Мышечная система человека: мышечные группы верхней и нижней частей корпуса

От редактора

Зная эту систему не только по тексту книги, но и практиче­ски, а также многих из тех, которых она выправила, вылечила, выпрямила и вернула к полноценной артистической жизни, я считаю себя вправе сказать читателю несколько напутствен­ных слов.

Книга точно описывает двигательную систему музыканта и дает простые и четкие рекомендации, как быть с ней в ладу. Познакомившись с ее закономерностями и логикой, можно только удивляться типичному в нашей среде невежеству по от­ношению к собственным рукам. Мы обычно неплохо знаем строение инструмента, которым владеем, знаем из какого ма­териала он сделан, как его хранить и бережно использовать. Но нашими не менее драгоценными руками, о которых мы думаем что знаем и бережем их, мы на самом деле пренебрегаем, не зная их элементарного анатомо-физиологического строения и обрекая себя на множество неприятностей: от физических не­удобств - до болей и душевных страданий, не говоря о качеств ее исполнения, а иногда и расставании с профессией.

Никакая книга, однако, не заменит ее автора, учителя. Ска­нируя взглядом движение или позу своего ученика (или пациен­та), Владимир Мазель мгновенно определяет: где, что и почему зажато. Кратчайшим и рациональным путем он восстанавлива­ет естественный двигательный баланс человека и учит такому образу движений, который предупредит какие бы то ни было дальнейшие зажатости (и часто боли).

Тонкий музыкант, он учит слышать прямую и очевидную связь между качеством звука и свободой рук. За часто (иногда кажется слишком часто) встречающимися фразами «рука как единое целое», «опора верхней части корпуса на нижнюю», «верхняя часть спины как начало руки», «конкретные мышеч­ные ощущения» и т. д., я слышу его убежденный голос и точно знаю, как это важно. Эти понятия надо пережить, научиться чувствовать мышцы по отдельности и в их системе. Чтобы со­кратить дистанцию между книгой и ее автором, постарайтесь услышать «экспрессию мышечных ощущений». Таких выраже­ний в книге нет (к счастью), но если я как музыковед могу по­мочь, хотя бы с помощью метафоры, действенности и пользе этого замечательного труда, я буду искренне рада.

Марина Рыцарева

Часть I

Глава 1

Физиологическое обоснование двигательных действий рук музыканта - их специфические особенности

Вступление

«Рука артиста равна его мысли и соперничает с ней: одна была бы ни чем без другой»

(надпись на фронтоне дворца Шайо в Париже)

Своеобразный гимн руке артиста заключен в многочислен­ных дифирамбах выдающихся деятелей искусства. Глубокий анализ возможностей руки музыканта дается замечательной пианисткой Маргаритой Лонг: «Концы наших рук - их кисти и пальцы - не только мышечный организм. От чудесные органы чувств, одаренные собственными ощущениями, я хочу сказать, почти даром творчества. Если они часто повинуются мозгу, то гораздо чаще, чем то кажется, именно они управляют[1]

Рука музыканта - неотъемлемая часть его души, и в этом от­ношении ее творческие возможности безграничны. В то же вре­мя рука - часть тела, и ее двигательно-силовые действия должны быть полностью подчинены физиологическим закономерностям функционирования человеческого организма.

Музицирование - единый психофизиологический процесс, в котором психический фактор - основа художественного мыш­ления. Таков высший идеал исполнительского мастерства.

Какова закономерность совмещения двух начал, двух сто­рон творческого процесса - эмоциональной и двигательной? Как подчинить их полностью творческим задачам? Ответ одно­значный - художественные задачи превыше всего, а двигатель­ные действия рук должны всегда подчиняться творческой воле исполнителя. Поэтому двигательные действия рук должны быть полностью автоматизированы и совершаться с минималь­но необходимой степенью напряженности. Благодаря тщательно продуманной подготовке, рука, пол­ностью подчиняясь воле исполнителя, становится полноправ­ной соучастницей творческого процесса. Более того, образует­ся двусторонняя связь - рука, повинуясь воле исполнителя, своими действиями корректирует замысел исполнителя, мате­риализуя его в том или ином характере звучания.

