Проблема символа в свете философии культуры 1 страница
Содержание
Проблема символа в свете философии культуры.
Природа символа
Символ как диалектика формы и содержания
Символ и реальность
Символ в свете учения Гёте о прото-феномене
Природа символа. Проблема градации
Антиномия символа
Примечания
Проблема символа в свете философии культуры
"Самое высокое было бы понять, что все фактическое есть уже теория: синева неба раскрывает нам основной закон хроматики. Не нужно только ничего искать за феноменами. Они сами составляют учение" [1] (Гёте)...
В чем заключается эта противопоставленность? Из многочисленных ответов мы выберем ответ поэтический, и не потому, что существующие научные ответы не удовлетворяют нас по каким-либо причинам; как раз напротив: выбранный нами ответ вполне гармонирует с доводами науки, и выбор наш мотивируется предельной яркостью и выразительностью его. Речь идет о Восьмой Дуинской Элегии Рильке, рисующей нам - на грани словесных потенций - антитезу человека и зверя в природе.
Характерно, что для выявления этой антитезы Рильке создает неологизм. "Das Offene" - вот слово, выражающее изначальную природную имманентность и нечто в высшей степени внечеловеческое. По-русски его можно передать как "открытое", "открытость", но это лишь словарный перевод, не вмещающий всей смысловой полноты оригинала, по существу непереводимого ("Das Offene" - субстантивированное прилагательное, т.е. говоря логически, "открытое" здесь является уже не предикатом, а субъектом, чистым и предельным понятием, не создающим "предметность" в силу отсутствия соответствующего опытного материала). Это - "открытое" как таковое, абсолютная лишенность и чистота, имеющая однако катафатический смысл: "Нигде без Ни" ("Nirgends ohne Nicht") по парадоксальной формулировке самого Рильке, который подробно разъясняет суть своего слова в одном из писем: "Понятие "Das Offene", предлагаемое мною в этой Элегии, Вы должны рассматривать так, что степень сознания зверя помещает его в мир, без того чтобы ежемгновенно (как это делаем мы) ставить его перед собой; зверь пребывает в мире; мы стоим перед ним в силу своеобразного поворота и нарастания, осуществленного нашим сознанием. Под "открытым", стало быть, подразумевается не небо, воздух и пространство, также и они являются для наблюдателя и судящего "предметом" и, следовательно, "opaque" (непроницаемым) и закрытым. Зверь, цветок, по всей вероятности, есть все это, безотчетно, и имеет перед собой и над собой ту неописуемо открытую свободу, эквивалентами которой (в высшей степени моментальными) мы обладаем, пожалуй, лишь в первые мгновенья любви, когда человек зрит в другом, любимом, собственный свой простор" [2]. Антитезой этому "открытому" выступает в Элегии Рильке "мир". Тварь всеми глазами видит открытое. Лишь наши глаза как бы повернуты назад, и уже с детства видим мы всегда оформленность и никогда - открытое, что столь глубоко затаилось в облике зверя... Мы навсегда лишены чистого пространства, в котором бесконечно восходят цветы. Удел наш - мир, и никогда Нигде без Ни: чистое, безнадзорное (Рильке говорит: unuberwachte)... В нем подчас замирает убаюкиваемое дитя и - содрогается... Влюбленные были бы близки к нему, не застилай они друг другу взора, и изумлялись бы тому, что, словно по недосмотру, мелькает за другим, любимым... Но мигом все исчезает и заново является им мир... Это зовется судьбой: противостоять и ничто кроме этого и всегда быть против [3].
