Развивающийся конфликт

Развивающийся конфликт – это результат ясно сформулиро­ванной посылки и хорошо оркестрованных, трехмерных, связанных прочным единством характеров.

"Эгоист губит себя" – это посылка "Гедды Габлер" Ибсена. В конце Гедда кончает с собой, потому что попадает в собствен­ную же ловушку. В начале пьесы Тесман и Гедда, его жена, толь­ко что вернулись из свадебного путешествия. Мисс Тесман, его тетя, с которой он живет, приезжает рано утром, чтобы посмот­реть, все ли в порядке. Она и ее прикованная к постели сестра заложили свою ренту, чтобы устроить молодоженам жилье. Она за­ботится о Тесмане, как о сыне.

ТЕСМАН: Что за роскошную шляпку ты купила! (Держит шляпку и оглядывает ее со всех сторон).

МИСС ТЕСМАН: Я купила ее из-за Гедды.

ТЕСМАН: Из-за Гедды?

МИСС ТЕСМАН: Да, чтобы Гедде не было неловко, если нам придется выйти вместе. (Тесман кладет шляпку. Входит Гедда. Она раздражена. Мисс Тесман дает Тесману сверток).

ТЕСМАН: Неужели вы и впрямь их сохранили, тетя Юлия? Гед­да! Правда же, это трогательно?

ГЕДДА: Что это?

ТЕСМАН: Мои старые шлепанцы!

ГЕДДА: Я помню, ты часто их вспоминал во время путешест­вия.

ТЕСМАН: Да, мне страшно их не хватало. (Подходит к ней). Теперь ты их увидишь, Гедда!

ГЕДДА (идя к камину): Спасибо, но мне, право же, неинте­ресно.

ТЕСМАН (идя за ней): Ты подумай только – тетя Рина, боль­ная, все-таки выпила их для меня, ты и представить себе не мо­жешь, сколько воспоминаний с ними связано у меня.

ГЕДДА: Но у меня-то – нет.

МИСС ТЕСМАН: Конечно, Георг, Гедде. это безразлично.

ТЕСМАН: Да, но я думал, что раз уж она вошла в нашу се­мью...

ГЕДДА (прерывая): Мы не поладим, с этой служанкой, Тесман. (Эта служанка вырастила Тесмана).

МИС ТЕСМАН: Не поладите с Бертой?!

ТЕСМАН: Что это тебе пришло в голову, дорогая?

ГЕДДА: Взгляните-ка! Она забыла свою шляпку на кресле.

ТЕСМАН (ошеломлен, роняет шлепанцы на пол): Но, Гедда...

ГЕДДА: А если бы кто-нибудь вошел и увидел?

ТЕСМАН: Но, Гедда, это же шляпка тети Юлии.

ГЕДДА: Тети Юлии!

МИСС ТЕСМАН (завязывая шляпку): И позвольте сказать, я надела ее в первый раз.

ТЕСМАН: И очень даже милая шляпка – прямо замечательная.

МИСС ТЕСМАН: Ну, не такая уж замечательная, Георг. (Озирает­ся). Мой зонтик? А, вот он. (Берет его). Он ведь тоже мой (бормочет), а не Берти.

ТЕСМАН: Новая шляпка, новый зонтик! Подумать только, Гед­да!

ГЕДДА: Действительно, очень красиво.

ТЕСМАН: Да, правда? Пока не ушли, посмотрите, тетенька, на Гедду – экая красавица!

МИСС ТЕСМАН: Мальчик мой, это вовсе не новость. Гедда всегда была очаровательна (Уходит).

ТЕСМАН (идя за ней): Да, но вы заметили, как хорошо она сейчас выглядит? Как она поправилась?

ГЕДДА: Да успокойся же ты!

Всего несколько страниц в самом начале пьесы и уже три цельных, ясных характера предстают перед нами. Мы знаем их, они дышат, живут, а в "Идиотском восторге" автору нужны два с половиной акта, чтобы свести двух главных героев для противостояния враждебному миру в последних сценах.

Почему возникает конфликт в "Гедде Габлер"? Прежде всего есть единство противоположностей, далее, персонажи – это люди с сильными убеждениями. Гедда презирает Тесмана и его взгляды. Она безжалостна. Она вышла за него по расчету, чтобы достичь положения в обществе. Развратит ли она его – чистого и честно­го человека? Невозможно создать столь разных героев без ясной посылки.

Напряжение может быть создано непреклонными персонажами, сошедшими в смертельной схватке, посылка должна указывать цель, и героев следует вести к этой цели, как в греческой дра­ме их вел Рок.

В "Тартюфе" конфликт своим развитием обязан Оргону – осе­вому персонажу, протагонисту. Он непреклонен. Вот его слова:

Я стал совсем другим от этих с ним бесед (с Тартюфом):

Отныне у меня привязанностей нет,

И я уже ничем не дорожу на свете:

Пусть у меня умрут брат, мать, жена и дети,

Я этим огорчусь вот столько, ей-же-ей!