По утверждению С. Савшинского «Рука обретает способ­ность «слышать», «выражать» и «предвосхищать» тот или иной характер звучания. Рука обретает дар «предслышания», способ­ность «самонастраиваться» на выразительную артикуляцию».*

В свете изложенного возникает извечная проблема воспи­тания органичной связи между эмоционально-слуховой и мо­торной сферами.

Как практически соединить воедино две стороны творческо­го процесса, добиться их полной уравновешенности и гармонии? Эти кардинальные вопросы всегда были и всегда останутся в центре внимания всей системы музыкального воспитания и об­разования. О

Моторно-двигательное воспитание должно строиться на ос­нове неукоснительного соблюдения физиологических законо­мерностей двигательных действий мышечной сферы организ­ма. Речь идет не только о двигательных действиях всей руки, но также и отдельных ее частей. Двигательный процесс необ­ходимо строить на базе полного взаимодействия - максималь­ной координации всех частей корпуса и рук, рук и плечевого пояса, плечевого пояса и головы, верхней и нижней частей кор­пуса. Без всесторонней организации моторно-двигательной сферы невозможно воспитание ее органической связи с эмоци­онально-слуховой сферой. В этой связи особое значение следу­ет придавать начальному периоду обучения, связанному с фор­мированием постановочных элементов в детском возрасте.

О специфике детского музыкального образования: постановка рук или постановка корпуса?

Детскому музыкальному воспитанию и образованию посвя­щена обширнейшая методическая литература. Весьма подроб­но анализируются проблемы, связанные с развитием музыкаль­ного и слухового восприятия ребенка, вопросы постановки и др. Однако до сих пор никто из авторов, занимавшихся вопро­сами детского музыкального образования, не обратил должно­го внимания и не указал на ту двойственность ощущений, кото­рая возникает в двигательной сфере ребенка при его действиях в повседневной жизни и его первыми контактами с инструмен­том.

Все действия ребенка в повседневной жизни - манера сто­ять, сидеть, двигать руками и пальцами - принципиально отли­чаются от тех двигательных действий, с которыми ему прихо­дится сталкиваться при общении с инструментом и которые требует от него педагог. Происходит своего рода «раздвоение личности» ребенка.

Не подготовить корпус ученика предварительно к новым - очень сложным для него ощущениям и движениям, возникаю­щим при его контакте с инструментом, значит - обречь ребен­ка на длительные и достаточно мучительные поиски. Бывают, конечно, случаи, когда ученик в силу особой природной интуи­ции без больших усилий приспосабливается к новым двига­тельным ощущениям. К сожалению, подобные случаи весьма редки - про таких говорят: «родился с инструментом в руках». Но даже у детей, наделенных особой двигательной интуицией, необходимо воспитывать осознанные первичные двигатель­ные ощущения. Интуитивное начало, столь необходимое в эмо­циональной сфере музыканта, далеко не всегда дает должные и стабильные двигательные результаты. Следовательно, основ­ная задача начальной педагогики - предварительная тщатель­ная и всесторонняя подготовка корпуса ребенка к совершенно новым двигательным ощущениям. Это станет основой всей его жизнедеятельности - как при общении с инструментом, так и в повседневной жизни. К примеру, единые по характеру навы­ки стоять, садиться и сидеть, поднимать руку и действовать ею и др. - все должно совершаться на единой основе. Особое вни­мание начальная педагогика должна уделять предпостановочному периоду - периоду формирования у ребенка совершенно иных - принципиально новых двигательных ощущений.

Ощущения эти должны отличаться однообразием и стабиль­ностью при любых действиях ребенка. В подобном случае дви­гательные действия ребенка, занимающегося на музыкальном инструменте, не будут входить в принципиальные противоре­чия со всеми его действиями в обыденной жизни.

Учитывая эти факторы, педагог должен быть предельно внимательным и особенно требовательным в вопросах, связан­ных с деталями постановочных элементов. В этих вопросах не должно быть «мелочей» - незначительные, на первый взгляд, неточности, если их своевременно не исправить, с возрастом, как правило, перерастают в крупные недостатки.

Исходя из изложенного, исправление постановочных недо­статков, появившихся у ребенка в результате неправильных двигательных действий - неправильного держания инструмен­та или неправильной посадки, - не является одномоментным актом. Не следует в спешном порядке навязывать ребенку не­привычные движения и ощущения, связанные с новыми, поначалу весьма неудобными для него формами действий и

движений. Особенно неэффективна поспешность при коррек­тировке постановочных элементов в тех случаях, когда сложившиеся старые навыки культивируются уже весьма продол­жительное время - год и более.