Современная общая психология подтверждает проникновенную интуицию поэта. Восприятия у животных существенно отличаются от человеческих восприятии; животное не в состоянии объективно противопоставить себя занимаемому им пространству; оно не может трансформировать свои впечатления в объективные Представления и воспринимать тем самым предметный мир [4]. Между тем человеческое восприятие - даже субъективнейшее - отмечено признаком объективности. Человек видит всегда оформленность и никогда - открытое, т.е. он выделен из состояния чистого и непосредственного действования и противопоставлен фактам, ибо ему "никак не избегнуть того обстоятельства, что асе, что побуждает человека к деятельности, должно проходить через его голову" [5]. Между ним и фактами всегда наличествует посредник созерцательности, платоновское euvopav eit ev. в результате чего природа явлена ему всегда картинно, образно, теоретически ("теория" и есть созерцание). Ни один факт не отражается в его сознании абсолютно тождественным образом, ибо сознание человека - не пассивное зеркало, а активная, спонтанная, преобразующая сила, трансформирующая всякое Sein в fiewuBtsein. согласно чеканной формуле Маркса, ибо "сознание (das Bewufltsein) никогда не может быть чем-либо иным, как осознанным бытием (das bewuflte Sein)" [6]. Градация этих трансформаций рисует нам энное количество теоретически осмысленных фактов: от примитивнейших до высочайших. Девять возможных картин насчитывает Гёте в анализе этого явления, девять возможных преломлений факта в человеческом сознании: "С крыши срывается кирпич. Мы называем это в обычном смысле случайным. Он попадает на плечи прохожего - разумеется, механически, но и не вполне механически, - он следует законам тяжести и действует поэтому физически Разорванные сосуды тотчас прекращают свою функцию. В данный момент соки действуют химически, на сцену выступают их элементарные свойства. Однако нарушенная органическая жизнь столь же быстро оказывает сопротивление и пытается восстановиться: между тем человек, как целое, более или менее бессознательно и психически потрясен. Приходя в себя, личность чувствует себя этически глубоко оскорбленной. Она жалуется на нарушение своей деятельности, какого бы рода она ни была, и с неохотой предается терпению. Религиозно же ей становится легко приписать этот случай высшему провидению, рассматривать его как спасение от большего зла, как введение к высшему добру. Этим удовлетворяется страдающий, но выздоравливающий поднимается гениально, верит в бога и в себя самого, чувствует себя спасенным, хватается за случайное и извлекает из него свою выгоду, чтобы начать вечно бодрый круг жизни" [7]. Случайное - механическое - физическое - химическое - органическое - психическое - этическое - религиозное - гениальное: девять кругов объяснения одного факта - очевиднейший методологический плюрализм. И дело вовсе не в этой именно градации; возможны и другие, более дифференцированные или более общие градации; в этом смысле возражения Гейзенберга против гётевского мировоззренческого многокружия бьют мимо цели [8]. Ценность этого многокружия эвристическая, безотносительно к числу кругов объяснения. С крыши срывается кирпич и калечит человека; факт этот есть уже теория, ибо факт этот всегда дан нам в восходящем ряде осмысленных воззрений: от случайного до гениального (или в каком-либо ином ряде), т.е. "открытое" открывается нам не непосредственно, но через определенную медиацию, как "оформленное". Формы этой медиации многоразличны: от простого "глазения" до высочайших проявлений творческой деятельности. Ибо уже в простом "глазении" чистый и объективный факт неизбежно "меняет свое поведение"; глаз человека тем и удивителен, что во всяком явлении он видит прежде всего целостность, и уже потом осмысливает эту целостность в композиционной стилистике составляющих ее элементов. Это - дом, и составлен он из балок, кирпичей и т.д. Не балки, кирпичи и прочие, части слагают дом, но дом слагает эти части в дом. Таков смысл известного утверждения Маркса о специфике человеческой деятельности: "Мы предполагаем труд в такой форме, в которой он составляет исключительное достояние человека. Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т.е. идеально" [9]. Зрение человека, стало быть, всегда выступает как умо-зрение; наличие последнего и отличает самого плохого архитектора от наилучшей пчелы; здесь же получает объяснение и приводимое Платоном в "Гиппии Большем" высказывание Гераклита: "Прекраснейшая из обезьян безобразна, если ее сравнить с родом человеческим". Это умо-зрение и предопределяет специфику человеческой деятельности во всем диапазоне ее проявлений: от простого "глазения" до "глазения", так сказать, эйдетического, от элементарного вычленения признаков вещи до "идеирующей абстракции".
