Поиск определения искусства

Проблема определения произведения ис­кусства — это прежде всего проблема оп­ределения самого искусства. В прошлом, до развития индустриальной цивилизации, термин "искусство" имел, как мы уже от­мечали', гораздо более широкий смысл, чем сегодня. Эта расплывчатость в опреде­лении понятия отражает реальную недиф-ференцированность самого человеческого труда. В самом деле, только в современном обществе разделение труда становится на­столько глубоким, что позволяет четко раз­личать отдельные формы человеческой де­ятельности.

а) В ремесленной цивилизации

В ремесленной цивилизации искусство означает производительную деятельность вообще, так что ремесленника и художника различить нелегко.

Действительно, в ремесленном произ­водстве едва наметилось техническое раз­деление труда. Ремесленник чаще всего сам выполнял всю совокупность операций, ве­дущих от сырья к законченному изделию. Результатом его работы было не только то, что называют в промышленности "про­дукт", то есть чисто утилитарный предмет, покупаемый и продаваемый в сфере торгов­ли. Ремесленный продукт был одновремен­но произведением, в котором выражалась индивидуальность мастера, наложившая на продукт отпечаток его личного мастерства и таланта. Конечно, рассуждения о красоте ремесленного изделия и о любви, с которой оно создавалось, — тема не только изби­тая, но даже реакционная: ведь во имя ушедшего ремесленного прошлого пыта­ются дискредитировать промышленное производство, хотя промышленность пока­зала себя несравненно более способной, чем

¹ См. наст. изд. Гл. 2. С. 44 и след.

ремесленное производство, удовлетворять человеческие потребности. Необходимо, однако, признать, что, благоприятствуя по­требителю, промышленность лишает про­изводителя возможности выразиться в сво­ем произведении. Промышленный продукт — результат огромной совместной деятель­ности большого числа людей, здесь техни­ческое разделение труда отводит каждому исполнителю отдельной операции лишь не­значительную и безличную роль. В проти­воположность невыразительной и сугубо утилитарной убогости промышленного продукта ремесленный продукт — будь то греческий кубок или мебель в стиле ба­рокко — представляет собой и произведе­ние искусства, и утилитарный предмет.

Но что значит утверждение: "ремеслен­ное производство позволяет ремесленнику выразиться в произведении"? Ведь мы, как правило, не знаем даже имен авторов ше­девров античного и средневекового искус­ства. Обычно подчеркивается, что ремес­ленное производство поднимает ремеслен­ника до уровня художника. Но с таким же основанием можно сказать, что оно прини­жает художника до уровня безымянного и презираемого ремесленника. В самом де­ле, в условиях ремесленной цивилизации художник обязан служить религии или пра­вителю. Строит ли он или украшает куль­товое здание, услаждает ли жизнь вельмо­жи, его искусство оказывается лишь средст­вом для достижения цели, которой оно подчинено. Таким образом, главнейшей функцией произведения искусства является отнюдь не выражение личности его созда­теля, ибо смысл произведения вытекает из намерения, внешнего по отношению к сфе­ре искусства. В результате ремесленная цивилизация не отличает художника от ре­месленника. Это объясняется не только ре­месленническим характером создания про­изведения искусства, но главным образом тем, что сама функция искусства здесь чуж­да его чисто эстетической конечной цели. Можно даже сказать, что она утилитарна, если полезное является вообще-то "хоро­шим для чего-то" и, таким образом, "нра­вится только как средство"².

¹ Кант И. Критика способности суждения. § 4 // Соч.: Вот. М., 1966. Т. 5. С. 207.