В подобных случаях необходимо сначала при помощи спе­циальных подготовительных имитирующих упражнений - без инструмента, воспитать такие мышечные взаимосвязи, кото­рые будут отвечать новым формам двигательных действий.

Лишь после такой двигательной подготовки в границах сформировавшихся новых мышечных взаимосвязей и новых ощущений целесообразно воспитывать новые формы постано­вочных элементов и движений с инструментом в руках. «Посеешь поступок - пожнешь привычку, посеешь привычку - пожнешь характер, посеешь характер - пожнешь судьбу!» - гласит индийская мудрость.

Воспитывая и обучая детей, педагоги должны постоянно помнить эту истину.

Прежде чем перейти непосредственно к проблемам, связан­ным с постановкой корпуса, следует обосновать основные прин­ципы формирования двигательных навыков музыканта, бази­рующихся на строгом соблюдении законов физиологии. Необходимо также всесторонне осветить закономерности функционирования нервно-мышечного аппарата. Неукосни­тельно руководствуясь этими основополагающими принципа­ми, педагог должен строить весь многоплановый процесс по­становки.

Мышечная сфера человека и ее роль в организации двигательного процесса; характеристика основных мышечных групп и их функций

Формирование всех двигательных навыков (или приемов) человека, в том числе и постановка корпуса, связано с мышеч­ной сферой организма.

Степень активности мышечных групп, участвующих в про­цессе постановки корпуса, зависит от их естественной вынос­ливости и определяется спецификой силовых и двигательных действий человека.

Мышечные группы по степени выносливости и активности (имеются в виду их силовые действия) можно подразделить на очень сильные - область бедренных частей ног и тазобедрен­ного сустава; сильные - область плечевого пояса - особенно лопаток и плечевой части руки; относительно сильные - пред­плечье, и относительно слабые - область шеи, кисть и пальцы. Действия всех перечисленных мышечных групп постоянно взаимосвязаны, ибо, как было уже отмечено, человеческий ор­ганизм - единое и неделимое целое. Логика подсказывает, что основную силовую нагрузку при организации двигательного процесса должны нести сильные мышечные группы ног и спи­ны - плечевого пояса - своего рода генераторы силы. Им долж­ны быть полностью подчинены все действия относительно сильных и относительно слабых мышечных групп. В полной мере сказанное относится к организации двигательного про­цесса начинающего музыканта - процесса, отличающегося ис­ключительной точностью и сложностью. В связи с этим педаго­гу необходимо неизменно руководствоваться основными положениями - максимальная физическая нагрузка должна ид­ти на сильные мышечные группы, минимальная - на относи­тельно сильные и слабые.

Особую роль в организации всего двигательного процесса играют мышечные группы спины. Последующий раздел будет посвящен обоснованию их действий и их значению при органи­зации всех двигательных действий организма, а также особой роли позвоночника в регуляции двигательного процесса.

Мышечные группы спины и позвоночник

Область спины - одна из основных частей корпуса. Мышеч­ные группы спины играют решающую роль в организации всех двигательных действий человека, особенно его рук.

Позвоночник - важнейшая часть центральной нервной сис­темы. Благодаря значительной протяженности позвоночник контактирует со всеми внутренними органами и системами. Особенно велика его роль в обеспечении жизнедеятельности всего организма, в регулировании и контроле всех двигатель­ных действий человека.

Позвоночник весьма чувствителен к различного рода внут­ренним и внешним негативным воздействиям. Основные при­чины, вызывающие патологические изменения и боли в зоне позвоночника, - хронические переутомления, работа в неудоб­ной позе, а также стрессы. Все перечисленные причины ти­пичны доя профессии музыканта. Физические перенапряже­ния провоцируют неправильно формируемые двигательные приемы (например, физиологически необоснованные дейст­вия рук, игра в неудобной позе) т.е. неправильная (нерацио­нальная) постановка корпуса исполнителя как при игре стоя, так и сидя. О стрессовом состоянии не приходится и говорить - музыканты подвержены ему постоянно.

