Набросок основных рассуждений 23 страница

Илл. D.
Деталь иллюстрации С.
Возницы на повозках.

Это обучение может потребовать значительного труда. Некоторые египетские рисунки можно расшифровать лишь с помощью самого изображенного объекта или его трехмерного представления (скульптуры людей, животных и т.п.). Опираясь на эту информацию, мы узнаем (рис. 9-11), что стул на фигуре А представляет объект фигуры С, а не фигуры В и что его нужно понимать так: "Стул со спинкой и четырьмя ножками, которые скреплены", причем понятно, что передние ножки соединены с задними [38]. Интерпретация групп предметов является еще более сложной, и некоторые случаи до сих пор остаются непонятными [39].

Рис. 9

Рис. 10

Рис. 11

Способность "читать" определенный стиль включает в себя также знание о том, какие свойства несущественны. Отнюдь не каждая особенность архаического изображения имеет смысловое значение, как не каждая особенность написанного предложения играет роль в выражении его содержания. Этого не учли греки, которые впервые начали задумываться над "величественными позами" египетских статуй (об этом высказывался уже Платон). Такой вопрос "мог бы озадачить египетского художника, как озадачил бы нас вопрос о возрасте или о настроении короля на шахматной доске" [40]. Таковы некоторые особенности архаического стиля. Стиль можно описывать и анализировать различными способами. Данное выше описание обращает внимание на формальные особенности: архаический стиль дает наглядное перечисление вещей, части которых располагаются приблизительно так, как они встречаются в "природе", за исключением тех случаев, когда такое расположение могло бы скрыть важные элементы. Все части находятся на одном уровне, и предполагается, что мы "прочитываем" перечни предметов, а не "видим" их, как это происходит в случае чувственного восприятия ситуации [41]. Эти перечни организованы отношением "стой последовательности, т.е. вид некоторого элемента не зависит от наличия других элементов (добавление льва и акта пожирания не делает козленка несчастным; добавление процесса умирания не делает человека ослабевшим). Архаические рисунки представляют собой сочетания рядоположенностей (paratactic aggregates), а не целостные системы. Элементами подобных сочетаний могут быть физические части, например головы, руки, колеса; это могут быть положения дел, например факт смерти человека; наконец, это могут быть действия, например действие поедания пищи.

Вместо того чтобы описывать формальные особенности некоторого стиля, мы можем обратиться к описанию онтологических особенностей того мира, который состоит из элементов, представленных в стиле и упорядоченных определенным образом. Мы можем также описывать то впечатление, которое некоторый мир производит на зрителя. Так поступает художественный критик, анализирующий поведение персонажей, изображенных художником, и их "внутреннюю жизнь", на которую должно указывать это поведение. Дж. Хэнфман [42] пишет об архаических фигурах: "Независимо от того, Нисколько оживленны и воодушевлены архаические герои, они не производят впечатления, что движутся по своей собственной воле. Их жесты являются объяснительными формулами, навязанными актерам извне для объяснения того, какое происходит действие. Решающей же помехой для убедительного изображения внутренней жизни является необычайная обособленность архаического взгляда. Взгляд показывает, что личность живет, но он не соответствует требованиям конкретной ситуации. Даже в тех случаях, когда архаический художник достигает успеха в изображении юмористического или трагического настроения, эти искусственные жесты и отстраненный взгляд напоминают преувеличенное оживление кукольного спектакля".

Онтологическое описание часто добавляет к формальному анализу лишь малосодержательные рассуждения, которые представляют собой не более чем упражнения в остроумии и "чувствительности". Однако не следует упускать из виду возможность того, что некоторый конкретный стиль дает точное изображение мира, как его: воспринимали художник и современники, и что каждая формальная особенность соответствует (скрытым или явным) предположениям, включенным в фундаментальную космологию. (Для случая архаического стиля мы не должны отвергать возможность того, что в ту эпоху человек действительно чувствовал себя куклой, руководимой внешними силами, и что он соответствующим образом видел и понимал своих соотечественников [43].) Такая реалистическая интерпретация стилей и других изобразительных средств находится в одном ряду с тезисом Уорфа относительно того, что, будучи инструментами описания событий (которые могут обладать еще и другими свойствами, не охватываемыми каким-либо описанием), языки вдобавок еще представляют собой формы событий (так что существует некоторый лингвистический предел того, что может быть высказано в данном языке, и этот предел совпадает с пределами самой вещи) [44]. Реалистическая интерпретация представляется весьма правдоподобной, хотя ее нельзя считать доказанной [45].

