Таинственный человек ». Люк Санте / 1989
Первая публикация: INTERVIEW1989, November.
Печатается с разрешения Brant Publications, Inc.
После премьеры «Таинственного поезда», своего четвертого полнометражного фильма, Джим Джармуш поднялся на тот уровень, когда от фамилии режиссера образовывают прилагательное, обозначающее его фирменный стиль. Его лирические комедии, с их лаконичным визуальным рядом, скупыми диалогами, типично американскими интерьерами, пейзажами и музыкой, с персонажами, большинство из которых — эмигранты, туристы, бродяги и подкупающие своим обаянием проходимцы, — эти фильмы не спутаешь ни с какими другими. Благодаря феноменальному чутью Джармуша на экране возникает целый калейдоскоп персонажей-аутсайдеров, мрачноватых пейзажей и ситуаций, чей юмор, красота и трагизм в реальной жизни могли бы пройти мимо нас, но, будучи увиденными на киноэкране, навсегда возвращаются в эту реальную жизнь — теперь уже вместе с нами. Прилагательное «джармушевский» хоть и труднопроизносимо, но, безусловно, имеет право на существование.
Джармуш родился и вырос в Акроне, штат Огайо; он приехал в Нью-Йорк, чтобы учиться в Колумбийском университете, и с тех пор живет и работает в этом городе. Последние лет десять он живет в бандитском квартале Маленькая Италия вместе с режиссером Сарой Драйвер. В киношколе Нью-Йоркского университета Джармуш учился у Николаса Рэя (и работал помощником продюсера на фильме Рэя и Вима Вендерса «Молния над водой», посвященном последним дням умиравшего от рака Рэя). Его дипломный проект, фильм «Вечные каникулы» (1980), был отмечен призами на фестивалях в Мангейме и в Фигейре-да-Фоз и стал культовой картиной в Европе. Тридцатиминутная короткометражка под названием «Страннее рая», снятая на 35-миллиметровую черно-белую пленку, оставшуюся после съемок «Положения вещей» Вима Вендерса, вызвала в 1982 году такой интерес, что два года спустя Джармуш превратил ее в полуторачасовой художественный фильм, который сразу же получил «Золотую камеру» на Каннском кинофестивале и с успехом прошел по всему миру, в том числе и в Соединенных Штатах. Третий фильм Джармуша, «Вне закона», тоже ждал успех — и не в последнюю очередь потому, что картина привлекла внимание публики к своеобычной фигуре итальянского комика Роберто Бениньи.
«Таинственный поезд», в мае этого года получивший приз Каннского кинофестиваля за художественный вклад и впервые показанный в Америке в рамках Нью-Йоркского кинофестиваля, — это умело облеченное в форму трилогии размышление о быстротечности жизни, оркестрованное ритм-энд-блюзом и видами ночного Мемфиса. Как и предыдущие фильмы Джармуша, это смесь высокой и низкой комедии, печали и бурного веселья; из самых грубых материй Джармуш умеет извлечь тонкую, ясную красоту. Что касается актерского состава, то тут подобралась довольно пестрая компания: от молодой японской кинозвезды Ёуки Кудо до королей ритм-энд-блюза Скриминг Джей Хоукинса и Руфуса Томаса, от Джо Страммера, бывшего фронтмена The Clash , до комика Рика Авилеса, который в свое время вел телешоу «Аполло». Премьера «Таинственного поезда» состоится в начале месяца в крупных американских городах, а в январе фильм выйдет в прокат по всей стране.
Мы с Джармушем познакомились в далекие студенческие годы. В те времена мы с ним составляли половину участников поэтического кружка, организованного в Колумбийском университете (однажды нам даже посчастливилось выступить в гарвардском «Адвокате» перед аудиторией из трех человек), а потом делили нищету и убожество многочисленных съемных квартир. С тех пор мы и остались хорошими друзьями. Приведенная ниже беседа была записана в два приема; оба воскресных вечера были отмечены необычайно высокой влажностью воздуха.
Ты с детства мечтал снимать кино или это желание пришло позднее?