Перенапряжения в мышечной сфере человека, вызывае­мые самыми различными причинами, более всего проециру­ются в области спины, особенно по ходу позвоночника - как в его верхней шейной и грудной части, так и нижней - зоне мы­шечных групп поясницы и тазовой части корпуса. В результа­те хронических перенапряжений мышечных групп спины по­звоночник постоянно травмируется - позвонки сдавливаются, что приводит к деформации их дисков. В результате деформа­ции позвонков, окончания нервных стволов, проходящих через весь позвоночник, периодически ущемляются. Это провоциру­ет зачастую весьма ощутимые болевые ощущения в различных зонах спины.

Зона позвоночника особенно подвержена остеохондрозу - «болезни века», как его называют медики. У детей в результа­те неправильного положения корпуса, особенно часто наблю­даемого при игре на музыкальных инструментах, развивается т.н. сколиоз - искривление позвоночника. «Боли в спине про­должают поражать 8 из 10 взрослых, во всяком случае, время от времени, а для некоторых они становятся не проходящей проблемой» - утверждает всемирно известный специалист по заболеваниям спины и позвоночника д-р Гамильтон Холл.³

«Программа ухода за спиной, разработанная и изложенная д-ром Г. Холлом, позволяет научиться справляться с острыми приступами боли, постоянно контролировать состояние спины и вести обычный образ жизни, благодаря усвоению определен­ных привычек и выполнению специальных упражнений».¹

Учитывая исключительную ценность указаний и рекомен­даций Холла, особенно для представителей музыкальных спе­циальностей ввиду специфики их двигательных действий, ав­тор предлагаемой работы считает необходимым подробно изложить основные - кардинальные положения системы Хол­ла, с которой целесообразно ознакомиться каждому. Более то­го, многие упражнения, связанные с постановкой корпуса му­зыканта, будут базироваться на основе его указаний.

«Боль в спине, - утверждает Холл, - не является заболева­нием - это одно из состояний человека». И далее, «Боль в спи­не не требует лечения - она требует контроля. Понимание это­го является первым шагом в нужном направлении»... «Быстро снять механические боли в спине можно с помощью корректи­ровки осанки и сразу же начатых упражнений».⁵

«Помоги сам себе», - таков эпиграф к книге Г. Холла «Ваш позвоночник».

Таким образом, болевые ощущения в спине в большинстве случаев являются результатом не влияния каких-либо внешних негативных факторов, а нерациональных действий самого че­ловека: неудобная рабочая поза, перенапряжения в мышечной сфере, неадекватная реакция на стрессовые ситуации. Для музыкантов перечисленные факторы связаны с плохой постановкой корпуса, неправильной организацией двигатель­ных действий - особенно рук, неумением контролировать свои действия во время волнения. Как отмечает Холл: «плохая осан­ка (постановка - В.М.) и некоторые виды движений могут вы­звать боли и спазмы мышц».⁶

Для того чтобы снять или хотя бы уменьшить болевые ощу­щения, не требуется немедленное обращение к врачу - следу­ет определить причину, вызывающую боль, и постараться само­му справиться с недугом. Естественно, речь идет о начальных стадиях болевых ощущений, когда еще нет серьезных патоло­гических изменений в зоне позвоночника. Холл констатирует: «Боль в спине создает ощущение беспомощности только в том случае, если вы не способны бороться с ней», и далее: «боль­ную спину не лечат - ее учатся контролировать».

Что же означает рекомендация Холла о корректировке осанки как способе снятия болевых ощущений? Прежде всего, следует разъяснить, что входит в понятие «осанка».

Осанка характеризует положение корпуса человека как в неподвижном состоянии - его положении стоя или сидя, так и в процессе его двигательных действий - походки, совершении всякого вида работ, гимнастических упражнений и т.д. У музы­кантов понятие «осанка» связано также с постановкой корпуса и взаимодействием различных частей корпуса в процессе ис­полнения. По реакции корпуса человека на какие-либо внеш­ние или внутренние воздействия - особенно двигательные, осанку следует подразделить на хорошую и плохую. Рекомен­дация Холла о корректировке осанки, естественно, касается плохой осанки, провоцирующей излишнее давление частей корпуса на позвоночник. «Нагрузка, ложащаяся на диски по­звоночника, резко меняется в зависимости от положения тела. Даже легкое изменение положения тела может привести к зна­чительному увеличению (или уменьшению - В.М.) нагрузки. К примеру, если вы сидите выпрямившись, нагрузка на позвоноч­ник умеренная, но нагнувшись вперед - резко ее увеличиваете. Диски испытывают меньшую нагрузку, когда вы стоите выпря­мившись, чем когда вы сидите чуть склонившись вперед».

