Проблема символа в свете философии культуры 6 страница
А когда он упал-
некрасиво, неправильно-
в атакующем крике
вывернув рот,
то на всей земле
не хватило мрамора,
чтобы вырубить парня
в полный
рост!- (Р. Рождественский)
здравый смысл обнаружит, пожалуй, лишь поэтический прием "так сказать", и никогда не осенит его элементарная и в элементарности этой меняющая весь качественный строй сознания мысль, что мрамора действительно не хватило на земле, не хватило без "так сказать", ибо рост погибшего героя нерукотворен. Мнения здравого смысла в свое время остроумно эпатировал Оскар Уайльд. "Откуда, - писал он, - как не у импрессионистов, берем мы эти удивительные коричневые туманы, которые ползут и стелятся по нашим улицам, от которых меркнут газовые фонари, которые превращают дома в чудовищные тени? Кому, как не им и их вождю, обязаны мы той дивной серебристой мглой, окутывающей нашу реку и превращающей в призрачные, тающие, легкие формы изогнутые мосты и качающиеся на воде баржи? Кому мы обязаны необыкновенной переменой в лондонском климате в течение последних десяти лет, как не исключительно этой школе в живописи?" [8]. Решительная беспрекословность этих парадоксов не должна смущать нас, ибо назначение их-чисто тактическое; здравый смысл ведь не менее решительно беспрекословен в обратном мнении. Если, стало быть, отвлечься от полемической резкости приведенного отрывка, в нем можно увидеть конкретную и художественную фиксацию того, что философ называет "порождающей моделью".
Вернемся однако к метафоре. Символическая природа ее несомненна. Можно сказать, что она-всегда символична, т.е. символ является уже не. потенцией ее, но актуальностью. И тем не менее следует, подчеркнуть: символ несводим и к метафоре. Во-первых, метафора есть лишь одна из форм его проявления, и во-вторых, метафора может иногда довлеть себе и ограничиваться внутриположным ей содержанием, что мешает ей полностью воплотить в себе символ,, который - мы отмечали уже -никогда не равен себе, интенационален и запределен. Так, метафора "ноздри, как ведра", будучи и смысловым отражением действительности, и модельным ее порождением, бесспорно, символична, но не сливается полностью с символом, поскольку в ней отсутствует как раз эта направленность на нечто запредельное собственному содержанию. Грубо выражаясь, дело в ней ограничивается "ноздрями", пусть весьма символическими, но ничуть не выводящими себя к чему-то другому. Вот эта трансцендирующая динамика символа и создает тот остаток, который-в данном случае-отличает его от метафоры. Иначе обстоит дело с метафорой "Носа" у Гоголя. Она-чистый символ, ограниченный лишь формой проявления. Из десяти выбранных нами морфем символа "Нос" Гоголя не соответствует только понятию (в логическом смысле); во всех остальных он-явно и ярко символичен.