Человек, способный на такие заявления, создает конфликт – и Оргон создает его.

Как щепетильность и чувство долга, присущие Хельмеру, предсказывают его драму, так и яростная нетерпимость Оргона становится причиной его неудач. Мы хотим подчеркнуть – "ярост­ная нетерпимость". Яго безжалостен и неумолим. Настойчивость Гамлета ведет его к гибели, страстное желание Эдипа разыскать убийцу – причина его трагедии. Такие волевые герои, влекомые ясной и понятной посылкой, обязательно доведут пьесу до высшей отметки.

Две решительные, непреклонные силы своей борьбой обяза­тельно создадут мощный развивающийся конфликт.

Не слушайте, если начнут говорить, что только некоторые типы конфликта обладают драматической или театральной цен­ностью. Любой конфликт годится, если у вас есть трехмерные ха­рактеры и ясная посылка. В ходе конфликта эти характеры раск­роются и приобретут все то, что на театральном жаргоне называ­ется драматической ценностью.

В "Привидениях" Ибсена сопротивление Мандерса фру Альвинг сначала довольно мягкое, но постепенно переходит в конфликт.

МАНДЕРС: Ага, вот они, плоды вашего чтения!.. Славные плоды, нечего сказать! Ах, эти отвратительные, возмутительные вольнодумные сочинения!

Бедняга Мандерс. Как он праведен в своем гневе. Он пони­мает, что еще одно слово – и фру Альвинг будет сломлена. Его атака была приговором. А вот – контратака, создавшая конфликт. Приговор сам по себе конфликта не создает, если осужденный соглашается с ним. Но фру Альвинг отвергает его.

ФРУ АЛЬВИНГ: Вы ошибаетесь, дорогой пастор. Это вы сами пробудили во мне мысль. Вам честь и слава.

Неудивительно, что Мандерс ошеломленно восклицает: "Я!" Контратака должна быть сильнее атаки с тем, чтобы конфликт не был статичным. Итак, фру Альвинг признает деяние, но вину воз­лагает на самого обвинителя.

ФРУ: Да, вы принудили меня подчиниться тому, что вы называли долгом, обязанностью. Вы восхваляли то, против чего воз­мущалась вся моя душа. И вот я начала рассматривать, разбирать ваше учение. Я хотела распутать лишь один узелок, но едва я развязала его – все расползлось по швам. И я увидела, что это машинная строчка.

Она вынуждает его защищаться. Мгновение он колеблется. Атака, контратака.

МАНДЕРС (тихо, потрясенный): Да неужели это и есть все мое достижение в самой тяжкой борьбе за всю мою жизнь?

В критический момент фру Альвинг предложила ему себя. Он напоминает ей о жертве, которую принес, отказавшись от нее. Этот тихий вопрос на самом деле вызов, и фру Альвинг принимает его.

ФРУ: Зовите это лучше самым жалким своим поражением.

Каждое слово продвигает конфликт вперед. Если я называю кого-то вором, это приглашение к конфликту, но не более. Как для зачатия кроме женщины нужен еще и мужчина, так и для конф­ликта кроме вызова нужно еще кое-что. Обвиненный может ска­зать: "А, кто бы говорил", – и отказаться тем самым принять вызов: так сказать, выкидыш конфликта, но если он назовет в отместку вором меня, то почва для конфликта есть.

Драма – это не портрет жизни, а ее сущность. Мы должны сгущать краски. В жизни люди могут ссориться годами, не реша­ясь устранить причину недоразумений. В драме это должно быть сгущено так, чтобы без лишних разговоров была создана иллюзия многолетней брани.

Интересно отметить, что в "Тартюфе" развивающийся конф­ликт достигается способом, отличным от примененного в "Кукольном доме", в то время как в пьесах Ибсена конфликт означает реальную борьбу между персонажами. Мольер в начале "Тартюфа" выстраивает группу против группы. Упорство Оргона в самоу­бийственных желаниях не может быть сочтено конфликтом. Тем не менее, оно достигает растущего напряжения.

ОРГОН: Я не страшусь молвы

И не хочу других наследников, чем вы.

И я сегодня же, притом без промедленья,

Снабжу вас дарственной на все мои именья.

Правдивый, честный друг, мной избранный в зятья,

Мне ближе, чем жена, чем сын и вся семья.

С моим намереньем, надеюсь, вы согласны?

ТАРТЮФ: Мы воле Божией противиться не властны.

ОРГОН: Ах, бедный! Так идем составить акт. А тут

Пускай от зависти все лопнут и помрут!

Здесь нет конфликта, но мы знаем, что не только простофиля Оргон будет погублен этим поступком, но и вся его милая, почтенная семья. Затаив дыхание, мы думаем, как же Тартюф воспользуется этой приобретенной властью. Сцена подготавливает конфликт. Предвосхищенный, предваренный конфликт.