Участки позвоночника в разной степени подвержены де­формации и болевым ощущениям. Наиболее уязвимы участки поясницы и шейных позвонков. Последние - самые слабые от природы. Семь позвонков, расположенных в этой зоне позво­ночника, очень подвижны. Их излишнюю подвижность посто­янно провоцируют изолированные движения головы, особенно ее чрезмерные наклоны вперед.

Мышечные группы шеи от природы очень слабые, они вза­имодействуют синхронно с мышечными группами плечевого пояса - особенно зоны плеч и лопаток. При изолированном на­клоне головы вперед происходит перенапряжение шейных мышц, - эти мышцы не выдерживают нагрузки, которую ока­зывает на них очень тяжелая голова. Напряжения в области шеи фокусируются, как правило, в зоне шейных позвонков у основания сгиба шеи. Очаг перенапряжений в этой зоне шеи од ин из наиболее опасных, ибо он быстро распространяется на другие мышечные группы и, провоцируя зажатость в области мышечных групп рук и спины, трудно поддается исправлению. Критерием правильности ощущений в области шеи служит не­напряженное состояние ее мышц. Эти ощущения сохраняются при условии, когда шея и плечевой пояс совершают совмест­ные односторонние - синхронные движения. Отведение голо­вы назад и особенно наклоны ее вперед должны происходить одновременно с движениями верхней части корпуса - его сги­бании или разгибании в зоне крестца - копчика. «Удерживать шею в положении наклона вперед... надежный способ вызвать боли» - констатирует Холл.

Зона поясницы

Пять позвонков, расположенных в зоне поясницы, - также весьма подвижный и уязвимый участок позвоночника. Поэто­му активный резкий, а тем более чрезмерный наклон корпуса вперед непосредственно в зоне поясничных позвонков значи­тельно увеличивает нагрузку на диски позвоночника и травми­рует их.

Мышечные перенапряжения в этой области и вызываемые ими болевые ощущения, пожалуй, наиболее распространенные явления среда людей различных профессий.

Холл дает конкретные рекомендации, следование которым поможет предохранить область поясницы от перенапряжений. «Поддерживайте в пояснице нейтральный изгиб при любых за­нятиях. Слишком глубокий прогиб в пояснице или сутулость означают боли в пояснице. Ищите способ разгрузить спину. Поднимая предметы, перекладывайте часть нагрузки на мыш­цы ног, приседая или сгибая их в коленях». «Следует выпол­нять подъем груза с помощью мышц ног, а не спины. Держите спину прямой». «Мышечный баланс в районе талии не только помогает поддерживать хорошую осанку - он перераспределя­ет нагрузки, которые могли бы в противном случае вызвать перенапряжения в спине». В данном случае Холл рекоменду­ет перенести значительную часть нагрузки на мышцы живота.

Смысл рекомендаций Холла следующий: корректировка осанки - это не внешний сиюминутный фактор, а принципиаль­ное перераспределение весовых соотношений частей корпуса, направленное на освобождение области спины и позвоночника от чрезмерных перегрузок. «Движения, разгружающие спину предусматривают дополнительную нагрузку на мышцы ног». Для музыкальных профессий последнее указание весьма акту­ально: нагрузка на мышцы ног, особенно их бедренные части, позволяет не только разгрузить спину - особенно в области плечевого пояса, но и значительно легче организовывать дви­гательные действия рук, требующие особой свободы и точнос­ти. Большая концентрация нагрузки на мышцы ног дает воз­можность найти оптимальные точки опоры для корпуса. Таким образом, формируется осанка для музыкантов, играю­щих стоя. Следовательно, формирование осанки - это психо­физиологическое действие, воспитывающее принципиально новые ощущения жизнедеятельности человеческого организ­ма. «Необходимо выработать новые привычки - способы си­деть, стоять, лежать, поднимать груз, сводящие к минимуму напряжения в спине». «Новый, более удобный образ жизни, покажется вам более естественным, чем тот, при котором вы испытывали боли».

