Спасибо. джим джармуш . дэнни плотник / 1994

Сокращенная версия этого интервью была опубликована в «The Village Noize», Vol. 6, №16, p. 18—21, 48. Печатается с разрешения автора.

В мире кино — особенно американского кино — у режиссера есть два пути: либо снимать по шаблону на крупной киностудии, либо уйти в андеграунд и прозябать в безвестности. Джим Джармуш — один из немногих американских режиссеров, кому удалось разрушить этот стереотип. Снимая вдохновенные авторские картины, Джармуш умудряется сохранять полный контроль над процессом создания фильма и обеспечивать своим лентам широкий прокат, благодаря чему его имя известно сейчас если не каждому американцу, то по крайней мере всем ценителям кино. В последнее время о режиссере мало что слышно — прошло уже больше года с момента выхода его последнего полнометражного фильма, «Ночь на Земле», а к съемкам следующей картины он планирует приступить не раньше осени этого года. Тем временем Джармуш продолжает работу над постепенно разрастающимся циклом короткометражных фильмов «Кофе и сигареты». Он и послужил поводом для нашей беседы.

«Кофе и сигареты» — это короткометражка или полный метр?

Это серия короткометражек, которые я впоследствии планирую объединить. Я начал снимать их в 1987 году.

Первый фильм был сделан по заказу телепрограммы «Субботним вечером в прямом эфире» — тот, в котором играют Роберто Бениньи и Стивен Райт. С тех пор я снял еще четыре. Два из них пока не смонтированы. Эти фильмы задумывались как совершенно независимые друг от друга, хотя все они называются «Кофе и сигареты» и в них присутствуют сквозные мотивы, так что если я в конце концов выпущу все фильмы на одной кассете (когда у меня соберется достаточное их количество), они будут органично восприниматься и как цикл короткометражных фильмов. Я пытаюсь снимать каждый фильм так, чтобы он был самодостаточным и независимым от других, но в то же время я, подчас неосознанно, включаю в тот или иной эпизод образы, которые будут перекликаться с соответствующими местами в других эпизодах, когда я объединю их в цикл. Не знаю, когда это произойдет. Не знаю даже, смогу ли я обеспечить этому циклу кинопрокат; но на видео «Кофе и сигареты» выйдут обязательно. Для этого мне нужно снять как минимум двенадцать короткометражек.

Почему вы считаете, что вам не удастся организовать кинопрокат этого цикла?

Не знаю. Может быть, у меня и получится. Я не уверен, что дистрибьюторов заинтересует подобный проект. Хотя организовать прокат мне бы очень хотелось.

Уже готовые короткометражки демонстрировались где-то помимо кинофестивалей?

Да, их показывают на европейском телевидении и даже в кинотеатрах, перед полнометражными фильмами. В Штатах у меня, к сожалению, нет такой возможности. Это меня очень огорчает, потому что короткометражное кино — прекрасный жанр и к тому же отличный шанс для молодых режиссеров, не имеющих достаточного опыта, заявить о себе... В этом жанре можно многому научиться, можно делать очень интересные вещи. Но у нас нет мест, где эти фильмы можно было бы показать и посмотреть. Не понимаю, почему в кинотеатрах не пускают короткометражки перед основным, полнометражным фильмом, особенно в так называемых арт-хаусных кинотеатрах, которые еще кое-где сохранились? В Европе такая практика существует, и это здорово. А у нас это не принято. Надеюсь, что кто-то все же начнет этим заниматься рано или поздно. Не понимаю, почему на кабельном телевидении до сих пор нет...

...отдельного канала, который специализировался бы на короткометражном кино?

А почему бы и нет? Или на канале «Комеди сентрал». Почему бы им не сделать еженедельную часовую программу, состоящую только из короткометражек? Может быть, ситуация когда-нибудь изменится. Кабельное телевидение могло бы быть очень интересным, если бы там было больше разнообразия... А пока телевидение напоминает огромную реку, куда каждый кому не лень сливает свои помои. У телевидения очень большие возможности, но оно их не использует.

«

Ваши последние работы тоже построены на тематическом единстве отдельных фрагментов, а не на развитии сквозного сюжета, который держит зрителя в постоянном напряжении. Это отличная режиссерская находка, но, к сожалению, зрители с трудом воспринимают подобные фильмы.