Что это так даже на самых примитивных уровнях восприятия, доказывается уже наличием слова, языка, играющего фундаментальную роль в указанной выше медиации. Психология мышления твердо установила нерасторжимость психики и языка; слово, пусть не в артикулированной форме, наличествует как sui generis слово в самых глубинах психики [10]. Это значит, что даже в бессловесных, дорефлективных переживаниях человек наблюдает именно предмет, поскольку само наблюдение его предметно; он видит именно дом, именно закат, именно синеву неба, т.е. оформленность, независимо от того, отдает ли сам он себе отчет в этом, и, стало быть, видит он картину вещи, "мир", а не "открытое", согласно поэтическому жаргону Рильке; на научном жаргоне это передаваемо так: человек моделирует отражаемую им действительность.
Девять способов моделирования насчитывает нам феноменология Гёте. Девять мировоззрительных форм пробегают перед нами: обычно примитивное осмысление (здесь явление характеризуется как случайное) - механика (случайность явления выступает уже в определенной методологической окраске; объяснение здесь впервые становится научным объяснением) - физика (явление указует на закон физики; факт совпадает с принципом) - химия (обнаруживается качественная сторона явления, до этого остававшаяся скрытой) - органика (явление осмысливается химико-физически, квалитативно-квантитативно, синтетически) - психика (квалитативно-квантитативный синтез специфицируется в индивидуальной дифференциации) - этика (явление обнаруживается в ценностном ракурсе; переход от констатации факта к его значимости} - религия (значимость факта конкретно специфицируется; метод спецификации - вера) - последнее звено, гениальность, можно было бы назвать конкретным человекомудрием, т.е.философией, ядро которой антропично, гуманно, человечно, и гуманизм которой базируется не на вере, а на знании; по существу это последнее звено "снято" содержит в себе все предшествующие звенья, оно синтетично в высшем смысле слова; можно назвать его гуманной философией, или гуманософией, изживающей свой гуманизм не только через объяснение мира. но и через его изменение.
Здесь должны мы подчеркнуть еще раз: приведенная градация рассматривается нами в аспекте ее эвристической значимости; мыслимы, конечно же, и иные ряды. Но и гетевская градация может бесконечно дифференцироваться; каждое звено ряда допускает разнообразную окрашенность, в результате чего существенно меняется картина. Так, например, возможна эстетическая окрашенность любого из звеньев. Можно также провести весь ряд через мироощущение эмпирическое: очевидно, что картина будет иной, чем если бы мы акцентировали логизм.