Эмоции и болевые ощущения

Болевые ощущения в области спины непосредственно свя­заны с эмоциональным состоянием человека, - утверждает Холл. В первую очередь это относится к людям творческих профессий - особенно музыкантам, чья специфика деятельно­сти требует постоянного эмоционального и физического на­пряжения. «Эмоциональное напряжение способно вызвать при­ступ, идентичный тому, который имел физические причины... Многие люди, страдающие от болей в спине_, не понимают, в ка­кой степени их эмоции влияют на их боли».

Естественно, музыканты, страдающие от боли в спине, вы­нуждены постоянно «прислушиваться» к своим ощущениям, быть в постоянной напряженности - ожидании болей и часто больше концентрировать свое внимание на состоянии спины, чем на творческих задачах. Подобная «настороженность» зна­чительно снижает творческий потенциал исполнителя, обед­няет эмоциональный настрой. «Хронические боли в спине осо­бенно часто провоцируют депрессию»,¹⁹ - констатирует Холл. О каком творческом начале и исполнительской свободе может идти речь в подобном случае!

И, наконец, о средствах, помогающих изменить осанку, снять или хотя бы значительно уменьшить перенапряжение мышечных групп спины. Самым радикальным способом слу­жат рекомендуемые специальные гимнастические упражне­ния, которые должны войти в обиход ежедневной деятельнос­ти человека, стать постоянным его спутником. Особенно это необходимо для людей, никогда не занимающихся гимнасти­кой и не придающих ей вследствие этого должного значения. «Я понимаю насколько сложно внушить идею о необходимости регулярных упражнений пациенту, никогда в жизни никаких упражнений не делавшему», - пишет Г. Холл, «Но иного, а тем более кардинального пути к облегчению страданий человека нет и быть не может. Все остальные средства, в том числе и медикаментозные - временные»

В данной работе рекомендуется система специальных уп­ражнений для музыкантов любой специальности, которая ос­нована на строгом учете естественных двигательных возмож­ностей организма и направлена на формирование постановки корпуса и рук.

При воспитании постановки учитывается полная взаимоза­висимость двигательных действий всех частей корпуса и рук. Система специальных упражнений не преследует сугубо дви­гательно-силовые цели. Этим она коренным образом отличает­ся от других гимнастик, носящих чисто оздоровительный ха­рактер. Ее главная цель - формирование у ученика осознанно управляемых целенаправленно-целесообразных двигатель­ных действий, полностью контролируемых и подвластных его воле. Формируемые на этой основе двигательные действия в дальнейшем будут служить базой для воспитания всех двига­тельно-игровых навыков музыканта. Подробное изложение проблем, связанных с постановкой корпуса и рук музыканта, обоснование ведущей роли мышечных групп спины при орга­низации этого процесса, а также комплексы специальных уп­ражнений, направленных на формирование взаимодействий частей корпуса и рук, читатель найдет во второй и третьей ча­стях работы.

Основные закономерности функционирования нервно-мышечного аппарата: напряжения - расслабления

Мышечные напряжения - основа жизнедеятельности чело­веческого организма и необходимое условие при совершении любого силового - двигательного действия. Однако в напря­женном состоянии мышечные группы долго находиться не мо­гут, ибо неизбежно наступает их переутомление. Компенсиро­вать мышечные напряжения в полной мере возможно только при помощи их расслабления. В силу этой причины основа нор­мального, естественного функционирования мышечной сферы организма - четкое чередование процессов напряжений и рас­слаблений. Это условие особенно важно для профессии музы­канта, требующей предельной четкости всех двигательных действий мышечных групп. Напряжения, возникающие в мы­шечной сфере, подразделяются на произвольные - волевые и непроизвольные - стихийные.

Произвольные напряжения - управляемые, они полностью компенсируются расслаблениями.

Непроизвольные напряжения - практически неуправляе­мые, или, в лучшем случае, управляемые в весьма малой сте­пени. Они весьма трудно поддаются расслаблению. Подобные, по определению Б. Струве, «паразитические» напряжения, воз­никающие в каком-либо локальном участке мышечных групп стихийно, - непроизвольно распространяются по всей мышеч­ной сфере организма и создают весьма опасные зоны постоян­ного перенапряжения. Особенно вредны подобные очаги пере­напряжений в области спины - позвоночника. Опасность таких постоянных очагов заключается в их «стабильности». Накапливаясь постепенно в той или иной зоне мышечной сфе­ры организма, некомпенсированные или недостаточно ком­пенсированные остаточные напряжения становятся постоян­ными «спутниками» организма. Они не дают возможности оптимально расслаблять мышечные группы, и таким образом человек не может в должной степени управлять своими мышечными-двигательными действиями.