Откровенно говоря, я не собирался воспроизводить этот прием несколько раз. «Таинственный поезд» задумывался как фильм, состоящий из отдельных эпизодов, действие в которых разворачивается одновременно. Когда я писал сценарий, мне хотелось поэкспериментировать со временем и с событиями, которые происходят в одно и то же время в одном и том же месте, но не пересекаются при этом между собой. Чем и объясняется эпизодическая структура фильма. У меня не было намерения повторять этот эксперимент. Я уже начал снимать «Кофе и сигареты», но это был отдельный, долгосрочный проект, которым я планировал заниматься в промежутках между съемками полнометражных фильмов. Потом я написал сценарий, который по целому ряду причин мне пришлось отложить. Я был невероятно расстроен и в конце концов написал сценарий «Ночи на Земле» — очень быстро, дней за восемь. Так что второй фильм, составленный из эпизодов, был чистой случайностью. Я не планировал и далее эксплуатировать этот прием. И в дальнейшем не планирую — за исключением «Кофе и сигарет». У меня есть еще пара проектов, которые представляют собой циклы короткометражных фильмов, каждый из которых может демонстрироваться отдельно, но я еще не начал над ними работать.

Какое место вы занимаете в независимом короткометражном кинематографе? Ваши фильмы ближе к независимому, экспериментальному кино, однако у них, в отличие от работ других независимых режиссеров, гораздо более широкий прокат. Как вам удается балансировать между этими двумя крайностями?

Мне сложно ответить на этот вопрос, потому что я никогда не пытался анализировать эту проблему. Немало людей из финансовых соображений начинают карьеру как независимые режиссеры, а потом уходят в коммерческое кино и начинают снимать для крупных кинокомпаний или в сотрудничестве с ними. Я нисколько не осуждаю таких режиссеров. В кино всем места хватает — и надеюсь, будет хватать. Собственно, как снимать фильм и сколько на него тратить, должно определяться смыслом самого фильма. Например, такой фильм, как «Лоуренс Аравийский», требует эпического размаха и соответствующего бюджета, в то время как фильм «Чувак» таких затрат не требует. Но категории применительно к фильмам меня раздражают. Я знаю, что они существуют, потому что это порождение коммерческого мира, но сам о себе предпочитаю думать, что нахожусь где-то посередине и совершенно не обращаю внимания на эту классификацию. Я счастлив, что мои фильмы имеют хороший прокат,

Похожеу вам удалось стереть грань между независимым и коммерческим кино.

В какой-то степени да. Часто, особенно в Европе, меня относят к довольно расплывчатой категории «полу-американских-полуевропейских режиссеров». Думаю, дело здесь в том, что источником вдохновения для меня являются не только американские фильмы.

Что, по вашему мнению _у особенно повлияло на ваше творчество?

Я бы скорее сказал «вдохновило», а не «повлияло». Конечно, голливудские фильмы, особенно старые, снятые не вполне голливудскими режиссерами — такими, как, например, Ник Рэй, Сэм Фуллер, Дуглас Серк, Эдгар Дж. Ульмер и Генри Хэтеуэй. Мне нравится очень многое из голливудского кино.

Вы видели фильм Фуллера «Без надежды на возвращение», который недавно вышел на экраны?

Нет, у меня пока не было возможности посмотреть этот фильм, но мне очень нравится Сэм. Этим летом я как раз ездил на Амазонку вместе с Сэмом и Микой Каурисмяки, молодым финским режиссером. В 1954 году Сэм отправился на Амазонку по поручению Дэррила Ф. Занука — он должен был написать сценарий по книге, права на экранизацию которой тот приобрел. Сэм приехал туда с шестнадцатимиллиметровой камерой и отснял много материала, особенно про индейцев караджи, живущих в бассейне Амазонки. Потом он вернулся и написал сценарий. На главные роли в этот фильм были приглашены Джон Уэйн, Ава Гарднер и Тайрон Пауэр, так что на Сэма ложилась большая ответственность. И вот выясняется, что страховая компания отказывается оформлять страховку на всех этих кинозвезд, если съемки будут производиться на Амазонке. Занук попытался найти другую страховую компанию, но они, похоже, сговорились, так что страховку оформить не удалось, и фильм так и не был снят. Когда лет пять назад Сэм решил навести порядок в своем доме в Лос-Анджелесе и выбросить скопившийся за многие годы хлам, он случайно наткнулся на пленку, которую отснял тогда на Амазонке. Он послал этот материал Каурисмяки и сказал: «Хочу отдать тебе эту пленку, может быть, ты найдешь ей применение». И вот, сорок лет спустя после тех съемок, Мика решил отправиться на Амазонку вместе с Сэмом, посетить все места, которые есть на пленке, снять Сэма на фоне этих мест, показать пленку местным жителям и спросить их, узнают ли они себя или своих родственников. Я тоже увлекся этим проектом. В фильме я просто путешествую вместе с Сэмом. У меня осталась масса впечатлений. Я еще не видел готового фильма, но слышал, что в этом году его показывали на Берлинском кинофестивале и что фильм имел успех.