3. Символ и образ.-Наибольшая путаница царит именно здесь, но соотношение это во многом аналогично вышеприведенному. Опять-таки всякий символ есть образ, и всякий образ до известной степени символичен, но образ исчерпывает лишь феноменологию символа; можно сказать, что он является зримо-разыгранным коррелятом символа, точнее, метаморфемы символа (греческое слово "идея" многие этимологи сближают с латинским "video"; отсюда же, надо полагать, связь его с русским "видеть"), и в качестве такового неизбежно пародирует смысловую гамму символа, являя ее во всей наглядности и зримости. Идея, т.е. метаморфема становится видимой через конкретность образа; сращиваясь (конкретность и значит сращенность) с ним, "сталкиваясь", она рождает символ, как эйдос, как вид. Видеть и значит: быть в идее; образ есть это. бытие. Отсюда важное различие между словами "смотреть" и "видеть". Образ не видится, он смотрится. Идея не смотрится, она видится. Смотреть на образ значит видеть идею. Что я вижу, глядя на картину Рафаэля? Для того, чтобы дать ответ, я должен сперва выяснить, на что я смотрю. Картина Рафаэля есть в этом отношении некое множество; это-холст, рама, краски, лак и т.д. Смотрю я, стало быть, на "многое", но вижу именно "одно" [9]. Это "одно" и есть идея, да, та самая таинственная идея, которую многие философские поборники ее, т.е. идеалисты в течение веков тщательно запрятывали в потустороннее, надмирное, незримое и т.д. и т.д. Но вот же я ее вижу не "там", а "здесь", в картинной галерее (и, выйдя из нее, на улице, дома, где угодно), и вижу не в "экстазе", не галлюцинируя, а в нормальном и обычном состоянии, чуть-чуть взбодренном '"философским отношением к делу". Ведь не станут же меня уверять, что, глядя на картину, я вижу холст, краски и ".ому подобное; случай этот относим к патологии. На холст и краски я именно смотрю, но их-то я и не вижу. Мне могут возразить: пусть так, пусть на все это вы смотрите; но откуда ваша уверенность, что видите вы именно идею?-Что же я вижу? остается мне спросить.-Как что, последует вероятный ответ,-вы видите образ. Ну, конечно, я-то, бедный, и не предполагал, что могу его видеть. И теперь мне следует узнать, что такое образ. Открываю с этой целью книгу С. Р. Вартазаряна "От знака к образу" и на стр. 148 читаю: "Художественный образ есть чувственная реальность искусства... Художественный образ есть некоторый смысл... Художественный образ есть также фиксированный в данном изображении способ оценки изображенного... В этом смысле художественный образ идеален, сверх-чувствен. Художественный образ есть фиксированный в произведении искусства способ восхождения от чувственности вещи к внечувственной человечности субъекта эстетической деятельности". Формулировка блестящая. Остается повторить свой вопрос: что же я вижу, глядя на картину? Образ, т.е. чувственно-сверхчувственную реальность, согласно приведенной формулировке. Т.е. именно идею, чувственно явленную. Но образ не есть еще сама идея, он-именно "способ восхождения" к ней. Вот я и говорю, что смотрение есть "способ восхождения" к видению. Можно ведь смотреть и не видеть. Это значит: смотреть на чувственную реальность (краски, лак, "многое") без восхождения к "внечувственной человечности" ("одно"), которая именно видится.
Символ и есть вид идеи, данной образом. Применяя греческую терминологию, можно сказать: символ есть эйдос идеи в эйдолоне. Обращение, к греческому языку не случайно; одна лишь медитация над приведенными словами научит нас большему, чем иные философские трактаты об "идеях". История термина "идея" есть история неуклонной его деградации: конкретнейшему из слов суждено было стать наиболее абстрактным. Когда однажды Гёте, рассказывая Шиллеру о своем "прото-растении", набросал карандашом зарисовку последнего, Шиллер заметил: "Это не опыт, это идея", на что Гёте раздраженно отреагировал следующими словами: "Мне может быть только приятно, что к имею идеи, не зная этого, и даже вижу их глазами" [10].. Замечание Шиллера вполне понятно, если учесть его кантианские тенденции. Одно - опыт, другое - идея; смешивать их после "Критики чистого разума" значит мыслить нечисто и неразумно. Но ответ Гёте, могущий показаться кантианцу верхом некритического мышления, вполне естествен и даже единственно естествен с точки зрения языка, греческого языка [11]. "Идея", "эйдос" и есть "то, что видно": это именно зрительные метафоры. Но видится при этом не хаос внешних признаков, а единство, структура, форма, сущность, цельность: то, что в немецком языке выражается удивительно глубоким и непереводимым словом "Gestalt". Характерно, что оба слова-"идея" и "эйдос"-происходят от общего слова e?8u), имеющего два смысловых значения: видеть и знать. Двузначимость эта присуща и общему индогерманскому корню wid; отсюда же русские "видеть" и "ведать" (ср. санскритское veda). "Идея" и "эйдос" означают одно и то же: умное видение; в "идее" больше подчеркнуто "видение", в "эйдосе"- "ведение" [12]. Видеть и значит ведать. Это знал Гёте, называющий идею "результатом опыта" [13]. И этого не знал Кант, для которого видеть значит именно не ведать, а ведать-именно не видеть. Третий термин "эйдолон" есть образ, но ограниченный лишь чувственной реальностью (без "способа восхождения"). Интересно, что у Платона слово это носит, как правило, бранный характер; "фабрикант образов" - такую характеристику заслуживают у него софист, поэт и художник [14]. И вот, определяя символ как эйдос идеи в эйдолоне, т.