То, что я снимаю кино, — чистая случайность. Я хотел стать писателем или поэтом. После окончания бакалавриата в Колумбийском университете я не очень понимал, что делать дальше, — я хотел продолжать учебу, но у меня не было денег. Когда мне удалось получить стипендию на обучение в киношколе Нью-Йоркского университета, я решил, что это тоже неплохо, потому что всегда интересовался фотографией. В детстве после уроков я подрабатывал у отца одного моего приятеля, который был фотографом-любителем и по выходным делал свадебные фотографии, портреты и прочее в том же духе. У нас с приятелем были старые фотоаппараты, и мы постоянно снимали, а потом его отец стал поручать нам обоим печатать фотографии в темной комнате.
Ты помнишь свой первый поход в кино? Какой фильм ты тогда посмотрел?
Первый фильм, который произвел на меня сильное впечатление, я посмотрел во Флориде, на каникулах, — мы с матерью и сестрой сидели в машине, в кинотеатре под открытым небом, и смотрели «Дорогу грома» с Робертом Митчумом. Мне было, наверное, лет семь. Но я до сих пор отлично помню сцены погони: бутлегеры на прокачанных «шевроле» пятьдесят седьмого года выпуска таранят на полной скорости дорожные заграждения. Эта картина произвела на меня огромное впечатление. Преступный мир, опасный и восхитительный, предстал передо мной во всей красе. Я никогда не пересматривал этот фильм — наверное, чтобы не расставаться с туманной абстракцией воспоминания.
Помнится, ты рассказывал мне о каком-то кинотеатре, куда вы с друзьями ходили в детстве. Там вроде бы показывали андеграундное кино.
Обычно в этом кинотеатре крутили порнофильмы, но по вечерам в пятницу или в субботу там шли андеграундные фильмы, которые нигде больше не показывали. Сеанс продолжался с полуночи до трех часов ночи, и каждые выходные мы с друзьями отправлялись в этот кинотеатр. Обычно сеанс начинался с очередного эпизода из «Флэша Гордона» с Бастером Крэббом в главной роли, потом были фильмы Стэна Брекхеджа и Энди Уорхола, вперемежку с довольно скабрезными короткометражками и мультфильмами. Эти ночные сеансы открыли нам мир «некоммерческого» кино.
В таком маленьком городке, как Акрон, вряд ли показывали фильмы Годара.
Да, мы понятия не имели, кто такой Годар. Но кое-что до нас все же доходило благодаря старшим братьям наших друзей. У меня не было старшего брата, зато у моих приятелей они были: в их отсутствие мы тайком прокрадывались в их комнаты, слушали «Freak out» — альбом Mothers of Invention — и брали почитать «Кэнди» и «Голый завтрак». У нас образовалось что-то вроде тайного общества, куда входили подростки, мечтающие всеми правдами и неправдами прикоснуться к альтернативной культуре. В то время в Акроне — как, впрочем, и по всей стране — интересы обычного подростка ограничивались машинами и рок-н-роллом.
Возвращаясь к твоему вопросу о желании снимать кино: будучи студентом колледжа, я отправился на стажировку в Париж. Я должен был проучиться там семестр, а в итоге остался на целый год. В Париже я пересмотрел очень много фильмов, особенно в Синематеке. Фильмы, которые там показывали, невозможно было посмотреть даже в Нью-Йорке. Как ни странно, именно в Париже я открыл для себя американское кино: фильмы Ника Рэя, Сэма Фуллера, Дона Сигела, Престона Стерджеса... В Америке я видел лишь немногие из этих фильмов — их изредка показывали по телевизору, поздно вечером.