Ее нельзя считать несомненной, ибо существуют технические ошибки, узко специфические цели (карикатура), способные изменить некоторый стиль, не затрагивая космологии. Следует также помнить о том, что у всех людей приблизительно один и тот же нейрофизиологический аппарат, так что восприятие нельзя изменить в каком угодно направлении [46]. И в некоторых случаях мы действительно можем показать, что отклонения от "точного воспроизведения природы" встречаются при наличии детального знания объекта и наряду с более "реалистическими" изображениями: в мастерской скульптора Тутмоса в Тель-аль-Амарне (древний Ахет-Атон) имеются маски, снятые непосредственно живых моделей и сохраняющие все детали строения головы (вмятины) и лица, а также скульптурные изображения головы, созданные на основе таких масок. Некоторые из имеющихся изображений сохраняют индивидуальные детали, в других они устранены и заменены более простыми формами. Наиболее ярким примером такой манеры изображения является совершенно стилизованная голова египтянина. Это показывает, что "по крайней мере некоторые художники сознательно сохраняли независимость по отношению к натуре" [47]. Способ изображения дважды претерпел изменение в период правления Аменофиса IV (1364-1347 гг. до н.э.). Первое изменение, направленное в сторону большего реализма, произошло всего лишь через четыре года после его восшествия на престол. Это показывает, что техническая способность к реалистическому изображению существовала и могла быть легко использована, однако сознательно не развивалась. Следовательно, логический переход от стиля (или языка) к космологии и видам восприятия требует специального обоснования и не может рассматриваться как очевидный. (Аналогичное замечание справедливо для любого перехода от признанных научных теорий, таких, как теория относительности или концепция движения Земли, к космологии и видам восприятия.)

Требуемое обоснование (которое никогда не может стать окончательным) заключается в указании на характерные черты, проявляющиеся в далеких друг от друга областях, Если особенности некоторого конкретного стиля живописи можно обнаружить также в скульптуре и грамматике существующих языков (а здесь, в частности, в неявных классификациях, которые трудно изменить), если можно показать, что этими языками в равной мере пользуются художники и обычные люди, если существуют философские принципы, сформулированные на этих языках, которые провозглашают, что данные особенности являются свойствами самого мира, а не внесены в него человеком, и ставят вопрос об их источнике, если человек и природа сохраняют эти особенности не только в живописи, но и в поэзии, в распространенных поговорках и обычаях, если мысль о том, что данные особенности являются элементами нормального восприятия, не противоречит тому, что нам известно из физиологии или психологии восприятия, если более поздние мыслители нападают на данные особенности как на "ошибки", обусловленные незнанием "истинного пути", то можно допустить, что мы имеем дело не с техническими особенностями и частными целями, а с последовательным способом жизни и что люди, участвовавшие в этом способе жизни, видели мир точно таким, каким он показан нам в их рисунках. По-видимому, все эти условия выполнены в архаической Греции: формальная структура и идеология греческого эпоса, восстанавливаемые по текстам и позднейшим ссылкам, повторяют все характерные черты позднего геометрического и раннего архаического стиля [48].

Начать с того, что около девяти десятых гомеровского эпоса составляют формулы, представляющие собой стандартные фразы, вырастающие из одного или двух слов в разные законченные строчки и повторяющиеся в соответствующих местах [49]. Пятая часть текста поэм Гомера состоит из строчек, которые целиком повторяются много раз. В 28000 строк этих поэм содержится около 25000 повторяющихся фраз. Повторения встречаются уже в придворной поэзии Микен, и их можно проследить в поэзии восточных дворов: "Титулы богов, властителей и людей должны быть переданы правильно, а в дворцовом мире принцип правильного выражения мог быть расширен. Царская корреспонденция является в высшей степени формальной, и эта формальность, начиная с поэтических сцен, изображающих прием послов, постепенно распространяется и приводит к формулам, употребляемым в речах. Аналогично действия описываются в определенном порядке, независимо от того, присутствует ли на самом деле этот порядок или нет, и эта манера распространяется на другие описания, которые внутренне лишены упорядоченности. Все эти регламентации исходят непосредственно от царского двора, поэтому разумно предположить, что двор получал удовольствие от такого формализма в поэзии" [50]. Условия жизни при (шумерском, вавилонском, урартском, хеттском, финикийском, микенском) дворах объясняют также наличие стандартных элементов содержания (типичные сцены: властитель и знать на войне и в мирное время; детали обстановки: описание красивых вещей), которые, перемещаясь от города к городу и даже пересекая национальные границы, повторялись и приспосабливались к местным условиям.