Все это напоминает мне фильм об освобождении концлагеря Фалькенау. Режиссер картины, француз, показывает реакцию Сэма на материал, который он снял во время Второй мировой войны.

Никогда не видел этого фильма. С удовольствием бы посмотрел. На Амазонке с ним было очень хорошо. Я давно знаком с Сэмом, но до этого момента мне еще ни разу не представлялась возможность общаться с ним в течение трех недель.

Он сумасшедший... в хорошем смысле слова.

В нем столько энергии, и это в его восемьдесят шесть! Его невозможно остановить или заставить замолчать. Он говорит без остановки. Знает кучу интересных историй. Он уже стал своего рода музейным экспонатом. Мне очень нравится этот человек. В «Шоковом коридоре» он частично использовал материал, который отснял на Амазонке.

В сценах галлюцинаций?

Да.

Что снимает этот финский режиссер , о котором вы говорили?

Вы, возможно, видели фильмы его брата, Аки Каурисмяки. Он снял «Девушку со спичечной фабрики», «Тени в раю», «Я нанял киллера», «„Ленинградские ковбои" едут в Америку»...

Вы познакомились с ними на съемках «Ночи на Земле»?

Нет, гораздо раньше. Я познакомился с Микой и Аки в 1986 году. Мы давно дружим. Я сыграл эпизодическую роль в «Ленинградских ковбоях» и в фильме, который Мика снял в 1987 году, — он называется «Хельсинки—Неаполь всю ночь напролет». Сэм тоже снялся в этом фильме; эпизодические роли были и у Эдди Константина с Вимом Вендерсом.

Вам нравится сниматься в эпизодах?

По-разному. В каких-то случаях мне это очень нравилось, в каких-то — нет. Это зависит от того, нашел ли я общий язык с режиссером, и от того, насколько мне близок материал. Когда у меня вообще не было контакта с режиссером, я понимал, насколько ужасными могут быть съемки. Когда я чувствую себя комфортно, съемки дают мне чувство удовлетворенности.

Съемками в каких фильмах вы остались недовольны?

Не знаю, стоит ли об этом говорить, — как-то неприятно. Я неважно сыграл в фильме «Хельсинки—Неаполь» и в картине Алекса Кокса «Прямо в ад». Но это моя вина, а не режиссеров. Мне понравилось сниматься в фильме «В супе», но там моей партнершей была Кэрол Кейн. Я играл мужа Кэрол, мы с ней были ведущими низкопробного телешоу под названием «Голая правда», в котором все гости должны участвовать нагишом. Было весело.

Вы работаете с непрофессиональными актерами, такими, как Скриминг Джей Хоукинс и Игги. Чем отличается работа с ними от работы с «настоящими» актерами?

Думаю, есть люди, способные быть хорошими актерами или способные просто расслабиться перед камерой и создать образ, в который веришь. Одни могут годами совершенствовать свое актерское мастерство, другие — вообще об этом не думать и работать, например, сантехником. Все зависит от человека, от роли, которую он играет, от режиссерской работы. Нет универсального способа работы с актерами. Каждый режиссер находит свой ключ к каждому отдельному актеру. Если этот ключ найден, то сотрудничество обязательно состоится и роль получится. Что же касается Игги или Скриминг Джея, то они и так...

...известные личности...

...и к тому же музыканты. Хотя это не совсем то же, что в кино. Я бы сказал, что рок-н-ролльные концерты больше напоминают театральные представления, а съемочный процесс похож скорее на студийную работу, когда есть возможность перезаписать что-то или сделать несколько дублей. Это не живое исполнение. Я это уточняю, потому что многие музыканты наверняка могут оказаться никудышными актерами. Это зависит от человека. Но Игги и Скриминг Джей — оба великолепные исполнители; они совершенно разные люди, но оба очень наблюдательные и умные, так что актеры они замечательные.