Когда меня спрашивают, к какой кинотрадиции я себя отношу — к европейской или американской, я в шутку говорю, что обитаю на маленьком пароходике посреди Атлантики. Для меня и для многих кинорежиссеров моего поколения знакомство с американским кинематографом состоялось, как это ни странно, через «новую волну» европейского кино. Например, я читал о Говарде Хоуксе у Риветта, Годара, Трюффо или Ромера. Я познакомился с творчеством Годара раньше, чем посмотрел фильмы Сэма Фуллера, а о Фуллере узнал из книг и упоминаний в других фильмах и только потом увидел его в одном из фильмов Годара. «Новая волна» уничтожила разделение между «высокой» и «низкой» культурой. Если книга меня по-настоящему захватила, совершенно не важно, кто ее написал — Микки Спиллейн или Герман Мелвилл. Рок-н-ролл тоже способствовал разрушению этого стереотипа.
Десять лет назад, когда ты снимал свои первые фильмы в киношколе и большинство наших сверстников тоже только начинали работать, в альтернативной культуре, особенно в музыке, было очень заметно стремление отказаться от технического мастерства. В то время можно было заниматься музыкой, даже не умея как следует играть на инструменте. На тебя повлияла эта тенденция?
Конечно. Режиссеры, которые в то время снимали в Нью-Йорке — Эрик Митчелл, Джеймс Нейрс, Бекки Джонсон, Эймос По, Вивьен Дик, — все мы находились под влиянием этих идей. Если бы не было этой буйной музыкальной самодеятельности, мы, возможно, никогда не начали бы снимать кино. Панкеры заявили: «Насрать на мастерство. Нам есть что сказать, и даже если в музыке мы дилетанты, это еще не значит, что у нас дилетантское восприятие мира». И это помогло мне и другим режиссерам осознать, что даже если у нас нет денег и производственных возможностей, мы все равно можем снимать кино с минимальным бюджетом, используя 16-миллиметровую пленку и «Супер-8».
А сейчас, по-моему, все возвращается на круги своя. Только вместо виртуозности — бездушный профессионализм..
Сейчас, на новом этапе развития компьютерных технологий, можно исполнять музыку, вообще не умея играть. Многие музыканты уже не сочиняют и не исполняют музыку — за них это делает компьютер, а они лишь задают нужную программу. У меня это вызывает некоторое беспокойство. Мне кажется, вскоре должно возникнуть движение протеста против электронной музыки, против настолько «вылизанного» звука. На днях в Музее современного искусства показывали ретроспективу фильмов Кассаветеса; ее посмотрели абсолютно все мои знакомые, теперь только и разговоров что об этих фильмах. Думаю, через год-другой произойдет отказ от качества ради качества и людей опять начнет интересовать содержание фильмов — то, что так важно для того же Кассаветеса. Ему было плевать на качество монтажа. Единственное, за чем он следил, — это эмоциональная точность съемки. Технологические ухищрения хороши до тех пор, пока люди не начинают воспринимать их не как средство, а как цель.
Ты — независимый американский кинорежиссер. Не возникает ли у тебя порой чувства одиночества? Какое-то время независимый кинематограф переживал период расцвета, но потом многие дистрибьюторы ушли из этого бизнеса. Многие из тех, кто делал в свое время независимое кино, работают сейчас в Голливуде или вообще отошли от дел.
Нужно оставаться верным своим принципам. Некоторые мечтают снять успешный независимый фильм лишь для того, чтобы попасть в Голливуд, — и незачем это скрывать. В этом нет ничего плохого; я не стал бы их критиковать. Проблема в том, что почти не осталось режиссеров, готовых открыто послать Голливуд: «Ни за что. Лучше я вообще уйду из кино». Такова моя позиция. Некоторые, возможно, сочтут меня высокомерным. Но я поступил бы именно так, честное слово. Жизнь слишком коротка.
Конечно, я хочу продолжать снимать кино; я планирую заниматься кинематографом всю жизнь. В то же время я понимаю, что не смогу работать по чужим правилам, поэтому мне приходится создавать собственные, чтобы работать так, как я считаю нужным; по-моему, пока мне это удается. Если бы у меня был продюсер, который говорил бы, что нужно пригласить этих и этих звезд, обязательно взять вот эту тему Яна Хаммера, а «когда закончите снимать, мы все смонтируем сами, так что поезжайте в отпуск и ни о чем не волнуйтесь», мне бы пришлось коротать остаток своих дней в тюрьме, потому что я бы точно кого-нибудь застрелил.