Градация слагает нам, таким образом, "плюралию" эмблем, мировоззрений, картин мира. Мы говорим о научных картинах мира, говорим о вселенной Птолемея и вселенной Коперника, о мире Ньютона и мире Эйнштейна - метафоры эти оправданны и реальны. Но кроме научной картины мира есть также мир искусства, мир мифа, по-своему моделирующий действительность, и напрасно мы силимся доказывать а ряде случаев нереальность мифа, апеллируй для этого к средствам науки; аргументация наша оказывается пушечной пальбой по воробьям, ибо миф вовсе не претендует на реальность в научном смысле слова; он есть культурная эмблема и занимает свое место в композиции прочих эмблем, нисколько на них не посягая, хотя может оперировать аналогичными средствами. Но средства эти аналогичны лишь внешне, по видимости; сущностно дело идет о разных вещах. Число в арифметическом смысле и число в смысле мифическом - совершенно различные величины, и когда обывателю случается подчас узнать, что число божеств индийского пантеона выражается единицей со ста сорока нулями, он снисходительно улыбается, опираясь на неопровержимый "аргумент": "Как же их удалось сосчитать?" [11]. Он не понимает, что вся сила его "аргумента" зиждется на смешении двух сфер и на оценке одной сферы средствами другой; логика такой аргументации уподобляется поступку Раймонда Луллия, въехавшего на коне в храм. Мифическое число не есть единица счета; смысловая нагрузка его в ином: оно есть чисто символический код, требующий особой расшифровки (расцифровки!) [12]. Таким кодом оно выступает в поздних творениях Платона, называющего идеи числами [13]. Можно привести и другой, более конкретный пример: моделирование воды. Химическая эмблема ее: Н2О; мифически вода может выражать бессознательное; Вагнер конструирует ее в знаменитом Esdur'ном трезвучии вступления к "Золоту Рейна" - таковы три выборочные эмблемы ее. Можно, конечно, недоумевать: о какой воде идет дело в пустой квинте контрабасов и контрфаготов? Ведь это же звуки, а не вода? Недоумение такое рождается неумением отличать сырое от вареного (кстати, тоже мифологема, вскрытая К. Леви-Строссом) [14]. Необходимо, стало быть, строго различать топику культурных эмблем и не смешивать их в одну кучу; имеющее значение в одной сфере может оказаться бессмысленным, если судить его в разрезе другой сферы; одна почтенная женщина называла своего ребенка "сюбасюленька ляботосяя"; с точки зрения грамматики и логики выражение это бессмысленно и нелепо, но оно предельно ясно и исполнено глубокого смысла как эмблема материнской нежности.
Из сказанного отнюдь не вытекает, что композиция эмблем прочерчена непреступаемыми границами, не дозволяющими взаимодействия различных сфер. Каждый эмблематический ряд при строгой и структурной самодостаточности пронизан целым и интерферирует со всеми рядами. Мифика связана с наукой не только генетически, но и типологически. Если первоначально наука выступала в явно мифическом облачении, как у греческих физиков, например, то по мере прогресса своего она сбрасывала это облачение, заменяя его собственно научным аппаратом. Аппарат этот креп рассудочно, и формализованный язык вытеснял язык чувственно-образный. "Демоны" Фалеса старательно укрощались буквами греческого и латинского алфавитов; лешие, домовые, русалки и ведьмы, вся нечисть и нехристь древнейших поверий трансформировалась в рассудочных препаратах, чтобы вновь выступить уже не в наивных, фантастических, пугающих формах, но в крючкообразных интегралах и вовсе не страшных формулах. Впрочем, местами формулы эти ( не выдерживают огромного напряжения своего содержания, к тогда с уст ученого срываются непроизвольные признания: оговорки или... проговорки, и вот Максвелл говорит о "сортирующем молекулы демоне"; физическая формула выглядит нам мифологемою, будь этот "демон", то закон возрастания энтропии, по Максвеллу, выявил бы свою несостоятельность. На языке вагнеровского мифа это место гласит: согласись Брунгильда вернуть "кольцо нибелунга" дочерям Рейна, Валгалла не сгорела бы. Такие примеры бесконечны; наличие их свидетельствует о принципиальной взаимосвязи всех культурных эмблем. Отсюда и вынашиваемая еще Лейбницем идея интеграции культуры. XX век показал всю неотложность этой идеи - давлением фактов, подчас поразительных. В признании Эйнштейна о том, что Достоевский дал ему больше, чем Гаусс, кроется симптом огромной важности: что же дал Эйнштейну Достоевский, как не право на безумия, составляющие прежде прерогативу исключительно художественную и не допускаемые в науку. И вот: поэт Маллармэ вдохновляет математика Пуанкаре, философ Лосев умозаключает от теории относительности к миру сказок, крупнейший физик современности Вольфганг Паули пишет книгу в соавторстве с психологом Юнгом, доказывая родство мира микрофизики с глубинной психологией, и ему вторит другой крупнейший физик, Вернер Гейзенберг ошеломительною фразою о том, что, исследуя Вселенную и ожидая обнаружить в ней объективные свойства, "человек встречает самого себя" [15]. Фраза эта может выглядеть абсурдной, мистичной, чем угодно, если прочтение ее будет осуществлено не имманентным ей способом И, сказав это, мы попали в самую сердцевину нашей проблемы, ибо указанный способ - символический, как символично и сама фраза.