е. ведение видимого в образе, мы тем самым строго отличаем метаморфему символа от его морфемы, в данном случае эйдолона. Это значит, что, будучи смысловым отражением объективно данного, а также модельным порождением его (образ "Мадонны" Рафаэля дан "натурой" булочницы, но получилась именно "Мадонна"), образ собственно ограничен имманентностью своего бытия, котируемого в смотрении. Иными словами, образ исчерпывается в смотрении, тогда как символ выходит за пределы одного только смотрения, сводясь к последнему лишь аспектом своей чувственной явленности. Следующий пример отлично это подтверждает. Когда геометр чертит на доске геометрические фигуры, очевидно, что, глядя на них, он имеет в виду, видит не эти "здесь-и-теперь" возникшие линии и точки, но линию как таковую, точку как таковую. Образы, начерченные на доске, являются для него лишь ^способом восхождения" к идее; иной значимости они собой не представляют. Если затем он стирает с доски эти образы, разумеется, стирает он не идею, но лишь условие ее видимости. Стирается чувственная явленность идеи; сама идея такой экзекуции не подлежит. Это вот "нестираемое" и слагает нередуцируемость символа в образ.
4. Символ и аллегория.-Термины эти исторически наиболее родственны; до Гёте, романтиков и Шеллинга они мало различались меж собой. Символ не есть аллегория, хотя и в этом случае обоим терминам присущ ряд общих характеристик. Аллегория-иносказание, выражающее идею через образ. В общем определение это совпадает с определением символа, данным выше. Но именно здесь, как нигде, проявляется истина старой латинской пословицы: "Когда двое говорят одно и то же, они никогда не говорят одно и то же". В аллегории связь между идеей и образом носит механический, рассудочно-намеренный и только иллюстративный характер. Взаимодействие их лишено динамики диалектического конфликта, в результате которого они могли бы породить некое качественно новое синтетическое единство. Так, например, ряд известных аллегорий: лиса выражает идею хитрости, заяц-трусости, тыква-глупости, весы- правосудия и т.д. подтверждает сказанное. Аллегории эти, во-первых, исключительно иллюстративны; ни лиса, ни заяц, ни тыква, ни весы не преследуют какой-либо иной цели. С другой стороны, связь их именно механична, провидена намерением, тенденцией, дидактикой, и не пресуществляется в синтез; тыква остается тыквой, а глупость-глупостью; между ними существует отношение рядоположности и целепричинности; на языке кантовской философии можно было бы охарактеризовать аллегорию не без "крупицы соли", как образчик "фигурного синтеза", изображающего понятие для .пересадки его. в сферу "практического разума", т.е. морали. Поэтому, аллегория, будучи специфически-смысловым отражением объективно данного, остается только отражением без возможности выхода в сферу творческой активности. В этом и коренится отличие ее от символа, который, являясь также изображением идеи, Глубоко диалектичен и синтетичен. В символе идея не только отображается в образе, но и преображается в нем, преображая одновременно и его в ".эмердженте" некоего качественно нового единства. Образ в символе именно "восходит" до идеи; в аллегории он остается "эйдолоном", подражающим идее. Можно сказать, что аллегория-символ в проекции рассудка, но определение это будет противоречивым, так как символ не терпит никакой рассудочности и намеренности; он-именно непреднамерен, спонтанен и в высшей степени антителеологичен. Аллегория, напротив, всецело обусловлена сферою каузальности и целесообразности. Идея в ней-причина и цель образа. Для того, чтобы сделать глупость наглядной, она прибегает к тыкве. Оттого аллегория не глубока и оскорбительно ясна. Механически соположенные элементы ее сохраняют свое автономное значение. Строго говоря, когда в аллегории я смотря на тыкву, я не вижу глупость, но лишь отвлеченно ее мыслю. Здесь мне явлена не идея глупости, а понятие ее. В символическом соединении, будь оно возможно в данном случае, тыква и глупость потеряли бы свое прежнее автономное значение; и тыква уже была бы не просто тыквой, и глупость-не только глупостью; к ним прибавилось бы некое "чуть-чуть", с которого, по известной мысли Брюллова, и "начинается искусство" и с которого в данном случае начался бы символ.