Если бы ты родился тридцать-сорок лет назад — или даже пятьдесят лет назад — и жил бы в другое время, кем бы ты стал? Работал бы в Голливуде или был бы авангардным режиссером, широко известным в узких кругах? Или, может быть, ты избрал бы другой путь?
Если бы мне нравилось ставить пьесы, то я, наверное, пошел бы в театр, а оттуда попал бы в Голливуд, как это произошло с Ником Рэем. Возможно, я стал бы художником. Трудно сказать наверняка. Может быть, мне удалось бы, как Говарду Хоуксу, научиться снимать таким образом, чтобы фильм можно было смонтировать лишь так, как я задумал. В то время Голливуд был страшно консервативен, но вместе с тем находились такие люди, как Хоукс, он был абсолютно уверен в себе и с помощью разных хитроумных приемов умудрялся снимать то, что ему нравилось. Есть хорошая история про то, как Сэм Фуллер снимал «Шоковый коридор». В то время режиссер обязан был снять две версии финала, чтобы студия могла выбрать. Сэм снял только свою версию и, чтобы избежать ненужного плюрализма, наметил на последний съемочный день сцену потопа. В итоге они затопили все декорации (потом дело даже дошло до судебных разбирательств), но он добился главного — вторая версия финала так и не появилась: было просто негде ее снимать.
Если бы по каким-то причинам тебе не нужно было самому искать деньги на очередную картину, ты стал бы снимать больше? Или тебе нужны перерывы в работе, год или два, чтобы созрел замысел очередного фильма?
Нет, я бы снимал больше. Конечно, я никогда не стану столь же плодовитым, как многие, потому что я в принципе работаю медленнее, но, будь у меня деньги, на каждый фильм уходило бы гораздо меньше времени. Обычно получается так: я пишу сценарий, готовлю съемки, снимаю, дальше идет всяческий постпродакшн, а потом я должен еще решать, кому продавать картину, и постоянно следить за тем, как ее прокатывают. В принципе я мог бы продавать фильмы какой-то одной компании, которая затем сама занималась бы европейским прокатом, но я понимаю, что тогда фильм будет дублирован, его пару недель покрутят в немецких торговых центрах и на этом все закончится. Если бы прокатом моих фильмов занимались правильные дистрибьюторы и мне не приходилось вникать во все эти глупости, я смог бы снимать чаще. В настоящий момент у меня четыре-пять новых проектов. В идеале я хотел бы снимать по фильму в год, но из-за того, что мне приходится заниматься деловой стороной проектов, получается один фильм в два года.
У тебя никогда не возникало желания снять более масштабный фильм?
Какую-нибудь фантастику или эротический вестерн для «Кока-кола пикчерз»? Если бы мне пришла в голову такая идея, я бы непременно ее осуществил. Но обычно у меня таких идей не возникает. Вот тебе никогда не хотелось стать Виктором Гюго или Полем Верленом? Я себя классифицирую как второстепенного поэта, который пишет небольшие стихотворения. Даже не пытаюсь создать что-то эпически масштабное.
Я сейчас подумал о Джоне Хьюстоне, о том, какое странное положение он занимает в киноиндустрии. Такое впечатление, будто он заключил дьявольский сговор: ему давали снимать небольшие фильмы — «Мудрая кровь», «Сытый город», а он в обмен на это должен был делать для них эпические картины — «Моби Дика», «Библию».
Фассбиндер тоже стремился к укрупнению масштабов, но это не противоречило его стилю. А я снимаю фильмы про маргиналов. Я не думаю, что про этих моих маргиналов можно снять эпическое полотно. Но знаешь, я сейчас все это говорю, а сам думаю: «Господи, да можно же придумать кучу сюжетов для такого фильма!» Например, можно снять фильм о паре бродяг, но действие будет разворачиваться во время Первой мировой войны. Кстати, получилось бы здорово. Проследить за судьбой персонажей, на которых обычно мало кто обращает внимание, но которые оказались в центре важных исторических событий. Но, честно говоря, меня это не слишком привлекает. Я бы лучше снял фильм о том, как человек выгуливает свою собаку, чем о китайском императоре. у,
Ты можешь вспомнить самое ужасное, что о тебе писали в прессе?