Вам приходится переделывать диалоги, которые вы пишете, с учетом особенностей того или иного актера?

Это происходит даже тогда, когда в фильме заняты «настоящие» актеры. Работая над сценарием, я пытаюсь сразу представить себе, кто будет играть в фильме. Чаще всего я этих людей уже знаю, так что осознанно или нет, но мое представление об этих людях, пусть и не всегда верное, в чем-то определяет персонажей, которых я для них создаю. Это не значит, что я пишу такие роли, в которых актеры могут играть только самих себя. Скорее, я использую некоторые черты их характера для создания образов. Я не всегда верно сужу о людях, иногда я ошибаюсь, но результат меня никогда не разочаровывал.

Как вы познакомились с Роберто Бениньи?

Я познакомился с Роберто на небольшом кинофестивале в Сальсо-Маджоре, в Италии. Мы оба были в жюри этого фестиваля. Это был первый и последний раз, когда я состоял членом какого-либо жюри, потому что нас с Роберто заставляли голосовать за какой-то определенный фильм, мы отказались, чем вызвали самый настоящий скандал. Нам досталось даже от устроителя фестиваля.

Это было пафосное мероприятие или фестиваль независимого кино?

Скорее последнее. Собственно там я познакомился с Жан-Люком Годаром. Я видел его один-единственный раз, именно на этом фестивале. И с Роберто мы там познакомились. Он не говорил по-английски, я не говорил по-итальянски, но за эти две недели мы по-настоящему подружились и без умолку болтали на ломаном французском. Мы шутили тогда, что если бы у какого-нибудь француза было подслушивающее устройство с микрофоном и он услышал нашу беседу, то пришел бы в ужас от того, как мы издеваемся над французским языком. Но мы тем не менее отлично понимали друг друга. Нам было весело. В то время я начал набрасывать сценарий «Вне закона», но что-то не клеилось. После того как я познакомился с Роберто, я поехал в Рим и дописал сценарий буквально за одну-две недели. Я показал сценарий Роберто, и он сказал, что готов сняться в этом фильме.

И во «Вне закона», и в «Ночи на Земле» он делает совершенно невероятные вещи.

Он вообще удивительный человек. В повседневной жизни он порой совершенно неуправляем. Многие вещи, которые вы видите в «Ночи на Земле», имели место в реальности. Однажды я приехал в Рим на пару месяцев и остановился у Роберто. Вечером мы куда-нибудь шли, а на обратном пути он выбирал такой маршрут, что мы ехали исключительно по улицам с односторонним движением, причем в направлении, противоположном движению. Это была своего рода игра. Он включал дальний свет и сигналил на каждом перекрестке. Несколько раз мы чуть не попали в аварию. Ему нравилась эта игра. По-итальянски «одностороннее движение» будет «senso unico», и Роберто частенько спрашивал меня: «Ну что, Джим, поиграем в senso unico?» Я обычно приходил в ужас, а потом мы мчались домой, рискуя быть расплющенными на каждом перекрестке.

Если говорить об игре Роберто в «Ночи на Земле», то каково здесь соотношение заранее написанных реплик и импровизации?Все его диалоги были заранее прописаны, но Роберто нужна свобода. Из всех актеров, занятых в этом фильме, он больше всего импровизировал, но всегда придерживался сценарной основы. Я вспоминаю эпизод со съемок, когда мы отсняли совершенно замечательный дубль, но там было пять минут. Я говорю: «Роберто, все замечательно, но у меня на эту сцену положено не больше полутора минут». Он отвечает: «Хорошо, давайте попробуем еще раз». Следующий дубль получился восьмиминутным! Когда Роберто начинал импровизировать, все шло прахом. Большинство ярких моментов — это импровизация во время съемок. Роберто старался придерживаться текста, но его трактовка реплик, их подача были абсолютно непредсказуемыми.

Мне кажется, что когда вы снимаете фильмы, состоящие из отдельных эпизодов, то примерно представляете себе у как они будут согласовываться друг с другом. Но когда вы забираете пленку из лаборатории и начинаете монтировать фильм, обнаруживаете ли вы какие-нибудь изменения? Может быть _у эпизоды сочетаются друг с другом не так хорошо, как вы предполагали, и вам приходится менять стратегию монтажа?