Мы встречаемся здесь с иным, чем прежде, видом конфликта. Какой подход лучше? Ответ: любой хорош, если он помогает конфликту развиваться. Мольер добивается развития конфликта, спла­чивая семью для борьбы с Тартюфом (группа против группы). Сом­нения Тартюфа в принятии предложения Оргона лицемерны. Тут никакого конфликта нет. Но само предложение Оргона передать состояние Тартюфу создает напряжение и предваряет смертельную борьбу между ним и семьей.

Вернемся ненадолго к "Привидениям". Мандерс говорит: "Ага! Вот они, плоды вашего чтения!" и т.д. Если бы фру Альвинг ответила: "Разве?" или "А какое вам дело?" или "Да что вы знаете о книгах?" т. е. возразила бы Мандерсу, не атакуя его, конфликт сразу бы стал статичным. Но она сказала: "Вы ошибае­тесь, дорогой пастор". Она отрицает все в целом, добавляя иронии обращением "дорогой". Следующее предложение – взрыв, пере­носящий борьбу на вражескую территорию. "Это вы сами пробудили во мне мысль. Вам честь и слава". Восклицание Мандерса: "Я!" – это все равно что пропущенный удар в боксе или даже нокаут. Фру Альвинг развивает свое преимущество, осыпая несчастного Мандерса ударами и кончая аперкотом, который все-таки не попа­дает в цель. Если бы ей удалось сокрушить своего противника, пьеса кончилась бы. Но Мандерс тоже не лыком шит, он собира­ется с силами и контратакует. Это развивающийся конфликт.

ФРУ: Зовите это лучше самым жалким своим поражением. (Удар скользит по скуле Мандерса).

МАНДЕРС (наносит удары): Это была величайшая победа в мо­ей жизни. Победа над собой.

ФРУ (устала, но продолжает матч): Это было преступление против нас обоих.

МАНДЕРС (видит, что она раскрылась, и обрушивается): Преступление, что я сказал вам: вернитесь к вашему законному супругу, когда вы пришли ко мне обезумевшая с криком: "Вот я, возьми меня!" Это было преступление?

Конфликт идет все выше и выше, раскрывая чувства героев, причины их действий, положение, в котором они находятся, нап­равление, в котором они идут. У каждого героя есть ясная цель в жизни. Они знают, чего хотят и сражаются за это.

"Электре подобает траур" О.Нила – это блестящий образец развивающегося конфликта. Беда только, что характеры, хотя и втянуты в смертельную борьбу, все равно слабо мотивированы. Неумолимая сила ведет героев к неизбежному концу: Лавинию к места за отца, Кристину к освобождению от супружеских уз. Конфликт идет по нарастающей, пока мы не начинаем исследовать характеры. И тут, к своему огорчению, мы понимаем, что все эти бури были поддельными. Мы не верим героям, это не живые люди. Это создания мощной авторской воли, способной заставить их вести себя, словно они живые. Но только автор отпускает их на волю, как они превращются в пустышки. Персонажи неумолимо движутся только по принуждению автора. У них .нет своей воли. Лавиния ненавидит свою мать именно потому, что эта ненависть нужна для конфликта, она узнает об отце вещи, которые могли бы уменьшить ее любовь к нему, но она пренебрегает ими – и она должна пренебречь, чтобы выполнить задачу, навязанную ей авто­ром. Капитан Бренд ненавидит Мэннонов, потому что они обрекли его мать на голодную смерть. Но сам он бросает ее на произвол судьбы, отсутствуя долгие годы, – и это ничего. Конфликт дол­жен двигаться.

Кристина ненавидит мужа и убивает его, потому что любовь превратилась в ненависть. Но в чем причина этого? Автор не объясняет. И у О.Нила есть причины не вдаваться в объяснения – он сам не знает. У него нет посылки. Он воспроизводит гре­ческие образцы. Он думает, что если посылку заменить Роком, то выход на классический уровень обеспечен. Но ничего не выходит, потому что у греков под маской Рока была посылка, а у О.Нила – один слепой Рок.

Итак, мы видим, что развитие конфликта может быть достигнуто и с помощью поверхностных, плохо мотивированных характе­ров, – но нам-то ведь такая пьеса не нужна. Такая пьеса может потрясти, даже ужаснуть нас пока мы в театре. Но она быстро выветрится из памяти, потому что в ней нет сходства с настоя­щей жизнью, характеры не трехмерны.

Еще раз: развивающийся конфликт означает ясно сформулиро­ванную посылку, единство противоположностей и трехмерные ха­рактеры.

Движение

Достаточно просто и легко увидеть в буре конфликт, хотя то, что мы называем "буря" или "ураган" – это на самом деле кульминация, результат сотен и тысяч малых конфликтов, каждый больше и опасней предыдущего, пока они не придут к кризису – затишью перед бурей. В эту последнею минуту и принимается ре­шение, буря или проходит стороной или разражается во всей сво­ей ярости.