Я думаю, больше всех отличилась одна парижская газета правого толка. Они опубликовали рецензию, в которой говорилось: «Французские интеллектуалы, восторгающиеся Джармушем, напоминают слепоглухонемых родителей, которые до небес превозносят своего умственно отсталого сына». А дальше шло: «Джармушу сейчас тридцать три — в этом возрасте умер Христос. Остается надеяться, что Джармуш последует его примеру».
Просто невероятно. По-моему, это равносильно покушению на жизнь.
Согласен. Но это моя любимая рецензия.
Насчет «Таинственного поезда». Что было первично: идея снять фильм в Мемфисе или концепция фильма- трилогии?
Сначала мне пришла в голову мысль насчет трилогии. Я начал писать сценарий первой части, когда мы еще не начали снимать «Вне закона»; но тогда я представлял себе этот фильм как одноактную пьесу. Идея второй истории пришла совершенно случайно, после одного случая, о котором мне рассказала Николетта Браски. А потом возникла и третья.
Тебе ведь не приходилось бывать в Мемфисе, пока ты не начал работать над фильмом?
Нет, не приходилось. Хотя в какой-то момент я думал, что этот фильм нужно назвать «Мемфис», а предыдущий [«Вне закона»] — «Новый Орлеан» и потом снять еще один фильм и назвать его «Канзас-Сити». Из-за музыки, конечно. Музыка влияет на выбор места действия, это удобный предлог, чтобы заняться исследованиями: поискать редкие записи, изучить историю этих городов.
В первой части Мемфис был нужен мне из-за истории с призраком. Изначально в сценарии не фигурировали ни Элвис, ни Мемфис; это была история о влюбленных, которые постоянно ссорятся, но зрители постепенно должны были увидеть, что скандалы только способствуют их сближению. Потом возникла идея с призраком, и только потом я решил отправить их в путешествие по местам, связанным с Элвисом, хотя я уверен, люди все равно будут думать, что это мое осознанное стремление показать себя аи courant [12]
Мне очень нравится этот сюжет о японской парочке в Мемфисе. Вспомните о туристах, посещающих Италию, о поэтах-романтиках, которые отправлялись в Италию, чтобы увидеть следы великой культуры. Если представить себе Америку будущего, когда туристы с Востока устремятся в нашу страну после упадка «американской империи» — а этот процесс уже начался, — то единственными достопримечательностями, которые мы сможем им предложить, будут дома рок-звезд и киноактеров. Вот что представляет собой наша культура. Так что путешествие в Мемфис — это своего рода паломничество к колыбели американской культуры.
В твоих картинах музыка играет очень важную роль, хотя звучит она редко.
Если у меня в фильме звучит поп-музыка или рок-н-ролл, то это всегда музыка, которую слушают мои герои. Обычно я не использую песни как саундтрек, за исключением начальных титров в фильмах «Вне закона» и «Таинственный поезд». В поп-музыке мне нравится то, что она пробуждает у человека воспоминания о прошлом. Мне нравится придумывать ситуации, в которых персонажи выбирают, что бы им послушать, — это помогает глубже их понять.
Как ты работал с японскими актерами? Ты давал им указания по-английски или вам приходилось общаться через переводчика?