Непроизвольные напряжения не только провоцируют по­стоянную напряженность различных участков организма - особенно области спины - плечевого пояса, но и вызывают бы­струю утомляемость всего организма, болевые ощущения в мышечных группах и, в конечном итоге, деформацию суставов и позвоночника. Человек быстро свыкается с ними и посте­пенно перестает ощущать разницу между напряженным и не­напряженным состоянием мышечных групп организма. Для находящегося в постоянно напряженном состоянии подобные ощущения становятся «нормальными», и он даже не испытыва­ет стремления к их расслаблению, что очень затрудняет про­цесс осознанного расслабления.

Особенно опасно состояние постоянного напряжения для музыкантов, двигательные действия которых должны быть ис­ключительно точны и базироваться на строгой цикличности процессов напряжений и расслаблений. В результате наруше­ний этой цикличности движения музыканта, особенно его рук, становятся малоуправляемыми.

Основные причины, провоцирующие возникновение непро­извольных напряжений у музыкантов, связаны, в первую оче­редь, с дефектами постановки - неправильным положением корпуса при игре стоя или сидя, и - соответственно - непра­вильными двигательными действиями рук. Нерациональные и неправильно культивируемые двигательные (игровые) при­емы идут в противоречие с физиологическими принципами организма и основываются в большей степени на зрительном восприятии, чем на знаниях закономерностей двигательного процесса. Здесь кроется основная причина тех локальных на­рушений, на первый взгляд, казалось бы, незначительных, ко­торые нарушают согласованность и четкость воспитываемых приемов. Этот фактор оказывает негативное влияние на всю моторно-двигательную структуру организма, особенно у ре­бенка. Педагог, работающий с начинающими учениками, дол­жен строго руководствоваться следующими объективными факторами, связанными со спецификой двигательного (физио­логического) процесса.

1. Все двигательные - силовые действия необходимо воспи­тывать на основе ощущения единства мышечной сферы орга­низма - единства всех его ощущений.

2. На этой же основе должны в дальнейшем формироваться все локальные двигательные действия, совершаемые учени­ком, - особенно движения рук.

3. Основой управляемости двигательными действиями рук должны служить конкретные ощущения, формируемые в стро­го определенных мышечных группах.

4. Процесс расслабления мышечных групп физиологически намного сложнее, чем процесс их напряжений. В этой связи основой управляемости двигательным процессом должна слу­жить строгая периодизация процессов напряжений и расслаб­лений в функционирующих мышечных группах.

5. Учитывая сложность ощущений при переходе от состоя­ния напряженности мышечных групп к состоянию их расслаб­ления, необходимо следить, чтобы процессы напряжений про­исходили с минимально необходимой силой, а процессы расслабления - переходы к ним от напряженного состояния - максимально контрастно.

В данном случае речь идет о воспитании произвольных - управляемых напряжений, лежащих в основе правильных ин­струментальных приемов, что отражено в формуле Д. Тартини "Сила - без судорожности, эластичность - без расхлябаннос­ти", высказанной им еще в XVIII веке. Эта формула предельно четко определяет градацию мышечных напряжений музыкан­та и - тем самым - основы инструментального мастерства.

Что касается напряжений непроизвольных - малоуправляе­мых или вообще неуправляемых, возникающих вследствие культивирования неправильных инструментальных приемов, - в данном случае и речи не может быть об уравновешивании процессов напряжений-расслаблений. Напряжения здесь все­гда превалируют, создавая в организме очаги постоянных пе­ренапряжений. Подчеркнем, что речь не идет о непроизволь­ных напряжениях мышечной сферы организма, возникающих вследствие страха или боязни, практически неуправляемых или, в лучшем случае, управляемых в весьма малой степени. Что касается эстрадного волнения - в подобных случаях мно­гое зависит от воли - характера исполнителя, а также качест­ва (управляемости) его технического аппарата.