5. Символ и понятие.-Различие между ними принципиально. Ведь понятие исключает всякую образность, между тем как символ осуществляется, как правило, именно образно; образ есть наиболее распространенный modus operand! его. В гносеологическом отношении можно было бы сказать, что понятие изживает мысль рассудочно, а символ-образно, имагинативно, в результате чего понятие всегда абстрактно, символ же, напротив, всегда конкретен. Понятие- центростремительно; предельная ясность и выраженность-его идеал. Символ-центробежен; ясность и выраженность образа его-мимикрия; словно бочка Данаид незаполняем он, словно музыка бездонен. "-Они играли Крейцерову сонату Бетховена,-продолжал он. -Знаете ли вы первое престо? Знаете?!-вскрикнул он. -У! ууу!.. Страшная вещь эта соната. И именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка! Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? что она делает? и зачем она делает то, что она делает?" [15]. Этот отрывок из Л. Толстого можно было бы отнести к символу, тем более, что адекватнейшее свое выражение символ .находит, по-видимому, именно в музыке. На этом вот отличии его от понятия и основано распространенное мнение об общеобязательности-понятия и произвольности символа. Но мнение это зиждется на довольно сомнительной предпосылке, приписывающей лишь рассудку право быть доподлинным рефлектором объективности и отказывающей в этом праве образному мышлению. Не вдаваясь детально в выяснение этой обширной проблемы, заметим все же: конечно, символ не общеобязателен в абстрактном' рассудочном смысле слова; но ограничивать общеобязательность коростой одной абстрактности у нас нет никаких оснований. Общеобязательность символа-всегда конкретна и индивидуальна. Мысль Шеллинга о произведении искусства как "бессознательной бесконечности" выражает именно это. Можно сказать, что если общеобязательность понятия есть данность, то общеобязательность символа-всегда заданность, поскольку символ является не просто фактом восприятия. но его целью.
Резюмируя, заметим: символ принципиально отличается от понятия, но и в этом случае понятие, как морфема, несет в себе потенциально символичность, т.е. как и всякий знак, и оно может стать символом. Разительный пример этого являет нам стихотворение Поля Валери "Зарисовка змеи", где строго логическое понятие "небытия" разыгрывается именно в смысловых обертонах символа:
Солнце!... Блещущая твердь!
Изолгавшийся покров,
Облазуривший нам смерть
В соучастии цветов;
В насладительности "мук,
Ты, надменнейший мой друг,
Высочайший мой аркан,
Ты-причина забытья,
Что вселенная-изъян
В чистоте небытия!