На самом деле такое бывает редко. В «Ночи на Земле» таких моментов почти не было. Это чаще случается с моими короткометражными лентами. К каждому фильму из цикла «Кофе и сигареты» пишется подробный сценарий, но мы воспринимаем их скорее как мультфильмы. Я разрешаю актерам импровизировать и даже откровенно дурачиться, если они этого хотят. Но потом мне нужно монтировать, и многие кадры не стыкуются. Даже в уже смонтированных фильмах порой остаются не совсем органичные переходы, но меня это не беспокоит. Они воспринимаются как неожиданность, как не совсем традиционный монтаж. В полнометражных фильмах такого практически не происходит, потому что я больше поощряю импровизацию на репетициях, чем перед камерой, но это объясняется исключительно финансовыми ограничениями. Я бы хотел, чтобы у меня было больше времени на съемку, чтобы я мог работать по-другому. Вы смотрели фильм «Обнаженные»? Я завидую тому, как работает Майк Ли. Думаю, он перед съемками репетировал несколько месяцев. Я был бы счастлив, если бы у меня была возможность работать в таком режиме, но у меня всегда крайне ограниченный бюджет. Я бы с удовольствием снимал как Майк Ли или Джон Кассаветес и больше импровизировал бы на съемках. Но я не могу позволить себе такую роскошь.

Много ли фильмов Майка Ли вы видели?

Нет, совсем немного. Мои любимые — это «Обнаженные» и «Вечеринка у Абигейль». Я смотрел и другие его фильмы, но я уже плохо помню, что там было, потому что они показались мне слишком слащавыми и не произвели на меня такого впечатления, как «Обнаженные». Я очень люблю этот фильм, он смешной и грубоватый.

Просто удивительно, как ему удается привносить юмор в неприятные ситуации. Мне всегда интересно, как люди реагируют на фильмы типа «Обнаженные»; типичная реакция: «Мне было неприятно смотреть этот фильм, поэтому он мне не понравился».

Однажды я сидел в баре, и какая-то незнакомая девушка спросила, понравился ли мне фильм «Обнаженные». Я сказал: «Да, очень», и она начала ругаться на меня, потому что фильм показался ей женоненавистническим, а я сказал: «Он скорее мизантропический», хотя дело тут было скорее в цинизме или нигилизме главного героя. Но что за нелепый аргумент! Я посоветовал ей смотреть фильмы и читать книги, только если она уверена, что герои ей понравятся. Все это очень глупо.

У Оноре де Бальзака есть прекрасная книга, «Шагреневая кожа». Мне она очень нравится, хотя главный герой там — абсолютный урод. Книга отличная, но для того, чтобы ее читать, нет никакой необходимости любить главного героя и мечтать с ним познакомиться. Мне не понять такую позицию.

Итак, для «Кофе и сигарет» предварительно пишется сценарий?

Да, но мы много импровизируем. Перед съемками мы репетируем, но у нас на это очень мало времени — всего один день. Когда снимался эпизод с Томом Уэйтсом и Игги Попом, у нас почти не было времени на репетиции. Том очень устал: днем раньше мы сняли видео на композицию «I Don't Want То Grow Up» [из альбома «Bone Machine». — Авт.], поэтому он совершенно выдохся и в фильме выглядит очень угрюмым. Тогда он был в мрачном настроении — у него такое бывает, — хотя он может быть сердечным и мягким. Помню, в то утро он пришел на съемки — я дал ему сценарий накануне вечером, — когда мы с Игги уже ждали его, он немного опоздал. Заходит, швыряет сценарий на стол и говорит: «Ты мне сказал, Джим, что фильм будет ужасно смешной. Может, подчеркнешь для меня карандашом все шутки — я их в упор не вижу». Тут он посмотрел на беднягу Игги и спросил: «А ты как думаешь, Игги?» А Игги говорит: «Я пойду выпью кофе, а вы пока все обсудите». Я немного успокоил Тома; я понимал, что он очень рано встал и что он просто не в духе. Потом он быстро поменял свое отношение к сценарию, и мы весь день проработали в полном взаимопонимании. Но мне хотелось, чтобы какая-то доля этой маниакальной угрюмости осталась в характере героя. Мы постарались это сохранить, и получилось, по-моему, неплохо. Если бы Том тогда был в хорошем настроении, я думаю, фильм получился бы не таким смешным.

Это та версия, которую показывали в прошлом году в Каннах и которая завоевала приз?