Ёуки Кудо владела каким-то минимальным набором английских фраз, но она моментально подхватывала все, что говорилось на съемочной площадке. Масатоси Нагасэ вообще не знает английского; я даже не уверен, что он хоть раз выезжал за пределы Японии. Но после съемок он целое лето прожил в Нью-Йорке, учил английский язык. Так что процесс общения у нас был несколько затруднен. Я писал сценарий по-английски, а потом японский режиссер Кадзуки Омори перевел его на японский. Когда я дорабатывал диалоги с актерами, мне помогал переводчик Йосико Фурусава. На репетициях я, как обычно, давал актерам простор для импровизаций, а потом переписывал диалоги в соответствии с тем, к чему мы пришли на репетициях. С моей точки зрения, герои всегда создаются в ходе совместной работы режиссера и актера, — возможно, потому, что я пишу сценарий, уже представляя себе, какие актеры будут играть в фильме. С диалогом на японском было сложнее, потому что я не всегда понимал смысл изменений, которые предлагали актеры. Переводчик пытался объяснять мне все эти тонкости, но я все равно не до конца понимал, что меняется. Пришлось положиться на интуицию и языковое чутье актеров. После окончания съемок еще один переводчик перевел этот диалог с японского обратно на английский. Я подправил этот перевод и пустил его в качестве субтитров. В итоге они мало чем отличаются от исходных сценарных реплик.
Когда я устраивал пробы японских актеров, то написал для них небольшие скетчи, на основе которых они должны были импровизировать. В каждом было несколько слов по-английски — своего рода ориентиры для меня, чтобы я мог следить за диалогом. Кстати, я всегда хотел снять фильм в Японии, но по понятным причинам я пока не могу этого сделать.
Ты сказал, что когда писал сценарий, ты уже представлял себе актерский состав своего будущего фильма?
Да, я точно знал, что в нем будут играть Еуки, Николетта, и подумывал, не пригласить ли Лиззи Бракко на роль Ди-Ди. Я знал, что там будут Джо Страммер, Стив Бушеми, Скриминг Джей Хоукинс и Синк Ли. Оставалось подыскать актеров на роли Дзюна и Уилла Робинсона. Вообще-то мне очень трудно сначала придумать героя, а потом искать актера, который подошел бы на эту роль.
%
Я бы ни за что не подумал, что, работая над образом Дзюна, ты еще не познакомился с Нагасэ.
Мне просто повезло, что я нашел его. То же самое и с Риком Авилесом, который сыграл Уилла Робинсона. На эти роли я попробовал огромное количество людей. Ненавижу пробы, они изматывают и меня, и актеров. Я очень сочувствую актерам, у них сложная жизнь: они постоянно чего-то ждут, никогда не знают, что будет дальше, не знают, оставят в фильме эпизод с их участием или вырежут. Им приходится во всем полагаться на режиссера, на монтажера, даже на дистрибьюторов. Стоит хоть одному фильму с их участием провалиться, то даже если роль в нем была безупречной, им будет очень непросто получить следующую.
Неизбежный вопрос: почему ты решил снять этот фильм в цвете?
Хотелось бы ответить что-нибудь умное, но на деле все очень просто: когда я начинаю придумывать сюжет фильма, у меня сразу складывается некий визуальный образ. Этот фильм я с самого начала представлял себе цветным. В свое время я много рассуждал на эту тему, объясняя журналистам, почему я делал черно-белые фильмы, говорил о том, что режиссеры, которые в наши дни снимают в цвете, считают это само собой разумеющимся, потому что цветные фильмы успешнее продаются на видео и телевидении. Это действительно так. Цвету не придается никакого значения. Никто не читал трудов Кандинского о цвете, никто не изучал цвет, как это делал Ник Рэй, никто не использует цвет в качестве самоценного выразительного средства, как использовал его Ник в таких фильмах, как «Бунтарь без идеала», «Джонни Гитара» и «Девушка с вечеринки». У него цвет во многом связан с сюжетом фильма. В этой картине мы уделяли цвету огромное внимание. Мы то и дело устраивали совещания с участием художников-постановщиков, художника по костюмам, главного оператора, специалистов по реквизиту. В результате составлялись небольшие памятки, в соответствии с которыми продолжалась работа. Мы старались ограничить присутствующие в кадре цвета, поэтому каждое место съемок отрабатывалось отдельно. Красный цвет сам по себе символичен; выбор этого цвета для отдельных предметов в фильме неслучаен. Эти вещи не бросаются в глаза, на них никак специально не указывают — и все же они выделяются. В цветовой палитре фильма нет оранжевого, ярко-зеленого, ярко-синего, ярко-красного, желтого цветов. Нам нужны были приглушенные оттенки коричневого, зеленого и синего.