(Перевод автора)
Но и сама история философии являет нам множество таких примеров. "Знаменитые идеи Платона,- пишет по этому поводу А. Ф. Лосев,-или перводвигатель Аристотеля при ближайшем их рассмотрении оказываются не чем иным, как именно символами. Монадология Лейбница или персонализм Тейхмюллера, несомненно, в основе своей символичны. С другой стороны, такой позитивист, как И. Тэн, понимавший прекрасное как идею, видимую через темперамент, безусловно пользовался понятием символа. "Творческая эволюция" А. Бергсона и весь фрейдизм-насквозь символичны, хотя соответствующие авторы и избегают употреблять термин "символ". Учение Г. Когена и П. Наторпа о гипотезе, методе и законе-тоже есть, по существу, символизм, а Э. Гуссерлю помешала быть символистом только его чересчур созерцательная теория эйдоса" [16]. Перечень э.тот, несомненно, можно было бы продолжить. Любопытно, что его не избежали бы и многие философы, сделавшие венцом мысли именно понятие, логику и пренебрежительно относившиеся к образному мышлению. Так, например, Гегель, высоко ценивший Якова Бёме и считавший его одним из провозвестников новейшей философии, квалифицирует его как "совершенного варвара" за образную форму мышления ("von dieser Seite ist Bohme vollkommen Bar-bar") [17]. Это однако не мешает самому Гегелю быть невольным "символистом" и совершать под понятийною формою тщательно скрываемое "переносы"; по меткому замечанию Э. Р. Атаяна, "синтезы в гегелевских триадах-это скорее метафорические gesta, чем вышагивание мысли по правилам формальной логики" [18]. Символ, изгнанный через дверь, вернулся через окно.
6. Символ и явление.- Несостоятельность субъективно-идеалистических концепций, сводящих мир к совокупности ощущений и нарицающих эти ощущения субъективными символами, давно доказана. Символ есть отражение явления. Вот что писал по этому поводу В. И. Ленин: "Мах признает здесь прямо, что вещи... суть -комплексы ощущений, и что он вполне отчетливо противопоставляет свою философскую точку зрения противоположной теории, по которой ощущения суть "символы" вещей" [19]. Субъективный идеализм отрицает независимость явления от сознания; формула • его гласит: быть значит быть в восприятии. Шопенгауэр прямо так и начинает свой главный труд: Мир есть мое представление. Это положение "представляется" ему столь ясным и достоверным, что значение его он распространяет на всех живых и познающих существ. Человек, по Шопенгауэру, не знает ни Солнца, ни Земли, но лишь глаз, видящий Солнце, руку, осязающую Землю и т.д. Мир, следовательно, существует только как представление (Шопенгауэр мог бы сказать: как символ, но это-чисто номинальное различие). Подумаем однако, действительно ли положение это столь достоверно. Ведь прежде чем представить что-либо, я должен его пред-ставить (vor-stellen). Мир представляется мною лишь потому, что он уже пред-ставлен мне, т.е. пред-брошен, пред-метен. Но субъективный идеалист почему-то оставляет в стороне эту достоверность и начинает с середины: мир есть мое представление. Разумеется, он есть и мое представление, но он никогда не был бы им, не будь он изначально и объективно существующим вне и помимо меня. Уже само слово "представление" опровергает эту концепцию; для того, чтобы представить нечто, я должен быть вычленен из него и противопоставлен ему; префикс "пред" является самим условием моего представления. Но это условие устраняется и получается странная картина. С другой .стороны Шопенгауэра опровергает собственная же логика, последовательно доведенная до конца. Мир есть мое представление. Допустим, что это так. Но это значит, что все, что я вижу, слышу, осязаю и т.д., все феноменально существующее существует лишь как представление. Я не знаю ни Солнца, ни Земли, а знаю только глаз, который видит Солнце, только руку, которая осязает Землю. Все, что принадлежит и может принадлежать миру, продолжает Шопенгауэр, неизбежно обречено этому положению. Прекрасно. Мы продолжим мысль философа и скажем, что тому обречена и она. Ведь если все, что принадлежит миру, есть представление, значит представлением являются -и глаз, видящий Солнце, и рука, осязающая Землю, да и сам человек как представляющий [20]. Выходит, что нет представляющего и представления; сам представляющий есть свое представление, которое в свою очередь имеет своя представления. Шопенгауэр, не "представлявший" даже такого ляпсуса, сообщает об одной интересной встрече своей с Гёте: "Этот Гёте был до такой степени реалистом, что просто неспособен был понять, что объекты как таковые существуют лишь. постольку, поскольку их представляет себе познающий субъект. "Как!-сказал он мне однажды, взглянув на меня своими глазами Юпитера.-Свет существует, пo-Вашему, лишь постольку, поскольку Вы его видите? Нет! Вас бы не было, если бы свет Вас не видел".