Да, ей дали премию за лучший короткометражный фильм — что бы это ни значило. Что тут скажешь? Вся эта гонка за наградами — полный бред. Когда вышел на экраны «Шоковый коридор» Сэма Фуллера, ему присудили премию за гуманизм на фестивале в Сан-Себастьяне, в Испании. Он вышел на сцену и сказал: «Мне не нужна ваша чертова награда. В моем фильме нет никакого гуманизма. Это мелодрама с крепким динамичным сюжетом. Отдайте вашу награду Ингмару Бергману». И ушел со сцены, так и не приняв награды. В следующем году приз за гуманизм получил Бергман. Мои фильмы стояли в конкурсной программе; это может быть воспринято как двуличие, но я это делаю только затем, чтобы продать фильмы дистрибьюторам. Но в целом вся эта процедура абсолютно смехотворна, и я в жизни больше никогда не соглашусь быть членом жюри. Это все равно что отправить восемь человек в Лувр, чтобы они посовещались и решили, какая картина в музее самая лучшая, какой художник самый лучший, какая картина наиболее художественна. Это бред полный и абсолютный, политика от начала и до конца. Все это делается ради денег, ради рекламы фильмов и кинокомпаний. «Оскары» ничуть не лучше: возможно, когда-нибудь придет новое поколение и вдохнет жизнь в это мероприятие, а пока вся церемония напоминает большой корпоративный пикник, где все ходят и похлопывают друг друга по спине. В этом нет ничего плохого, но надо понимать, что сама идея изначально нелепа и абсурдна.

Сейчас вы работаете над новым фильмом?

Да. Сейчас я готовлюсь к съемкам фильма, которые пройдут в августе или сентябре, а может быть, и в октябре. Помимо этого, я уже начал работу над фильмом, который хотел бы снять осенью 1995 года. Так что я готовлюсь к долгой и трудной раооте, потому что последние года полтора я вообще ничего не делал. Мне просто не хотелось ничего снимать. Это был странный период в моей жизни: меня не покидало чувство, что мне абсолютно нечего сказать. Я снял три короткометражки и клип для Тома Уэйтса, сыграл в фильме о байкерах, который снимал в Финляндии молодой французский режиссер, — фильм называется «Железные всадники»,— а потом отправился на Амазонку вместе с Сэмом и Микой. Все было очень интересно, но снимать собственный фильм мне не хотелось. А потом мне удалось преодолеть эту апатию. Этой зимой я три месяца провел за городом, в одиночестве, там написал этот сценарий и стал делать наброски к новому фильму, который хочу снять в следующем году. Так что сейчас я готов продолжать работать. Пока не хотелось бы рассказывать о новых фильмах — я немного суеверен на этот счет. Это не значит, что я что-то скрываю. Я просто боюсь сглазить.

Будете ли вы продолжать цикл «Кофе и сигареты»?

Да. У меня лежат две короткометражки, которые еще не смонтированы. Еще к двум написаны черновые сценарии. Так что в промежутках между съемками полнометражных фильмов я обязательно сниму еще пару-тройку короткометражек и смонтирую те два фильма, которые уже снял.

Вы когда-нибудь ездили с лекциями?

Нет, никогда, хотя в последнее время меня не раз приглашали читать лекции, и я даже подумывал о том, чтобы согласиться, мне казалось, что это должно быть интересно. Я бы с удовольствием выступил с лекцией. Хотя она наверняка получилась бы бессвязной. Не знаю, насколько это интересно, но я бы попробовал и понаблюдал за реакцией слушателей. Если им будет скучно, я больше никогда за это не возьмусь, обещаю. Вы когда-нибудь слышали лекции Джона Кейджа?

Нет.

После его смерти эти лекции стали крутить на студенческих радиостанциях. Одна из лекций была про «ничто» — примерно часовая лекция ни о чем. Это было нечто выдающееся. Кейдж говорит примерно следующее: «Я говорю ни о чем; предмет моей лекции — ничто, поэтому в результате этой лекции мы ни к чему не придем, я буду рассуждать ни о чем, так что, если вас клонит в сон, спите спокойно — я буду продолжать говорить ни о чем. Если вам хочется уйти — идите, мы все равно ни к чему не придем и так и будем говорить ни о чем». Это убаюкивает и гипнотизирует, и это прекрасно. Я думаю, если Кейдж смог прочитать интересную лекцию ни о чем, то с чем-нибудь я уж точно справлюсь.