В ремесленный период истории общест­венного производства художник не настоль­ко отличается от ремесленника, чтобы избе­жать презрения, которым со времен греков были окружены "прислуживающие" искус­ства. Симптоматично, что святой Фома Ак-винский был, по-видимому, не более чувстви­телен к красоте кафедральных соборов, чем Платон к красоте Акрополя. Платон искал образцы прекрасного в красивых телах и кра­сивых поступках¹. Он видел красоту только в природе и в нравственности, но не в искус­стве, которое он сурово осуждал². Аристо­тель реабилитировал осужденные Платоном красноречие и поэзию. Но его интерес к ис­кусству ограничивается музыкой и словесны­ми искусствами, а красоту в других искус­ствах он ставит ниже естественной красоты³. Заслуга создания первого наброска теории прекрасного в искусстве принадлежит Пло­тину⁴, но это еще нечто весьма схематичное. В общем можно сказать, что в связи с отсут­ствием определения искусства в ремесленной цивилизации вплоть до нового времени не происходило подлинного развития эстетики как теории изящных искусств.

Ь) В индустриальной цивилизации

Промышленный период вносит новую грань в различение форм производства: на смену ремеслу приходит техника.

Во второй половине XVIII века в Европе (по-видимому, сначала в Германии) термин "техника" начинает использоваться наряду с традиционным термином "искусство". Этимологически оба термина имеют оди­наковый смысл: они обозначают занятие ремеслом, один на греческом, а другой на латинском языке. Тем не менее использова­ние нового термина "техника" означает по­явление новой реальности. Аристотель, го­воря, что искусство "относится к творчест-

¹ Ср. Платон. Пир // Соч. Т. 2.

² Ср. наст. изд. Гл. 1. С. 14-17; гл. 2. С. 68—70.

'См.: Аристотель. О частях животных. I 1, 639 b 19- 21. M., 1937. С. 35.

⁴ См.: Плотин. Эннеады. О прекрасном. I, 6; О сверхчувственной красоте. V, 8. Киев, 1995. С. 16—25; 191—210; см., в частности, наст. изд. С. 167.

ву , тем самым противопоставлял его нау­ке, которая рассматривалась как чисто тео­ретическая, то есть созерцательная, а не производительная деятельность. Это опре­деление соответствует ремесленной цивили­зации, где человеческое творчество нахо­дится еще на донаучной стадии, а наука еще не дает практических результатов. Зато Кант, определяя "технически практические правила", скажет, что они "должны быть отнесены к теоретической философии толь­ко как королларии"⁶. Действительно, речь здесь идет о том, чтобы "произвести дейст­вие, возможное согласно касающимся при­роды понятиям причины и действия"⁷. Тех­ника, таким образом, определяется как прикладная наука, в которой эффектив­ность человеческой деятельности — это ре­зультат познания природы в соответствии с принципом детерминизма. С этого мо­мента искусство не может больше означать человеческое творчество вообще, а только его донаучные формы.

Итак, техника противопоставляется ис­кусству, исходя из самого принципа твор­чества:

...Ньютон все свои шаги, которые он дол­жен был сделать от первых начал геомет­рии до своих великих и глубоких откры­тий, мог представить совершенно нагляд­ными не только себе самому, но и каждому другому, и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Ви-ланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фан­тазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что он сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого⁸.

Отличие техники от искусства — это преж­де всего различие между сознательным ус­тановлением правил и средств и их бессо­знательным порождением. Это также раз­личие между продуктивностью, основанной на методе, и продуктивностью, основанной на свободном развертывании творческой фантазии. А результат всего этого — тот, что техника оказывается восприимчива

⁵ Аристотель. Никомахова этика. VI 4, 1140 а 17 // Соч.: В 4 т. М., 1983. Т. 4. С. 176.

⁶ Кант И. Критика способности суждения. Введение. I // Соч. Т. 5. С. 169.

⁷ Там же. С. 170.

⁸ Там же. § 47. С. 324—325.