Символ, мы повторяем, есть отражение явления. Но одновременно он модельно порождает его, и тогда оно само становится символом. Возможность эта зависит от самых различных условий: от назначения, употребления, даже расположения вещи и многих других обстоятельств. Символичен факел, горящий на могиле Неизвестного Солдата, но вовсе не символичен факел и руках человека, обследующего, скажем, чердак. Символичность вещи обусловлена также уровнем и установкой сознания. Редкая женщина, например, примет зеркало за символ, как и немногие увидят символ, скажем, в часах, или в дереве, или в море. Возможна также чисто ситуативная, как бы случайная символичность явления. Человек приходит в магазин, чтобы купить синюю сорочку. Продавщица по рассеянности завертывает ему черную. Дома он обнаруживает ошибку и не придает ей никакого особого значения. Через некоторое время ему приносят известие о смерти близкого родственника, умершего, как выясняется, в то время, как он делал покупку в магазина. Случай или совпадение приобретают глубокую символичность". Но высшая символичность явления связана с понятием "прото-феномена" у Гёте. Об этом-дальше.
7. Символ и тип.-По своей структуре тип аналогичен родовому понятию формальной логики, обобщающему особенности конкретно данного, и является, поэтому, в отличие от символа, не foima formans, но forma formata. Возможны однако и символические типы; для этого тип должен быть, во-первых, образным, а не абстрактным, и,, во-вторых, даже оставаясь понятием, он должен не замыкаться в рамках своих обобщений, статизируяих, но всегда указывать на их бесконечно-изменчивую природу, вплоть до появления в типе антитипических (в формально-статическом смысле) особенностей. Символическим типом можно считать, например, "прото-растение" ("Urpflanze") Гёте; известно, что Гёте, задавшись целью найти единый прототип, бесконечными модификациями которого являются все действительные и возможные растения, имагинировал свою идею и в разговоре с Шиллером-мы говорили уже об этом-показал ему даже карандашный набросок "прото-растения". Здесь тип, безусловно, выявился символически; обобщение действительных растений в начертательной символика образа включало в себя также и необозримые потенции возможных растений, т.е. смысловое и образное отражение конкретно данного, основываясь не только на аспекте внешней проявленности, но и на внутренних закономерностях природы; явилось одновременно творчески-конституирующим принципом, перерастающим сферу только данного. "Не могу ли я,-писал Гёте,-среди массы растений открыть прото-растение. Ведь должно же оно быть! Откуда иначе знал бы я, что то или иное образование является растением, не будь все спи созданы по одному образцу (Muster)?" И тогда же в письме к Гердеру; "Прото-растение становится самым удивительным созданием в мире, из-за которого мне должна завидовать сама природа. С этой моделью .и ключом к ней можно в дальнейшем до бесконечности изобретать растения, которые должны быть последовательными, именно: даже те из них, которые не существуют, смогли бы все-таки существовать, являясь не чем-то вроде живописных или поэтических теней и призраков, но имея внутреннюю правду и необходимость. Этот же закон можно будет применить ко всему прочему живому" [22]. "Ошибка Гёте,-писал по поводу этого закона Огюст Сент-Илер,-лишь в том, что его сочинение появилось почти на сто лет раньше времени, когда еще не нашлось ботаников, которые бы были в состоянии проштудировать и понять его" [23].