Культура и есть символически значимая деятельность, оплотневаемая или опредмечиваемая в иерархии многоразличных эмблем, образующих доминионы культуры. Настоящая характеристика двузначна: она подчеркивает временной и пространственный планы феномена или - что то же - методологический и структурный. В первом ракурсе культура выглядит нам как метод сплошной символизации, точнее, как совокупность методов, оформляющих, возделывающих, т.е. окультуривающих объективно данный природный материал. Результат такого возделывания выявлен вторым ракурсом; здесь культура дана градацией символических картин, классифицируемых соответствующими доминионами. Возникает проблема композиционного осмысления этих доминионов, т.е. проблема философии культуры. Зачатки этой проблемы явственны уже у Декарта в его лозунге: "Ingenii iimites definire" ("Определить границы ума"); мощно возвещает ее Лейбниц в своем проекте "Characteristica generalis"; она же явно импульсирует кантовский критицизм, систему "Наукоучения" Фихте и гегелевскую "Энциклопедию"; Гердер, Гумбольдт, Шиллер создают грандиозные фрагменты по философии культуры; ей посвящены все творческие усилия Вико и Фридриха Шлегеля [16]. Уже с конца XIX века и по настоящее время ситуация приобретает все большую четкость. Марксистской философии культуры противопоставляются многочисленные теории западных философов. Проблема культуры выдвигается на первый план как "метафизический крест" современной философии. Вундт вскрывает антиномичность понятия о культуре: генетически понятие это предваряется понятием знания, логически культура первична. Культуру определяет Геффдинг целеполагающей деятельностью ценности, создающей нормы. Спенсер сводит ее к прогрессу. Риккерт силится обосновать ее как учение о ценностях, сообщающих единство историческому универсуму и вместе с тем расчленяющих его. Дильтей, отталкиваясь от Канта, подчеркивает необходимость "критики исторического разума", долженствующей ответить на вопрос: как возможна культура, подобно "критике чистого разума", обосновывающей возможность математики и естествознания. Фридрих Гундольф, сочетая идеи Дильтея, Бергсона и Шелера, мыслит философию культуры как идейную расшифровку чувственно-явленных символов. И одновременно с ним Освальд Шпенглер публикует свою сенсационную .книгу, чей головокружительно-роскошный "передний план" виртуозно маскирует скудность и несостоятельность "фона", над которым впоследствии кропотливо трудится англичанин Тойнби, силясь придать образцово-немецкую основательность концепции, подчеркнуто выдаваемой ее автором за образец "немецкой философии". Рискованным интуициям Шпенглера противостоит строгая дискурсия Кассирера, давшего в своей "Философии символических форм", пожалуй, наиболее солидное построение среди западных культурфилософских направлений. Перечень этот - далеко не полный - свидетельствует о центральном значении, которое получила проблема культуры в настоящее время.
И здесь проблема символа вспыхивает во всей своей неотлагательности. Символ, рассматриваемый в огороженности тех или иных специальных дисциплин. скажем, логики, философии математики, эстетики и т.д., мог еще получать частные и методологически оправданные интерпретации; был еще возможен ряд чисто специальных его характеристик, зачастую совершенно разноречивых, что обусловливалось к тому же чрезвычайной неясностью в самом определении его. Очевидно, что "символ" у Лейбница не равнозначен "символу" у Канта; Шеллинг мыслит под "символом" совершенно иное, чем Ч. Пирс; центральные символы религий никак не совпадают со смыслом, вкладываемым в это понятие Гельмгольцем, и только в плане фонетики сближаем "символ" у Блока с "символом" у Рассела. Эта разноречивость, понятная и правомерная в частностях, оказывается неудовлетворительной в целом; символ, осмысленный как универсальная категория культуры, требует категориального методологического вскрытия своей природы с точки зрения уже не отдельных и частных доминионов культуры, но философии культуры как таковой.