О чем бы вы рассказали слушателям? Вы стали бы говорить о кино или о каких-то более общих философских вещах в связи с кинематографом?

Я бы, наверное, говорил о совершенно разных вещах. Можно было бы побеседовать о фильмах, которые мне нравятся, потом я рассказал бы несколько историй из жизни — не обязательно о кино — и, может быть, прочел бы пару своих любимых стихотворений. Или остановился бы и поставил какую-нибудь музыку — просто чтобы сделать музыкальную паузу. Или даже поставил бы отрывок той самой лекции Джона Кейджа. Не знаю. Думаю, это был бы некий коллаж. Уже некоторое время я работаю над книгой. Вы наверняка знаете издательство «Хануман-пресс», они делают такие крошечные книжечки. Они издали книгу Берроуза о живописи и оружии, книгу Патти Смит. Они обратились ко мне с просьбой сделать книгу. Я еще не закончил работу, но то, что я уже написал, — это забавные истории из моей жизни, совершенно не связанные с кино. Просто разные мелочи, которые случались в моей жизни, — возможно, кого-то они позабавят. Получилось что-то вроде мемуаров, но эти истории идут не в хронологическом порядке, а вразброс. Возможно, я разбавил бы свою лекцию парой таких историй.

Столкнулись ли вы во время съемок «Ночи на Земле» с языковыми проблемами, ведь вам приходилось давать режиссерские указания финским и французским актерам?

Странно, но трудностей с общением не возникало. Это был интересный опыт: я понял, что язык — это всего лишь код, который мы используем. У людей есть множество способов для выражения эмоций — не только речь. Это было очень интересно. Мне нравится японское кино, я несколько раз был в Японии и привез оттуда кучу видеокассет с фильмами Судзуки, Одзу, Осимы, Куросавы и других, менее известных режиссеров. Я смотрел эти фильмы уже дома. Они без субтитров, так что я понятия не имею, о чем они там говорят, но удивительная вещь: я мог следить за сюжетом. Конечно, я упускаю какие-то детали, понятные только носителю языка, но я прекрасно понимаю, что чувствуют герои, какие эмоции хотят выразить, — даже не зная, о чем они говорят. Это помогло мне в общении с иностранными актерами. Конечно, у меня были переводчики, к тому же я говорю по-французски и понимаю примерно шестьдесят процентов из того, что говорит Роберто по-итальянски, так что тут проблем было меньше. Особых трудностей не возникало — к тому же у меня уже был подобный опыт, я работал с японскими актерами на «Таинственном поезде». Финские актеры строго придерживались сценария, так что, если я знал, в каком месте диалога они находятся, я мог оценить их игру и без перевода.

То есть сначала вы писали диалоги по-английски, а потом кто-то переводил их на финский?

Да. А потом я дорабатывал перевод вместе с актерами. Мы садились и целый день обсуждали все нюансы перевода, чтобы удостовериться, например, что по репликам понятно, что это говорят рабочие. По результатам обсуждения мы вносили какие-то изменения в финский текст. Они объясняли мне языковые тонкости, и мы вместе принимали решения. Так что мы очень много работали над финской версией текста; без помощи финских актеров я не смог бы судить о качестве перевода.

Какова была реакция финских и французских зрителей на фильм? Вы смогли убедиться в том, что перевод и методы работы были верными?

Все говорили, что фильм очень сильный, что все части фильма — финская, французская, итальянская — очень реалистичные. Я был счастлив, что все получилось.

Сложно ли вам было руководить съемочными группами в разных странах с технической точки зрения?Пожалуй, да. Трудность заключалась еще и в том, что для каждого эпизода «Ночи на Земле» нам нужны были две одинаковые машины. Из одной вынимали двигатель и оборудовали место для камеры. Одну машину мы использовали для натурных съемок, а другую — для съемок в салоне машины, так что тут были сложности. Еще было сложно каждый раз привыкать к новым людям на площадке. Основной состав съемочной группы оставался неизменным: звуковик, главный оператор, световик, декоратор, я и линейный продюсер. Остальных членов съемочной группы мы набирали на месте. Но нам повезло с командой, потому что решающим моментом в выборе людей для нас был не опыт, а их интерес к проекту. Это очень нам помогло, у нас работало много молодежи, и съемки прошли отлично. Правда, у нас были некоторые проблемы в Италии, когда местная съемочная группа отказывалась работать после определенного часа, они просили полтора часа на обед, за обедом им обязательно было нужно вино. Но это культурные особенности. Когда мы все это утрясли, работалось очень легко.