Вернемся к игре актеров. В третьей истории у каждого из персонажей своя актерская манера, но тем не менее их трио выглядит удивительно гармонично. Как ъы этого добился?
Работая над фильмами, я научился — и продолжаю учиться — не требовать от актеров единого стиля игры. У каждого свое представление об актерской игре, единого метода нет. Стив Бушеми работал в театре, Рик Авилес — комиком на улице и в «Аполло». Джо Страммер играет рок-н-ролл, он вообще не считает себя актером. Николетта совершенно на них не похожа, Ёуки не похожа на Нагасэ, а Скриминг Джей и Синк тоже очень отличаются друг от друга.
Скриминг Джей раньше никогда не снимался, он не знает киножаргона. Он все быстро схватывает, но даже мне в первые два дня пришлось нелегко. Потом я понял, как общаться с ним на съемочной площадке. Я стал перекладывать ситуацию на площадке в термины звукозаписи. Например, я говорил ему: «Постарайся не перекрывать ее текст, твои слова должны накладываться на него, как одна гитарная партия на другую» или «Так, давай перезапишем этот кусок». Из актеров, занятых в этом фильме, к классическому актерскому методу ближе всех подошел Страммер, причем он сам как бы заново открыл этот метод, никто ему ничего не объяснял. В какой-то момент он сказал мне: «Когда я выхожу на съемочную площадку, чтобы снимать очередную сцену, я как будто несу полную корзину яиц. Оставаться в образе — значит не уронить ни одного яйца из корзины». Перед съемкой он всегда уходил в дальний угол и курил сигарету за сигаретой, пока мы готовили аппаратуру. А Рик Авилес, наоборот, носился туда-сюда и болтал не переставая, какой-то сгусток энергии, но когда мы включали камеру, он уже был в образе.Если бы я занимался подбором актеров для коммерческого фильма, имело бы смысл брать людей со сходной манерой игры. Но мне нравится разнообразие. В этом смысле мне близки неореалисты — в их фильмах много непрофессинальных актеров, мне нравится, как Кассаветес объединяет в одном, фильме дилетантов и более опытных актеров, которые «подтягивают» непрофессионалов и задают общий, довольно высокий уровень. Я пытаюсь работать похожим образом.
Кто из современных режиссеров тебе интересен?
Недавно я открыл для себя замечательного японского режиссера Судзуки. Его фильмы у нас толком никогда не показывали. Это что-то среднее между Сэмом Фуллером, Дугласом Серком и Бунюэлем. Большинство своих фильмов Судзуки снял в шестидесятые годы. Рауль Руис, безусловно, тоже интересный режиссер. Он снимает по два- три фильма в год — он очень продуктивно работает, — и у него ни на что не похожий стиль, очень интересное видение мира. Как и у Жака Риветта. Я с нетерпением жду выхода на экран «Банды четырех». Мне нравятся фильмы Аки Каурисмяки. Они мне очень близки, особенно «Тени в раю» и «Ариэль». Я люблю фильм Шанталь Акерман «Всю ночь», хотя он был снят довольно давно. Клэр Дени — тоже прекрасный режиссер, большой профессионал, у нее отличное чувство ритма и изысканный минималистский стиль. Мне очень нравится ее документальный фильм «Man No Run», о рок-группе из Камеруна Les Tetes Brulees , нравится даже больше, чем ее художественный фильм «Шоколад». Огромное впечатление на меня произвели фильмы Дэвида Кроненберга «Скованные намертво» и «Видеодром». «Крылья желания» («Небо над Берлином») — тоже отличная картина. Правда, мне не понравилась концовка, но в целом этот фильм ни на что не похож. «Делай как надо!» тоже произвел на меня сильное впечатление. Кое-что в фильме мне не понравилось, но это скорее мелкие детали, которые не портят общего впечатления. Замысел фильма просто потрясающий. Лет через двадцать, когда Спайк станет министром культуры, я буду снимать кино об ущемлении прав белых.