Говоря о любом проявлении природы, мы склонны считать, что у него есть только одна причина. Мы говорим, что бури на­чинаются так-то и так-то, забывая, что у каждой бури свое про­исхождение, хотя результаты в сущности одинаковы, точно так же как смерть вызывается разными причинами, хотя в сущности смерть есть смерть.

Каждый конфликт состоит из атаки и контратаки, действия и противодействия, но все конфликты разные. В каждом конфликте есть малые, почти неощутимые движения – переходы – которые и определяют тип развивающегося конфликта. Эти переходы, в свою очередь, определены характерами. Если герой – тугодум или ленивец, то медлительность его переходов будет воздействовать на конфликт, а раз никакие два человека не думают одинаково, то и никакие два перехода или два конфликта не будут тождественны.

Рассмотрим неосознанные мотивации Норы и Хельмера. Почему Нора соглашается с Хельмером, хотя это окончательно укрепляет его .враждебную позицию? Что таится в простой фразе? Хельмер только что обнаружил подделку. Он в ярости.

ХЕЛЬМЕР: Несчастная... Что ты наделала?

Это не атака. Он прекрасно знает, что она сделала, но слишком потрясен, чтобы поверить в это. Он борется с собой и нуждается в передышке. Но его фраза предваряет грядущую злобную атаку.

НОРА: Дай мне уйти. Нельзя, чтобы ты платился за меня. Ты не должен брать этого на себя.

И это не контратака, но все-таки конфликт развивается, она еще не поняла, что Хельмер не собирается взять ответственность на себя, и не осознала до конца, что он зол на нее. Она видит его ярость, но не понимает ее причин. Эта наивность де­лает ее – ввиду грозящей опасности – столь привлекательной для нас. Итак, ее фраза – это не выпад в схватке, а переход, помо­гающий развитию конфликта.

Если бы вы не знали Хельмера, его характера, его щепе­тильности, его фанатичной честности, то борьба Норы с Крогстадом не была бы конфликтом. Нечего было бы ожидать. Единствен­ным вопросом было бы: кто кого перехитрит. Итак, малое движе­ние становится важным только в связи с большим движением.

"Сенная лихорадка" Каварда дает хороший материал для при­мера. Выбранная сцена не содержит больших движений. Ничто не поставлено на карту, ничто не делает малые движения важными. Беды нет, если какой-нибудь герой сейчас проиграет – до свадь­бы заживет. То, что это комедия, не оправдание для столь серь­езного недостатка, тем более, что это плохая комедия.

Комментарии в скобках после каждой реплики (атака, конт­ратака, развитие) указывают на возможности этой реплики с точ­ки зрения развития конфликта.

Семья, состоящая из очаровательной матери, бывшей акт­рисы, очаровательного отца, писателя и двух очаровательных детей, которые просто очаровательны, пригласила на выходные дни гостей. Мать Юдифь, отец Давид, дочь Сорель и сын Симон – все позвали своих знакомых. Перед прибытием гостей семья спорит о спальных местах.

СОРЕЛЬ: Не кокетничала бы ты с молодыми болванами, которые тащатся от твоей известности. (Атака).

ЮДИФЬ: Это мое дело. Вот уж не ожидала, что вместо дочери выращу себе надзирательницу. (Контратака. Развитие).

СОРЕЛЬ: Они все такая дешевка. (Атака. Развитие).

ЮДИФЬ: Дешевка? Вовсе нет. А вот твой атташе... (Контра­така).

СОРЕЛЬ: Тебе не кажется, что я – другое дело? (Статично).

ЮДИФЬ: Если ты хочешь сказать, что у тебя, как у 19-летней красотки монополия на амурные дела, то ошибаешься, моя милая. (Атака).

СОРЕЛЬ: Но, мама... (Развитие).

ЮДИФЬ: На тебя посмотреть, так подумаешь, что мне уже 80 лет, зря я не отослала тебя в пансион когда-то: ты бы верну­лась и была моей младшей сестрой. (Статично).

СИМОН: Это бы не помогло – все знают, что мы – твои дети. (Статично).

ЮДИФЬ: Только потому, что я имела глупость нянчить вас на глазах у репортеров. Так и знала, что потом об этом пожалею. (Статично).

СИМОН: Не понимаю, зачем казаться моложе своих лет? (Ата­ка. Развитие).

ЮДИФЬ: Правильно, в твоем возрасте было бы неприлично по­нимать это. (Контратака).

СОРЕЛЬ: Но, мама, милая, как ты не понимаешь, что тебе не пристало у всех на глазах заигрывать с мальчишками? (Атака).

ЮДИФЬ: Нисколько не у всех на глазах. В моральном смысле я всегда была безупречна, и если мне приятен флирт, то почему бы и не пофлиртовать? (Статично).

СОРЕЛЬ: Ну какая от этого радость в твои-то годы? (Атака).

ЮДИФЬ: Знаешь, Сорель, в тебе с каждым днем все больше бабьего. Надо было воспитывать тебя иначе. (Контратака).

СОРЕЛЬ: А я горжусь тем, что я такая. (Атака).