Можно сказать, что символ в той или иной мере всегда типичен, но далеко не всякий-тип является символическим. Тип символичен, если он 1. неодносложен, 2. неисчерпаем, 3. изобретателен- Односложный тип- особенно в художественной практике-скорее аллегоричен (Собакевич, Коробочка, Держиморда и т.д.). Но следует учесть, что разграничение это условно, ибо в живых произведениях искусства дело обстоит гораздо сложнее, и грань между символом и аллегорией в типе часто бывает относительной. За внешним покровом аллегории может скрываться мощная символика. Тип" Смердякова у Достоевского, например, при всей своей аллегоричности (сама эта фамилия-лишь авторская дань допотопной традиции аллегоризма) неожиданно обнаруживает-особенно к концу романа-сильнейший символический характер. Учитывая эту относительность, мы имеем в виду принципиальную суть вопроса.
8. Символ и сравнение.-Приведенные выше соображения сохраняют силу по отношению к этой оппозиции. Символ всегда является сравнением, подобием; в основе его лежит закон аналогии. Можно сказать, что морфема его-какой бы она ни была-выступает в качестве чувственного аналога метаморфемы, т.е. соотношение между обоими пластами символа зиждется на уподобленности формы содержанию. Форма зримо разыгрывает смысл, является его полномочным представителем в модусе "наличного бытия" смысла, и обратно: смысл и есть сама форма, данная как подобие. Символ, как единство формы и содержания, есть поэтому единство аналогии в тезисе и антитезисе ее членов. Но далеко не всякое сравнение является символичным. Сравнение символично тогда, когда между членами его наличествует не только общность типологического порядка, но и единство генетического истока, т.е. когда аналогия есть одновременно и гомология. В противном случае, сравнение может быть чем угодно, аллегорией, например, но не символом. Существует одна "специя" сравнения, которая почти полностью воплощает символ. Это-парабола. Что такое парабола? Притча, род сравнения, отличающийся от аллегории именно динамичностью самоосуществления, которая подчеркивается уже этимологией слова. Греческий префикс "пара" насчитывает, по мнению специалистов, девять значений: рядом, около, внутрь, к, против, вне, над, сквозь, в течение; "бола" означает "отбрасывание"; герменевтическая интерпретация слова дает ее исконный и изначальный перевод: парабола-"свободный бросок (freie Wurf), где истина отбрасывается от самой себя" [24]. О предельной символичности параболы свидетельствует решительная невозможность каких-либо объяснений ее; она сама объясняет себя простым фактом своей явленности и не терпит никаких комментариев. Мы увидим еще, что подлинная природа символа именно такова. Здесь же заметим еще, что в параболе сравнение всегда символично. Характерно, .что немецкое слово "Gleichnis" (сравнение, подобие) часто и притом основательно переводится на русский язык как "символ", да и самими немцами понимается именно так. В заключительной сцена 2-й части гётевского "Фауста", например, "Gleichnis" выступает как раз как "Symbol". Да и весь "Фауст" может быть, бесспорно, осмыслен как грандиозная притча о стремящемся человеке [25]. Путь Фауста именно параболичен; ведь геометрически парабола определяется как бесконечно простирающаяся кривая, симметричная относительно оси. Таков путь Фауста: во всех бесконечных искривлениях своих он верен Принципу (см. Пролог трагедии).
Единственное, в чем парабола отличается от символа,-ее художественно-жанровая спецификация (притча, иносказание, афоризм). Символ в этом смысле не специфицирован; он может проявляться в любом жанре, но там, где он проявляется, он всегда параболичен.
9. Символ и олицетворение.-Олицетворение обобщает в себе почти все перечисленные до сих пор формы символа; это-и "знак" в широком смысле, и метафора, и образ, и аллегория, и тип, и сравнение. Все сказанное выше, стало быть, касается и его. Нам остается отметить специфику этого термина и соответственно специфическую связь его с символом.