к коллективному прогрессу, в то время как искусство остается областью индивидуально­го достижения. В искусстве идея прогресса не имеет никакого смысла. Обычно в этом усматривают его превосходство над наукой итехникой. Никакое эстетическое достижение не может быть отменено или превзойдено другими, тогда как вполне можно сказать, например, что физика Ньютона превзойдена теорией относительности. Но Кант со своим прогрессизмом справедливо замечает, что в этом есть также отрицательная сторона. Величие научного и технического метода заключается именно в том, что он может быть объяснен и изложен во всех его проявлениях таким образом, что его дальнейшее примене­ние не потребует никакой гениальности, а только терпения и внимания. Так, любое открытие, каким бы глубоким оно ни было, может быть воспроизведено и в конечном счете превзойдено. Благодаря наличию мето­да наука и через нее техника предстают как коллективные виды деятельности, в которых результаты накапливаются, умножая друг друга. И наоборот, если Гомера как предста­вителя искусства не смогли превзойти, это означает, что "искусство где-то прекращается, поскольку перед ним оказывается рубеж, перейти который оно не может", и что гений художника является сугубо индивидуальным даром, который "нельзя передавать другим" и секрет которого "с ним и умирает"'.

Ограниченность искусства связана с ремес­ленным характером способа творчества в нем: в качестве индивидуального занятия ремесло быстро достигает своего предела, за которым оно уже не может двигаться вперед. Но если искусство переплетается с ремеслом как спосо­бом творчества, то оно отличается от него в современный период по цели творчества:

Искусство отличается и от ремесла; пер­вое называется свободным, а второе мож­но также назвать искусством для заработ­ка. На первое смотрят так, как если бы оно могло оказаться (удаться) целесооб­разным только как игра, т. е. как занятие, которое приятно само по себе; на второе смотрят как на работу, т. е. как на заня­тие, которое само по себе неприятно (об­ременительно) и привлекает только своим результатом (например, заработком)².

¹ Кант И. Критика способности суждения. § 47 // Соч. Т. 5. С. 325. ²Тамже. §43. С. 319.

В противоположность ремесленному труду, который определяется как "оплачивае­мый", потому что он выполняется только в расчете на вознаграждение, искусство предстает "приятным самим по себе". Оно относится, таким образом, к области иг­ровых занятий, и, чтобы его определить как неоплачиваемое занятие, Кант берет тради­ционное выражение "свободное искусство", хотя он и чувствует, что использование это­го термина достаточно произвольно:

Я не буду здесь говорить о том, можно ли в числе так называемых семи свободных искусств указать на такие, которые следова­ло бы причислить к наукам, а также на такие, которые надо сравнить с ремеслами³.

Действительно, в традиционном понима­нии "свободные искусства" включают грам­матику, риторику, диалектику, арифметику, геометрию, музыку и астрономию. Из этих дисциплин лишь музыка соответствует то­му, что мы называем сегодня "искусством". Однако уже ее место в классификации сви­детельствует о том, что она рассматрива­лась не как одно из изящных искусств, а в соответствии с пифагорейской тради­цией — как одно из математических ис­кусств. Средневековое понимание "свобод­ных искусств" фактически все еще находится в лоне греческой традиции, будучи принято в цивилизации, остающейся на уровне ремес­ленного производства. "Свободные искус­ства" получают здесь промежуточный ста­тус между ремеслами и науками:

В самих умозрительных дисциплинах есть элемент операционного порядка, напри­мер построение силлогизма или правиль­ной речи или операция измерения или сче­та. По этой причине умозрительные дейст­вия разума, связанные с операциями подобного рода, метафорически называ­ются искусствами, конечно, свободными искусствами в отличие от тех искусств, которые заняты операциями, осуществля­емыми телом, и которые являются в неко­тором роде прислуживающими, посколь­ку тело прислуживает душе, а душа чело­века свободна⁴.

В полном соответствии с платоновским анализом⁵, Фома Аквинский признает ста-

³ Там же.

⁴ Thomas d'Aquin. Somme theologique. 1 a, 2 ae, q. 57, a. 3 ad 3.

⁵ Ср. наст. изд. Гл. 2. С. 52.

туе искусства только за дисциплинами, основой которых является правильное осу­ществление операций: построение с по­мощью линейки и циркуля в геометрии; сложение, вычитание, умножение в арифме­тике; орфография и правильная синтакси­ческая конструкция в грамматике и т. д. А статус наук закрепляется за дисциплина­ми по-настоящему созерцательными, кото­рые не хотят знать ничего, кроме умо­зрительного аспекта результатов, получен­ных с помощью операций. Таким образом, средневековая мысль, как и греческая, при­знает только два вида искусств: "прислужи­вающие искусства", занимающиеся утили-тарным производством, и "свободные ис­кусства", которые своей операциональной стороной исторически происходят от реме­сел, но находятся на пути к бескорыстному теоретическому познанию. В такой класси­фикации не находится места для того, что мы называем "искусствами" в смысле "изящных искусств".