ЮДИФЬ: Ты прелесть, я тебя люблю (целует ее) и ужасно ревную. (Статично).

СОРЕЛЬ: Правда? Ой, как мило. (Статично).

ЮДИФЬ: Будь поласковей с Сэнди, хорошо? (Статично).

СОРЕЛЬ: А не может он переночевать в "маленьком аду"? (Статично).

ЮДИФЬ: Дорогая, он страшно спортивный, и жар от батарей его обессилит. (Статично).

СОРЕЛЬ: Ричарда он тоже обессилит. (Статично).

ЮДИФЬ: Да он и не заметит – привык, небось, жариться в своих тропиках. (Статично).

СИМОН: Ясно, по крайней мере, что он зануда. (Статично).

СОРЕЛЬ: Ты что-то стал очень требователен к людям. (Ска­чок).

СИМОН: Вовсе нет, просто мне противно любезничать с твои­ми приятелями. (Атака).

СОРЕЛЬ: Ни с моими приятелями, ни с приятельницами ты не вежлив-то...

ХХХ

ВОПРОС: Хорошо, он эффективен, но я не вижу, в чем отли­чие.

ОТВЕТ: Помнишь сцену из "Привидений"? Сцена между Мандерсом и фру Альвинг содержала все элементы прямого конфликта. Вся пьеса – с немногими исключениями – написана в этом ключе: атака, контратака. И все-таки нельзя взять и сказать, что все хорошие пьесы должны быть построены на этом принципе, раз он был успешен в "Привидениях".

ВОПРОС: Почему?

ОТВЕТ: Потому что ситуация и характеры другие. Всякий конфликт должно строить с оглядкой на ситуацию и характеры. "Привидения" начинаются с высшей отметки. Фру Альвинг – это ожесточенный, поживший, разочарованный человек, т. е. прямая противоположность доверчивой, избалованной, инфантильной Норы. Ясно, что они создадут разные типы конфликтов. Конфликт фру Альвинг имеет место в начале пьесы и возникает из ее терпения и желания соблюсти приличия. Главный Норин конфликт имеет место в конце пьесы и возникает из ее неопытности в денежных делах. Конечно, эти конфликты требуют разной трактовки. Но сколь бы разные типы конфликта ни задавались характерами, главное, чтобы все время был конфликт.

Предваряющий конфликт

Если вам хочется прочесть рукопись другу, прочтите, но не просите его оценивать и советовать: он не специалист, понимает гораздо меньше вас и может принести вам гораздо больше вреда, чем пользы своими рассуждениями. Но попросите его вот о чем: пусть он укажет вам момент, когда он начал чувствовать себя усталым, когда ему стало скучно. Значит в этом месте отсутствует конфликт. А отсутствие конфликта – верный признак плохой оркестровки. Ваши герои недостаточно воинственны, у них нет единства противоположностей, и в пьесе отсутствует непрек­лонный осевой персонаж. А если всего этого нет, то у вас не пьеса, а набор слов.

Можно, конечно, сказать, что слушатели интеллектуально не доросли до понимания вашей пьесы. Что тогда? Значит ли это, что сказанное нами теряет силу? Ничуть, потому что чем разви­тей в интеллектуальном и культурном отношении человек, тем быстрее ему станет скучно, если он с самого начала не почувствует предваряющего конфликта.

Конфликт – это сердцевина любой литературы, и всякий конфликт чем-то подготавливается, предваряется. Конфликт – это как ядерная энергия, где один взрыв вызывает цепную реакцию. Не бывает ночи без вечера, утра без рассвета, зимы без осени. Грядущее событие всегда чем-то предварено. Предварение не обя­зано всегда быть одинаковым: в самом деле, нет двух одинаковых вечеров иди рассветов.

Пьеса без конфликта разваливается. Без конфликтов не мо­жет быть жизни на земле. Так что литературные правила – это только повторение универсального закона, управляющего и звез­дами и атомами.

Сведите лицом к лицу двух фанатиков и это будет преддве­рием конфликта захватывающей напряженности.

Превосходно иллюстрирует нашу мысль фильм "30 секунд, над Токио". Первые две трети фильма лишены какого бы то ни было конфликта, и тем не менее зрители смотрят не отрываясь. Что произошло? Каким волшебством авторы приковали людей к экрану? Очень просто: они предварили конфликт. Офицер говорит летчи­кам: "Ребята, вы вызвались на очень опасное дело. Такое опасное, что для вас будет лучше не обсуждать его даже друг с другом". Его предостережение – это отправная точка рассказа. Затем герои очень долго готовятся к обещанному опасному путе­шествию. Предварение – это обещание, в нашем случае, обещание конфликта. Мы не обсуждаем, оправдано ли именно в этом фильме столь продолжительное ожидание, важно другое: в течение двух часов зрители, затаив дыхание, ждут этих обещанных 30 секунд над Токио.