Здесь не место останавливаться на многочисленных концепциях символа; в следующей главе мы будем иметь возможность проанализировать две из них и тем самым конкретно изобразить то, о чем здесь говорится в более общем смысле. Заметим: концепции эти, при всем своем многообразии, согласно сходятся в одном - в констатации условности и относительности культурных эмблем, так что слово "символический" становится синонимом "релятивного". Культурно-историческая рефлексия, объемлющая историю развития наук и искусств, столкнулась с фактом пышного и труднообозримого метаморфоза символических форм, образующих феноменологию этой истории. В аспекте истории научного знания феноменология эта выявила себя как терминология; здесь развитие знания рассматривалась как развитие концептуального, понятийного аппарата соответствующих наук [17]. С другой стороны, в аспекте истории искусств дело могло идти об истории художественных стилей в самом широком смысле слова "стиль": архитектура, живопись, литература, музыка культурно осмысливались с точки зрения исторически выявляющих их стилей. Говорить об архитектуре в плане ее культурно-исторической значимости значило говорить О трансформациях архитектурных стилей: дорического в ионический, например, или романского в готический, готического в ренессансный и т.д. Равным образом стало невозможным говорить о литературе вне такой ставшей уже тривиальной схемы, как, скажем, классицизм-романтизм-реализм. Но культурно-историческая рефлексия не делала выводов из этой ситуации; задача ее сводилась к определенной систематизации фактов и к поставлению, так сказать, материала для культурно-логической, собственно культурологической рефлексии. долженствующей показать "правовое основание" этого материала. Таким вот "основанием" и стало утверждение условности символа, а вместе с ним и всей культуры.
Необходимо отметить, что хотя тезис об условности познания выдвигался еще в древности, свои прочные и теоретико-познавательные права (в критическом смысле слова) он получил впервые в философии Канта. Кант, совершивший, по его словам, "коперниканский переворот" в философии, рукоположил понятие условности как таковой. В чем же заключался этот "переворот"? В том, что Канту удалось, как ему представлялось, опровергнуть прежние догматические воззрения, утверждавшие, с одной стороны, непосредственность познания и возможность проницать сущность вещей, с другой. Кант утверждал обратное: познание - опосредованно и сущность вещей непостижима. Т.е., говоря словами Элегии Рильке, мы всегда зрим оформленное и никогда - открытое. Открытое - X, "вещь сама по себе"; функция его - вызывать в нас ощущения и затем непонятным и чудесным образом превращаться в "пограничное понятие", т.е. блюсти порядок на границе, отделяющей сферу конститутивных понятий от сферы понятий регулятивных. Эти ощущения - слепые, пассивные, лишенные всякой значимости - подводятся под категориально-априорные формы рассудка (посредством "фигурного синтеза" - другого чуда Кантовой философии) и штампуются маркой "синтетического единства самосознания". В результате возникает опыт, т.е. знание. Знание наше всегда опосредовано формами рассудка. Не рассудок является зеркалом, а природа; рассудок вписывает себя в природу и зрит в зеркале самого себя. Причем отражается он в этом зеркале различно; если, скажем, зеркало показывает нам мир физики, это значит, что отражается в нем третья группа трансцендентальной таблицы рассудочных понятий, выявляющая законы причинности и функциональной зависимости. На языке Канта это передаваемо так: "не... законы выводятся из опыта, а, напротив, опыт выводится из них" [18]. Чистые рассудочные понятия, говорит Кант, теряют всякое значение, если их отвлечь от предметов опыта и отнести к вещам самим по себе, т.е. к самому открытому без его преломления в пассивном пространственном восприятии и слепой репродукции во времени. Такой перенос чреват, по Канту, фокусами диалектики и неразрешимыми антиномиями разума. Он был бы под силу лишь "божественному" интеллекту, обладающему интуицией; человеческий интеллект лишен этой интуиции и потому познание - феноменально. В ракурсе нашей проблемы феноменальность познания читается как символичность. Из факта символичности познания Кант. вывел решительные последствия: все имеющее истинностную значимость - лишь эмблема, и эмблема эта относительна.
