутренний мир человека и определенная исчерпанность традиционных способов отражения мира внешнего) привели к возникновению модернизма.
Разумеется, абсолютизировать эти два фактора не следует. Они лишь доминируют в целой гамме условий – обстоятельств, предопределивших внешне необъяснимый переход от классического искусства как способа отражения действительности – к иррационалистической оценке мира, к модернистскому искусству, расщепляющему мир на осколки.
В свое время Гегель, анализируя специфику науки и искусства как систем объяснения и отражения мира, говорил о неблагоприятности условий для развития искусства; причем эта неблагоприятность, по его мнению, должна была возрастать, а в перспективе – привести к «смерти» искусства. Исходя из этого гегелевского прогноза, можно трактовать модернизм как фазу «умирания» искусства. Однако, если учесть феномен совпадения во времени открытия теории относительности, расщепления атома и создания кубизма Пикассо, сюрреализма Аполлинера, то модернизм можно рассматривать и как художественный аналог принципиально новым методам объяснения мира наукой, и как симптом их сближения, синтеза.
| ПОЛИТИЧЕСКИЕ И ОБЩЕСТВЕННЫЕ ДЕЯТЕЛИ Адамс С. | Елизавета I, королева |
| Аркрайт Р. | |
| Асквит Г. | Жорес Ж. |
| Атагулъпа | Жоао VI |
| Атуэй | |
| Ахмедулла-шах | Идальго М. |
| Итурбиде А. | |
| Бабур | Кавур К. Б. |
| Бахадур-шах | |
| Бебель А. Бернштейн Э. Бисмарк О. Боливатс С. Браун Дж. Буланже Ж. | Карл I Карл II Карл X Катаяма С. Каутский Э. Клемансо Ж. |
| Кливленд Г. | |
| Вайян Э. | Кобден Р. |
| Вандервельде Э. Варлен Э. Вашингтон Дж. | Кортес Э. Котоку Д. Кромвель О. |
| Виктория, королева | |
| Вильгельм I Вильгельм II Вильгельм Оранский | Лакшми Бай Лассаль Ф. Лафарг П. |
| Ли Р. | |
| Гарди Дж. Гарибальди Дж. Гарни Дж. Гед Ж. Гемпден Дж. Генри II Гладстон У. Георг III , | Лильберн Дж. Линкольн А. Ловетт У. Лод У. Лудд Н. Луи-Филипп Людовик XVI Либкнехт В. |
| Ллойд Джордж Д. | |
| Делеклюз Ш. Джонс Э. Дизраэли Б. Дмитриева Е. Л. Дрейфус А. Дуглас Ф. Дюваль Э. | Мадзини Дж. Мак-Магон П. Манко Инка Марат Ж.-П. Мария Стюарт Мильеран А. |
| Миранда Фр. Монк Морелос X. | Сунъ Ятсен |
| Тернер Н. | |
| Нана Сахиб | Тилак Б. Г. |
| Наполеон I (Наполеон Бонапарт) | Тирпиц А. |
| Наполеон III | Тупак Амару |
| Неккер Ж. | Тьер А. |
| Уилкс Дж. | |
| О'Брайен Дж, | |
| О'Коннор Ф. | Фавр Ж. |
| Филипп II | |
| Фош Ф. | |
| Пальмерстон | Франкелъ Л. |
| Педру I | Франц Фердинанд |
| Пени У. | |
| Пий IX | Хун Сюцюань |
| Пил Р. | |
| Писарро Ф. | Чемберлен Дж |
| Прайд Т. | |
| Пуанкаре Р. | Шамбор А. Ш. |
| Пу И. | Шейс Д. |
| Шерман У. | |
| Риго Р. | Шлиффен А. |
| Робеспьер М. | |
| Рузвельт Т. | Эдуард VII |
| Сан-Мартин X. | Юань Шикай |
| Сантос X. | |
| Сен-Жюст Л. | Яков I |
| Страффорд | Яков II |