Когда на ринге сходятся равные по силам бойцы, напряжение зрителей очень высоко. То же самое и на сцене. Вы спросите: как же столкнуть сильных и непреклонных героев и предварить конфликт в самом начале пьесы? Нет ничего легче. Возьмем, нап­ример, Хельмера. Его безжалостность по отношению к малейшему проступку предсказывает конфликт с железной определенностью. Что он сделает, узнав, что Нора ради него подделала подпись? Сжалится ли он? Мы не знаем. Но одно ясно: быть беде. Любой непреклонный герой может вызвать такие же ожидания. Шесть мертвых солдат в "Хороните мертвых" протестуют против несправедливости. Это их действие предваряет конфликт. (Они непреклонны).

Предваряющий конфликт – это то, что на театральном жарго­не называется "напряжением".

Еще раз. Не надейтесь на высоколобых. Не надо недооцени­вать здравый смысл обычного зрителя, который никогда не читал Фрейда и сидит в зале так же, как и ученейший критик. Если в вашей пьесе не хватает конфликта, никакие уловки и остроты не подействуют на этого простака. Он знает, что пьеса плоха. По­чему? Потому что ему скучно. Его здравый смысл, его врожденная способность отличать плохое от хорошего говорят ему это. Он задремал – а это верный знак, что пьеса плоха, по крайней ме­ре, для него. А для нас его реакция значит, что в пьесе нет конфликта или даже предварения конфликта.

Незнакомцам люди не доверяют. А проявить себя вы можете только в конфликте. В конфликте раскрывается ваше подлинное "я". На сцене, как и в жизни, каждый – незнакомец, пока не раскроется. А человек на ваших глазах участвующий в борьбе – это раскрывшийся, проверенный человек. Нет, зрителя не прове­дешь, даже неграмотный знает, что признак искренней дружбы – это не вежливость, а самоотверженность. Таким образом, каждая черта характера должна быть подготовлена, предварена.

Обещая конфликт, вы обещаете самую суть бытия. Поскольку все мы притворщики и прячем свое истинное "я" от мира, нам ин­тересно все происходящее с теми, кто вынужден раскрыться под давлением конфликта. Предварение конфликта – это еще не сам конфликт, но мы напряженно ждем исполнения обещанного. В конф­ликте мы вынуждены раскрыться. Кажется, что самораскрытие – свое и других – обладает роковой притягательностью.

Мы не думаем, что нужно внушать писателям необходимость предварения. Самое важное и трудное – как его использовать. В "Ожидании леваков" Одетса уже первая фраза обещает растущее напряжение.

ФЭТТ: Вы так ошибаетесь, что мне уже не смешно.

Фэтт и бандиты против забастовки. А остальные герои и са­ми зрители – за нее. Бедность побуждает забастовщиков к ка­ким-то шагам. Они решительны и ожесточены. Они голодны. Им не­чего терять, они должны бастовать, если хотят жить. Но, с дру­гой стороны, есть Фэтт и бандиты. Если профсоюз продолжит за­бастовку, окажется, что бандиты бесполезны. Но это не просто бандиты, они хуже – они служат развращенным профсоюзным лиде­рам, которые лишатся своих доходов, если начнется забастовка. Так что это не рядовая забастовка, а прямо-таки революция.

Обе стороны рискуют потерять или выиграть все. Сама ситу­ация создает напряжение, которое, говоря по-нашему, предваряет конфликт. Непреклонные люди, сошедшиеся в открытой схватке, предваряют безжалостный, смертельный конфликт. Враги ни в коем случае не пойдут на компромисс. Кто кого – вот как стоит вопрос. Все это вместе взятое определенно предсказывает, обещает, предваряет конфликт.

Поворотный пункт

Когда должен подняться занавес? Когда он поднимается, ау­дитория хочет как можно быстрее узнать, что за люди на сцене, чего они хотят, почему они здесь оказались, каковы отношения между ними. Но в некоторых пьесах герои болтают ужасно долго, прежде чем мы поймем, кто они такие и чего хотят.

В "Георгии и Маргарите", посредственной пьесе 30-х годов, автор тратит 40 страниц на знакомство с семьей. Только на 46 странице мы встречаем намек на то, что одного из сыновей виде­ли входящим в комнату прислуги, затем эту тему оставляют. Се­мейная жизнь движется по накатанной колее. Все немного трону­тые, никому нет дела до других. И наконец на 82-й странице оп­ределенно говорится, что один из сыновей был в комнате горничной. Ничего серьезного, понимаете ли, – обычная интрижка. Хотя характеры хорошо выписаны – нечто вроде рисунка углем – мы не понимаем, что они делают на сцене, к чему стремятся? Пьеса оказывается просто тщательно написанным портретом семьи на от­дыхе. Изображать автор умеет, но чувство композиции у него отсутствует напрочь.

Незачем писать о человеке, который не знает, чего он хо­чет или хочет чего-то, но вполсилы. Даже если человек знает, чего хочет, но лишен внутренней или внешней необходимости достичь желаемого НЕМЕДЛЕННО, то он в пьесе будет только ме­шать.