Последние появляются в кантовской классификации. Историческая подоплека укоренения наук в искусствах и ремеслах посредством свободных искусств в XVIII веке давно забыта. Термин снова приобретает свое социальное значение, от которого остроумная интерпретация то-мизма пыталась избавиться, относя "при­служивающее" к телу, а "свободное" к ду­ше. Симптоматично, что среди результатов ремесленного труда Кант особенно выде­лил заработок. Современное промышлен­ное производство не только изобрело вмес­те с техникой новую форму производства. Оно также открыло, путем изобретения прибыли и распространения наемного тру­да, новые стимулы производственной де­ятельности, меняющие смысл самого реме­сленного производства. Последнее сохраня­ется в промышленном обществе, но его целью отныне становится не создание об­разцового произведения — "шедевра", а получение прибыли. В современном об­ществе любой производительный труд, будь он техническим или ремесленным по своей форме, имеет тенденцию к деграда­ции; тягостный сам по себе, он находит свое оправдание лишь в приносимом им доходе (в виде заработной платы или при­были).

с) Чистое искусство

Итак, появление современной формы производства впервые позволяет придать искусству специфический смысл. С одной стороны, в противоположность технике ис­кусство остается, как и ремесло, донаучной формой производства, способы которого не могут быть строго заданы и определены. С другой стороны, в противоположность погоне за выгодой искусство остается про­цессом создания произведения, которое на­ходит цель в самом себе. Этот второй ас­пект кантовского определения искусства, очевидно, содержит основу теорий "искус­ства для искусства", то есть теорий, по которым искусство является для самого се­бя своей собственной целью.

Индустриальное общество оказывается, таким образом, первым, в котором искус­ство появилось в своей чистой форме, а также первым, в котором оно стало объ­ектом осознания в виде развитой эстетики. Но, осознавая себя в своей независимости и чистоте, искусство не может не признать себя чуждым этому обществу, которое, од­нако, позволило ему впервые определиться в своей оригинальности. Анахронизмом своего способа производства и своим прин­ципиальным безразличием к наживе худож­ник вдвойне чужд современному индустри-альному обществу. Такова основа конфлик­та, который вспыхнет в XIX веке между художником и "буржуа". Являясь господ­ствующим классом современного индус­триального общества, буржуазия символи­зирует его утилитаристскую и прозаичес­кую сторону. Она вдвойне чужда искусству — своей озабоченностью технической эф­фективностью и научной рациональностью и своей исключительной заинтересованнос­тью в прибыли.

В своем конфликте с буржуа художник рискует, как Гоген или Ван Гог, оказаться в нищете или быть проклятым. Но он так­же осознает свою независимость и достоин­ство, на которые он никогда ранее не пре­тендовал с такой настойчивостью. В ремес­ленной цивилизации художник служил Богу или правителю. С тех пор как буржуазия завоевала политическую власть и подчини­ла религию своим интересам, художник не хочет больше им служить. При этом он

открывает, что вполне может проявить се­бя независимо от общества, как и от рели­гии, потому что в своем одиночестве и изо-ляции он сохраняет свой дар создавать про­изведения и, таким образом, уподобляется самому Богу в его самой характерной спо­собности — способности творить. Эта уве­ренность оказывается, однако, не настоль­ко твердой, чтобы заявить о себе с гордос­тью: скорее она выражается, как у Ван Гога. в мучительном нашептывании неот­ступной Страсти:

Я вполне могу в жизни и в живописи обойтись без Господа Бога. Но я, страда­ющий, не могу обойтись без чего-то, что больше, чем я, что является моей жизнью: без возможности творить¹.

Эту способность творить называют терми­ном, который служил для обозначения бо­жественной части человека: гений.