Естественно, чем лучше исполнитель научен владеть сво­им аппаратом, тем меньше его «выбивает» из строя эстрадное волнение и тем быстрее он справляется с ним.

И, наконец, что исключительно важно - для того, чтобы обу­чить ученика регулировать процессы напряжений и расслабле­ний, педагог должен сам в достаточной мере владеть этими процессами. В противном случае он не может в должной степе­ни почувствовать градащда этих процессов у ученика.

6. Мышечные группы-сгибатели от природы физиологичес­ки более развиты, чем разгибатели. Следовательно, в процес­се занятий необходимо всемерно развивать группы мышц, ра­ботающие на разгибание, чтобы уравновесить в должной степени действия мышечных групп-антагонистов.

7. Воспитание всей двигательной системы музыканта должно происходить на основе строго продуманной и четко организованной системы предварительной подготовки орга­низма ребенка к специфике его будущей профессиональной деятельности.

Три фазы двигательного процесса и их закономерности

«Осуществлять полностью принципы экономии - один из важнейших принципов во всяком труде и, особенно, в психофи­зическом», утверждает Г. Нейгауз, подразумевая освобожде­ние от излишних напряжений музыканта, его умение осознан­но управлять двигательным процессом.

Переходя к объяснению основных постановочных элемен­тов и, прежде всего, начальным действиям рук - особенно их подъему, необходимо дата развернутый анализ всех фаз двига­тельного процесса, его научное обоснование.

Изучением специфики двигательного процесса музыканта занимается физиология активности - раздел современной фи­зиологической науки. На основе учения физиологии активнос­ти устанавливается трехфазовая схема двигательного цикла музыканта. Рассмотрим для примера подъем руки начинаю­щим учеником, исход я из закономерностей трех фаз двигатель­ного процесса.

Фаза первая: подготовка действия - концентрация вни­мания на определенные группы двигательных мышц, готовя­щиеся совершить то или иное действие. В данном конкретном случае внимание ученика концентрируется на определенных мышечных группах - зонах плечевого сустава и лопатки - до подъема руки.

Фаза вторая: конкретное действие - активное (волевое) включение в работу мышечных групп, совершающих локальное движение-действие. Подъем руки за счет силовых действий мы­шечных групп зоны плечевого сустава и лопатки, поднимаю­щих (двигающих) руку в правильном - физиологически обос­нованном направлении.

Фаза третья: освобождение после действия - макси­мальное расслабление работавших мышечных групп после конкретного полезного действия. Активный бросок руки и максимальное освобождение всех напряженных мышц, участ­вующих в подъеме руки; при их расслаблении - падение руки в исходное положение. Двигательные навыки, формирующиеся на основе такой цикличности, легко поддаются контролю и в должной мере управляемы.

Следует еще раз особо подчеркнуть, что третья фаза (рас­слабление) - одна из наиболее сложных и наиболее важных проблем двигательно-игрового процесса. Процесс расслабле­ния мышц крайне труден. Но если для человека, не играющего на музыкальном инструменте, неумение расслаблять в долж­ной степени напряженные мышцы не является столь уж важ­ной жизненной проблемой, то для человека играющего - это вопрос профессии. Музыкант, не руководящий (осознанно) процессом расслабления мышц, не может быть профессиона­лом в полном смысле этого слова. Одно из непременных усло­вий виртуозного владения инструментом - быстрота реакции на процессы напряжения-расслабления. В конечном счете не столь уж опасно излишнее напряжение в момент действия (до­вольно частое во время игры, особенно на начальной стадии обучения) - сколь опасна недостаточная его компенсация, то есть необходимая степень расслабления после действия.

Основным показателем полного расслабления руки являет­ся ее свободное падение по инерции после максимального ос­вобождения групп мышц плечевого пояса, удерживающих руку на весу. Именно это действие служит показателем того, насколько исполнитель владеет двигательным процессом. Ес­тественно, чем меньше степень напряжения в активно работа­ющих грушах мышц, удерживающих руку на весу, тем быст­рее (мгновеннее) реакция на падение руки по инерции за счет ее веса. Следовательно, реакция на расслабление всегда связа­на с ощущением падения руки, даже в том случае, когда это только начальный импульс падения, при котором рука продол­жает удерживаться на весу в относительно пассивном состоя­нии. Удерживание руки на весу про<