Что заставляет героя начать череду событий, которые или вознесут или погубят его? Ответ один: НЕОБХОДИМОСТЬ. Что-то должно быть поставлено на карту, что-то безусловно важное. Если у вас есть один или несколько героев такого рода, ваш поворотный пункт обязательно будет хорош.

Пьеса должна начаться точно в тот момент, когда конфликт приведет к кризису.

Пьеса должна начаться в момент, когда жизнь по крайней мере одного героя достигла переломной точки.

Пьеса должна начаться с решения, которое предопределит конфликт.

Хороший поворотный пункт – это когда что-то жизненно важ­ное поставлено на карту в самом начале пьесы.

Начало "Царя Эдипа" – это решение Эдипа найти убийцу. В "Гедде Габлер" презрение Гедды к мужу – это хороший старт. Она так упорна в своем презрении, что она поднимается до решения быть недовольной всем, что бедняга делает. Зная характер Тесмана, мы интересуемся: сколько же он будет терпеть такое обращение. Сделает ли его послушным любовь к жене или он восстанет?

В "Антонии и Клеопатре" мы слышим, как солдаты Антония недовольны властью, которую Клеопатра забрала над их господи­ном, т. е. мы сразу видим конфликт между его любовью и его обя­занностями как руководителя. Они встретились на вершине его карьеры, оказалось, что это была переломная точка его карьеры. Он был обвинителем Клеопатры за ее поведение в войне с Брутом – но полюбил ее, пойдя тем самым против своих интересов, и интересов Рима.

В каждой хорошей пьесе занавес поднимается, когда хотя бы один герой достиг поворотного пункта своей жизни.

В "Макбете" военачальник слышит пророчество, что он ста­нет королем. Оно терзает его душу, пока он не убивает законно­го короля. Пьеса начинается, когда у Макбета просыпается жела­ние стать королем. (Поворотный пункт).

"Только раз в жизни" Кауфмана и Харта начинается, когда главные герои решают оставить прежние занятия и отправиться в Голливуд. (Это поворотный пункт, потому что их сбережения под угрозой) .

"Хороните мертвых" начинается, когда шесть мертвых солдат ре­шают не дать себя похоронить. (Поворотный пункт – на карту поставлено счастье человечества).

"Уборка комнат" Бореца и Мюррея начинается, когда хозяин отеля решает, что его зять должен оплатить счета театральной компании. (Поворотный пункт – его работа под угрозой).

"Они не умрут" Вексли начинается, когда шериф уговаривает двух девиц, что они должны обвинить парней из Скотсборо в из­насиловании. Девицы решаются на ужасную ложь, чтобы избежать заключения за разные провинности. (Поворотный пункт – на карту поставлена их свобода).

"Лилиом" Мольнара начинается, когда герой идет против своих хозяев и сходится со служаночкой. (Поворотный пункт – его работа под угрозой).

"Трагедия человека" Мадаха начинается, когда Адам наруша­ет свое обещание Господу и вкушает от запретного плода (Поворотный пункт – его счастье под угрозой).

"Фауст" Гете начинается, когда Фауст продает душу Мефистофелю. (Поворотный пункт – его душа в опасности).

"Караульный" Мольнара начинается, когда актер, влекомый ревностью, решает проверить верность своей жены, переодевшись караульным. (Поворотный пункт – это пункт, в котором герой должен принять ответственное решение).

ВОПРОС: Что такое ответственное решение?

ОТВЕТ: То, которое вызывает перелом в жизни героя.

ВОПРОС: Но есть ведь пьесы, которые начинаются иначе у Шиллера, например.

ОТВЕТ: Правильно. Мы говорили о пьесах, в которых движе­ние покрывает все пространство между двумя полюсами – между любовью и ненавистью, скажем. Между этими двумя полюсами много шагов. Вы вправе использовать только один, два или три шага в этом большом движении, но даже и тогда вам нужно иметь реше­ние, с которого можно было бы начать. Но в этом случае решение или подготовка не могут быть такими же стремительными, как при большом движении, которое охватывает, например, двадцать ша­гов. Загляните в главу о переходе и увидите, что перед решени­ем бывают сомнения, надежды, колебания и т. д. Если вы хотите написать пьесу вокруг перехода, используя это канунное состоя­ние души, вы должны развернуть эту подготовку к решению, уве­личить ее настолько, чтобы она стала видна и понятна аудито­рии. Но для такой пьесы необходимо превосходное знание челове­ческой натуры.

ВОПРОС: Написать ли мне такую пьесу?

ОТВЕТ: Ты сам должен оценить свою силу, свою способность справиться с проблемой.

ВОПРОС: Иными словами, ты мне не советуешь?

ОТВЕТ: Но и не отговариваю. Мое дело – рассказать тебе, как писать или оценивать пьесу. А тему ты выбирай уже сам.