Ты назвал много имен, очень интернациональная компания.
Да, интернациональная. Если я чувствую некое родство с Раулем Руисом, но не могу найти ничего общего, скажем, с Брайаном Де Пальмой, хотя мы вроде бы представители одной культуры, все эти культурные общности и границы распадаются. И это очень хорошо. Мне могут нравиться молодые режиссеры из Токио, Рима или Хельсинки; не факт, что с режиссером из Нижнего Ист-Сайда у меня будет больше общего. Видео в конечном счете тоже огромное достижение, оно дает нам доступ к огромному количеству фильмов. Конечно, смотреть фильм в одиночку на маленьком экране не так приятно, как в огромном зале, когда вокруг темно и вместе с тобой эту картину смотрят другие люди, но, с другой стороны, теперь у нас есть возможность пойти в магазин и купить, например, фильмы Жоржа Франжю на видеокассете. Это напоминает мне одно высказывание Годара. Когда его спросили, в чем разница между кино и видео, он ответил: «На киноэкран смотришь снизу вверх, а на телеэкран — сверху вниз».
Как ты думаешьу в твоих фильмах есть политический аспект?
У меня довольно четкая политическая позиция, но я не думаю, что должен заниматься в творчестве явной политической пропагандой. Политика присутствует повсюду, и что меня особенно возмущает в современном кино, так это фильмы, которые ничего не оспаривают, фильмы, которые исподволь заставляют зрителей поверить, что капитализм, расизм, жажда обогащения, карьеризм, христианство, семья как сообщество потребителей и т. д. — все это в порядке вещей, что так и должно быть. Мне кажется, это очень опасно. Но в то же время я думаю, что политически эффективны только те фильмы и произведения искусства вообще, которые задают зрителям вопросы и заставляют их задавать вопросы самим себе. В моих фильмах речь идет о людях, сознательно ограждающих себя от общества, подвергшегося тотальному зомбированию.
Несколько лет назад, когда я посмотрел исторические фильмы Росселлини, мне захотелось снять картину об Эндрю Джексоне — правдивую историю Эндрю Джексона, человека, который устраивает геноцид, истребляет индейцев во Флориде, который начинает свою юридическую практику в Теннесси с того, что доставляет проституток из Вирджинии и распределяет их по заведениям. Вот чем в действительности занимался человек, который красуется на наших банкнотах и почитается как национальный герой. Мои фильмы часто называют оптимистичными, но сам я настроен глубоко пессимистично — возможно, потому, что я американец. Америка пронизана духом алчности и карьеризма, здесь из всего стремятся сделать товар. Я снимаю фильмы о маргиналах и аутсайдерах, об их мелких и на первый взгляд непоследовательных поступках — и тем самым выступаю против этого.
Говорят, что набор сюжетов ограничен и все они так или иначе уже были использованы. В принципе я согласен с этим утверждением. На земле живут миллиарды людей, но жизнь каждого укладывается в стандартный набор сюжетов. Меня восхищает то, что каждый воспринимает жизнь по-своему, не так, как другие. Меня интересуют как раз эти неуловимые различия в восприятии жизни, в ее деталях. Поэтому я так люблю Бальзака. Эти отличия — самое замечательное, что есть на свете, ради этого стоит жить. Но к сожалению, они, с одной стороны, создают неповторимую красоту мира, а с другой — могут привести его к гибели.
Насколько я понял, ты состоишь в тайной международной организации, которая называется «Сыновья Ли Марвина».Да, это так. Я не вправе разглашать информацию об этой организации, могу лишь заверить, что она существует, и назвать имена еще трех ее членов: Том Уэйтс, Джон Лури и Ричард Боэс.
У всех троих вытянутые лица.
Да, подобная форма лица — необходимое условие для вступления в нашу организацию; только в этом случае ты имеешь право именоваться сыном Ли Марвина. Естественно, в наш союз не принимают женщин. Мы регулярно выступаем с различными коммюнике и проводим тайные собрания. Подробнее рассказать об этом я, увы, не вправе.