Сколько времени ушло на съемки?

В целом около трех месяцев, но на каждый эпизод у нас было всего семь-восемь съемочных дней. Неделю перед съемками мы тратили на репетиции, на подготовку аппаратуры, на подготовку площадок. Сначала я приезжал на место, репетировал с актерами и подыскивал натуру. Но когда начались съемки, мы приезжали всего за неделю и потом еще неделю шли съемки. Все происходило в страшной спешке, но было весело. Мне нравилось снимать. Я специально придумал такой сюжет, чтобы иметь возможность повидать друзей в разных странах и поработать с ними.

Хороший повод съездить в Финляндию.

Да уж, одна из немногих причин поехать туда. Хотя мне нравится в Финляндии, потому что у меня там хорошие друзья. Там я познакомился с настоящими экстремалами. Один байкерский клуб под названием «Overkill М. С.» пригласил меня на свою вечеринку. Мы выехали из Хельсинки уже ночью, ехали минут сорок, выходим у большого железного ангара, и там у этих байкеров вечеринка. Ко мне подходят двое, судя по всему, руководители этого клуба, очень большие — я и сам-то не маленький, сто восемьдесят восемь сантиметров, а они были выше меня. Подошли, оттеснили меня в дальний угол и говорят (тоном грозного финского байкера): «Ты... ты Джим Джармуш, да? Поговорить надо. Мы очень любим твои фильмы. Заходи и пей вместе с нами».

Я страшно перепугался. Они говорят мне, что любят мои фильмы, а я уставился на татуировки в виде скорпионов у них на шеях, pi мне страшно. Но потом выяснилось, что они неплохие ребята.

Японцы из «Таинственного поезда» — это актеры или ваши друзья?

Актеры. Молодую актрису Еуки Кудо я, по иронии судьбы, впервые увидел на кинофестивале в Сальсо-Маджоре, где я был в жюри и где я познакомился с Роберто. Она играла в фильме «Чокнутая семейка» — это смешная, эксцентричная японская комедия. Тогда ей было четырнадцать лет, она играла блестяще. Я ее запомнил, поэтому когда писал сценарий «Таинственного поезда», одну роль я делал специально для нее. Потом я отправился в Токио, на кастинг, чтобы подобрать ей партнера. Я попробовал тридцать-сорок молодых японских актеров и выбрал на эту роль Масатоси Нагасэ.

Вы ездили в Японию только ради проб?

Да. Но поскольку фильм финансировали в основном японцы, мне нужно было обсудить еще и деловые вопросы. Но целью поездки был, конечно, кастинг.

У вас есть кинокомпания, с которой вы постоянно сотрудничаете, или вы каждый раз ищете новую?

До сегодняшнего дня все мои фильмы производила моя собственная компания. Я несколько раз менял ее название — это связано со страхованием, — но это одна и та же компания. Мне принадлежат права на все мои фильмы, но финансирование каждый раз обеспечивают разные люди. На последних двух фильмах большую часть расходов взяла на себя японская компания «JVC», а остальные деньги я нашел во Франции и в Германии.Я стараюсь работать с одними и теми же людьми, но это не всегда удается.

Эти поиски финансирования добавляют вам лишних забот или у вас есть уверенность, что вам всегда удастся найти компанию, которая возьмет на себя расходы?

Пока что мне везло — тьфу-тьфу, чтоб не сглазить. Сейчас я ищу средства под новый проект, который в смысле бюджета гораздо масштабнее, чем все, что я снимал раньше. Тут ситуация сложнее и передо мной дилемма: либо, как обычно, попробовать найти нескольких продюсеров, либо сразу обратиться в крупную кинокомпанию, где будут пытаться ограничить мою творческую свободу, чего я всегда отчаянно пытаюсь избежать. Сейчас мы пытаемся отработать первый вариант. Вроде бы пока все получается, но окончательных соглашений пока нет. С другой стороны, есть несколько американских компаний, которые предлагают полностью профинансировать мой проект, но они хотят обсуждать сценарий или какие-то другие творческие моменты. Пока я держу их как запасной вариант. Мне бы не хотелось с ними сотрудничать, и я постараюсь избежать этого любой ценой. Посмотрим, как будут развиваться события.