ВОПРОС: Довольно-таки честно. Можно ли написать пьесу, которая была бы комбинацией подготовительного типа и типа немедленного решения?

ОТВЕТ: В великих пьесах есть какие угодно комбинации.

ВОПРОС: Давайте.проверим, правильно ли я понял. Мы должны начинать пьесу в момент решения, потому что в этот момент начинается конфликт, и у героев есть шанс раскрыть себя и посылку.

ОТВЕТ: Верно.

ВОПРОС: Поворотный пункт – это пункт решения или подго­товки к нему?

ОТВЕТ: Да.

ВОПРОС: Хорошая оркестровка и единство противоположностей обеспечивают конфликт. Поворотный пункт начинает конфликт. Верно?

ОТВЕТ: Да. Продолжай.

ВОПРОС: Считаешь ли ты, что конфликт – это самая важная часть пьесы?

ОТВЕТ: Я думаю, что характер не может раскрытъся без конф­ликта и что конфликт ничего не значит без характеров. В "Отелло" уже в самом выборе характеров наличествует конфликт. Мавр хочет жениться на дочери дожа, но Шекспиру не нужно представлятъ своих героев, как это делает Шервуд в "Идиотском восторге". Кто такие Отелло и Дездемона мы узнаем из их поведения. Их диалоги раскроют нам их происхождение и характеры. Поэтому Шекспир начинает с Яго, из чьего характера произрастает конф­ликт. В одной короткой сцене мы узнаем, что он ненавидит Отел­ло, мы узнаем, каково положение Отелло, и что Отелло и Дезде­мона бежали. Иными словам, мы начинаем со знания о великой любви между Отелло и Дездемоной, с указания на препятствия, с которыми встретилась их любовь, и с понимания замысла Яго раз­рушить счастье и положение Отелло. Если человек просто намере­вается убить, он не особенно интересен. Но если он устраивает заговор или в одиночку решается на убийство, то пьеса нача­лась. Если человек говорит женщине о своей любви, то эти раз­говоры могут продолжаться годами. Но если он говорит ей: "Да­вай убежим", это может быть началом пьесы. Уже одно это предложение говорит о многом. Почему им надо бежать? Если она от­вечает: "А как же твоя жена?" то у нас есть ключ к ситуации. Если у этого человека есть воля, чтобы выполнить решение, то конфликт отразит любое сделанное им движение.

ВОПРОС: Почему Ибсен не начал свою пьесу, когда Нора была встревожена болезнью Хельмера и искала помощи? Ведь это был серьезный конфликт, когда она решилась подделать подпись.

ОТВЕТ: Верно. Но этот конфликт совершался внутри нее. Он был невидим. Не было антагониста.

ВОПРОС: Нет, был. Хельмер и Крогстад.

ОТВЕТ: Крогстад как раз больше всего хотел одолжить ей денег, потому что знал о подделке подписи. Он хотел, чтобы Хельмер был в его власти, и поэтому не чинил Норе препятствий. А Хельмер – это причина подделки, а не препятствие. Единствен­ное, чем он был в то время занят – это болезнь, которая и под­вигла Нору на подделку, но ибсеновский выбор поворотного пунк­та все равно неудачен. Ему нужно было начать пьесу, когда Крогстад стал нетерпелив и потребовал возврата долга. Это дав­ление на Нору раскрыло бы ее характер и ускорило бы конфликт. Пьеса должна начинаться с первой произнесенной фразы. Герои раскроются по ходу конфликта. Это плохая драматургия, когда сначала излагаются исходные данные, описывается обстановка, создается атмосфера, а потом уже начнется конфликт. При любой посылке и облике персонажей, первая же произнесенная фраза должна начать конфликт и неотвратимое движение к доказательст­ву посылки.

ВОПРОС: Как ты знаешь, я пишу одноактную пьесу. У меня есть посылка, характеры обрисованы и оркестрованы. Есть план, но все равно что-то не так. В пьесе нет напряжения.

ОТВЕТ: Что за посылка?

ВОПРОС: Отчаянье ведет к победе.

ОТВЕТ: Расскажите план.

ВОПРОС: Юный студент, весьма робкий, безумно влюблен в дочь юриста. Она его любит, но отца тоже уважает. Она дает юноше понять, что если он не понравится отцу, она за него не выйдет. Юнец встречается с отцом – большим насмешником, кото­рый издевается над беднягой.

ОТВЕТ: И что потом?

ВОПРОС: Девица жалеет юнца и заявляет, что выйдет за него все равно.

ОТВЕТ: А каков поворотный пункт?

ВОПРОС: Девица убеждает юнца пойти к ней домой для встре­чи с родителем. Юнец против того, чтобы вмешивались родители.

ОТВЕТ: Что поставлено на карту?

ВОПРОС: Девица, конечно.

ОТВЕТ: Неверно. Если она ставит свое замужество в зависи­мость от одобрения отца, значит она любит не сильно.

ВОПРОС: Но это же переломная точка в их жизни.

ОТВЕТ: Почему?