Но вывод такой не был вполне благополучным. Нестерпимые противоречия разъедали критическую философию; из .них упомянем лишь "вещь саму по себе" я учение о "схематизме чистых понятий рассудка". Приговор, вынесенный системе Канта Якоби, казался безоговорочным: без "вещи самой по себе" невозможно в нее проникнуть, с нею невозможно там оставаться [19]. Невозможно проникнуть, ибо без нее не возникал бы материал ощущений и априоризм рассудка был бы обречен на бездеятельность. Невозможно оставаться, ибо в таком - трансцендентном - виде она устраивает настоящий скандал. Ведь аффицируя нас, она воздействует на нас, причиняя нам ощущения; между тем Причинность - форма рассудка; находить в "вещи самой по себе" причинность значит возвращаться к "птолемеевскому" догматизму и чинить откровенную контрреволюцию, укрывшись заявлением о "перевороте". Подобный же скандал случился спустя полвека в философии Шопенгауэра, прилежно усвоившего "трансцендентальную эстетику" своего учителя и почти отбросившего "логику". "Вещь сама по себе", ставшая у Шопенгауэра волей, появляется-таки убийственным для всей системы образом в области "представления": через закон мотивации. Но Кант в отличие от своего enfant terrible сознавал серьезность ситуации. Оттого "вещь сама по себе"; сыграв у порога "Критики" догматическую роль, оказалась в самом здании категориальным пределом [ 20]. Такой немотивированный скачок однако лишь резче выявил противоречие.
Методологам Канта пришлось радикально потрудиться над "вещью самой по себе". В системе Г. Когена она лишилась всякой трансцендентности, а вместе с последней обрушилась и "трансцендентальная эстетика" Канта: время и пространство стали формами мышления, не нуждающегося более в чувственном материале и спонтанно порождающего самое себя, как это имеет место в "Логике" Гегеля. "Вещь сама по себе" таким образом была вогнана извне вовнутрь; исчезла всякая необходимость предпосылать ее познанию как нечто познанию внеположное; внеположного нет, не вообще нет, а в смысле культурной значимости (как-никак, а именно философией культуры называла себя школа Когена) и, стало быть, в смысле культурной значимости эмблема есть все. "Вещь сама по себе" как предел и цель знания - лишь эмблема эмблем. За ней - сферы бессмысленного, внекультурного, внеистинностного, ибо истина - метод символизации.
Проблема символа в свете философии культуры получила, таким образом, вполне недвусмысленное разрешение: символ условен, оппозиция же - условное - безусловное (оформленное - открытое) - догматический пережиток, ибо то, что мы называем безусловным, есть по сути лишь предельная точка -условного, кажущаяся безусловным в силу ее недосягаемости для нас.
Тезис, об условности символа стал как бы фокусом культурологических рефлексий. Представители самых различных доминионов- культуры приняли его, безотносительно к своему отношению к кантовской философии. Математик Пуанкаре в выдвинутом нм положении об относительности научных принципов и лингвист Соссюр, провозгласивший условность лингвистического знака, психолог и логик Бенно Эрдман, не находящий в акте суждения ничего, кроме течения словесных представлений, которым не соответствует никакого значения, и эстетик Христиансен, доказывающий зависимость возникновения эстетического объекта от форм нашего воззрения, - все они согласно подчеркивают ставший непререкаемым факт: условность достижений культурного эмблематизма.