Если в метафоре, образе, аллегории и т.д. связь между означаемым и означающим носит не обязательно персональный характер, то в олицетворении-как это явствует из самого слова-она неизбежно персональна. Метаморфема воплощается в лике. Специфика олицетворения в том именно, что всякая идея представлена в ней как живое существо, личность, персона. "Что" мыслится здесь как "кто.", абстрактнейшее понятие наделено всей полнотой одушевленности. Особенно характерно олицетворение для мифологически-сказочного сознания; мы приводили уже высказывание Энгельса об исторических корнях этого явления: "Силы природы представляются первобытному человеку чем-то чуждым, таинственным, подавляющим. На известной ступени, через которую проходят все культурные народы, он осваивается с ними путем олицетворения. Именно это стремление к олицетворению создало повсюду богов" [26]. И не только богов, но и демонов, леших, • домовых и прочую, нечисть мифического мира. Олицетворение в этом смысле есть персонификация символа; символическая форма в нем становится маской реальности (персона ведь и есть маска). Мысль Ф. Энгельса крайне важна для понимания сущности описываемого феномена; ее следует противопоставить обыденному невежеству, высмеивающему миф в твердой уверенности, что "на самом деле" так не бывает. Уверенность эта-плод отсутствия символически ориентированного сознания; фундамент, на котором она держится,-всего-навсего обидно незамысловатая истина, гласящая, что 2Х2=4. Эту истину не оспаривает никто, но нет проку в ней; ведь даже первокласснику докучна она. 2х2=4 значит, например, что стол есть стол и ничего кроме стола. Но послушаем, что говорит о столе Маркс: "Стол остается деревом-обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров-на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать... Чтобы найти аналогию этому, нам пришлось бы забраться в туманные области религиозного мифа" [27]. Но обыденное несимволическое сознание, конечно же, бессильно понять это прямо и тем более через подобные аналогии с мифом. Миф для него-выдумка и не соответствует ничему реальному. Другое дело-наука. Хотелось бы спросить этих фанатиков факта, а чему соответствует, например, формула возведения корня в степень в элементарной математике: 
? Если бы они внимательно продумали мысль Энгельса, им бы .и в голову не пришло считать миф выдумкой, ибо миф-не выдумка, а своеобразное отражение и выражение реальности, той самой реальности, своеобразным отражением и выражением которой является и математика. Миф олицетворяет силы природы, математика их эмблематизирует; оба они имеют дело с одним и тем же объективно дачным, которое передают на разных .языках. Мифическое существо и математическая формула совладают, стало быть, в факте отражения и различаются в акте выражения. Одни и те же природные закономерности отражаются в скандинавском мифе о "гибели богов" и во втором законе термодинамики; если первый является "выдумкой, то по тем же самым основаниям выдумкой является и второй; что же в таком случае не выдумка? Некая природная закономерность в проекции ощущения олицетворяется как бог; в проекции рассудка она эмблематизируется как категория или формула; формуле-если мы не хотим быть кассирерианцами-соответствует объективная реальность, сама по себе, так сказать, бесформульная. (формула-ее рассудочная и условная эмблема); но и олицетворение есть такая же эмблема, вызванная реакцией ощущения на чуждость и таинственность сил природы. Разумеется, мифологема и научная формула различаются и по другим параметрам, как отличается же Эйнштейн-ребенок, играющий, скажем, в "домового", от Эйнштейна-мужа, строящего теорию относительности, одним из поразительных выводов которой является строго научное обоснование того, что выглядит нелепостью с обыденной точки зрения и что вполне естественно для игрового восприятия ребенка: неоднородности пространства. Но мы подчеркиваем здесь момент не различия, а типологического сходства, хотя и генетически сходство это дано в истории наук: первоначально наука тесно сопряжена с мифом (такова милетская натурфилософия и физика V века); и уже оптика Демокрита гласит о "световых идолах" (эйдолонах!), а физика Эмпедокла зиждется на ".любви" и "ненависти". Важно понять: ни миф, ни наука не являются еще самой реальностью; реальность-одна, и это-силы природы; миф есть лишь способ видения этой реальности, как и наука; можно говорить о примитивности, наивности, фантастичности этого способа, и можно верить в точность, сложность и умудренность других способов, помня при этом, что дело идет о разных символических формах отражения и" выражения; собственно одной реальности.