Постепенно формирующееся соединение постоянных переменных элементов, явившееся результатом многочисленных приспособлений такого рода, было использовано неграмотными поэтами древнегреческого "средневековья", которые разработали язык и формы выражения так, чтобы те лучше служили требованиям устного творчества. Необходимость запоминать требовала наличия легко воспроизводимых описаний событий, которые мог использовать поэт, творивший в уме и не записывавший своих произведений. Соблюдение размера требовало, чтобы основные описательные фразы были пригодны для использования их в различных частях строки и для придания ей завершенности: "В отличие от поэта, записывающего свои строчки... {поэт-сказитель} лишен возможности неторопливо обдумать свое следующее слово, он не может изменить сделанного и перечитать того, что было создано раньше... Он должен иметь в своем распоряжении группы слов, пригодные для его стихов" [51]. Экономия требует, чтобы для каждой данной ситуации и при определенных условиях размера (для начала, середины или конца строки) существовал единственный способ продолжения рассказа, и это требование выполняется с удивительной точностью: "Все главные персонажи "Илиады" и "Одиссеи", если их имена могут быть вставлены во вторую половину строфы вместе с эпитетом" имеют эпитет, выраженный именем существительным в именительном падеже и начинающийся с простого согласного звука, который вставляется между цезурой третьей стопы хорея и концом строфы: например, πολυτλας διος 'Οδυσσευς ("многострадальный Одиссей"). Из тридцати семи персонажей, которым приданы формулы данного типа, включающие в себя все то, что имеет какое-либо значение для поэм, имеется лишь три имени, которым придана вторая формула, способная замещать первую" [52]. "Если в пяти грамматических случаях вы возьмете единственное число всех существительных, входящих в формулу эпитетов для Ахиллеса, то вы обнаружите, что получили сорок пять разных формул, из которых ни одна не имеет того же метрического значения в одном и том же случае" [53]. При таких условиях поэт гомеровской эпохи "не был заинтересован в оригинальности выражения или в разнообразии. Он использовал или приспосабливал унаследованные формулы" [54]. У него не было "выбора, и он даже не думал о выборе; для каждой данной части строки, независимо от того, о чем шла речь, запас формул сразу же давал ему готовую комбинацию слов" [55].

Используя формулы, поэт гомеровской эпохи изображает типичные сцены, описывая объекты посредством "добавления частей к вереницам готовых слов" [56]. Идеи, которые сегодня мы рассматриваем как логически подчиненные другим идеям, формулировались в отдельных, грамматически независимых суждениях. Пример (Илиада, 9.556): Мелеагр "у супруги законной лежал, Клеопатры прекрасной, от Евенины рожденной, прекраснолодыжной Марпессы, и от Идаса, который в то время средь всех земнородных самый могучий был муж. За жену молодую Марпессу на самого Аполлона властителя лук свой он поднял. С этого времени в доме отец и почтенная матерь дочь Алкионой прозвали, на память о том..." (перевод В. Вересаева. – Прим. ред.), и так далее на протяжении десяти с лишним строк и двух или трех тем перед главной остановкой. Эта черта присоединительности (paratactic feature), характерная для гомеровской поэзии и соответствующая отсутствию разработанной системы соподчиненных предложений на ранней ступени развития греческого языка [57], делает ясным, почему Афродита названа "улыбколюбивой", в то время как она слезно жалуется на то, что ее ранили (Илиада, 5.375), или почему Ахиллес назван "быстроногим", в то время как он сидя разговаривает с Приамом (Илиада, 24.559). Это напоминает позднегеометрическую роспись керамики ("архаический" стиль Леви), в которой мертвое тело изображается как живое, находящееся в положении смерти (см. выше текст к прим. 35), или сцену пожирания козленка, в которой живой и мирный козленок изображается в соответствующем положении по отношению к пасти свирепого льва. Аналогично этому жалующаяся Афродита есть просто Афродита – улыбающаяся богиня, помещенная в ситуацию жалобы, в которой она, однако, принимает участие только внешне, не изменяя своей природы.

Аддитивная трактовка событий наиболее выпукло проявляется в случаях (человеческого) движения. В "Илиаде", 22.398, Ахиллес тащит за собой тело Гектора: "Тучею пыль над влачимым взвилась, растрепались черные волосы, вся голова, столь прекрасная прежде, билась в пыли", т.е. процесс волочения включает в себя состояние биения как некоторую независимую часть, которая вместе с другими частями образует движение [58]. Выражаясь более абстрактно, мы могли бы сказать, что для поэта "время составлено из моментов" [59]. Большая часть сравнений опирается на предположение о том, что составные части сложной сущности живут своей собственной жизнью и легко могут быть отделены от нее. Геометрический человек представляет собой наглядный перечень частей и положений, гомеровский человек составлен из конечностей, поверхностей, связей, выделенных посредством сравнения их с неодушевленными объектами точно определенного вида: туловище Гипполоха покатилось, подобно ступе, после того как Агамемнон отрубил ему руки и голову (Илиада, 11.146; ολμος – круглый камень цилиндрической формы), тело Гектора крутится, как волчок (Илиада, 14.412), голова Горгифиона поникла, "как маковый цвет поникает средь сада головкой, и семенною коробкой, и вешним дождем отягченной" (Илиада, 8.303) [60], и т.д. К тому же и формулы эпической поэмы, в частности комбинации эпитетов-существительных, часто используются не в связи с содержанием, а в соответствии с требованиями размера: "Зевс предстает то наводящим ужас громовержцем, то добрым богом-отцом не в связи с тем, что он делает, а в связи с требованиями размера. Юн оказывается тучегонителем Зевсом не в те моменты, когда он действительно повелевает облаками, а тогда, когда это словосочетание должно заполнить метрическую единицу È — È → [61]. Точно так же художник геометрического стиля способен нарушить пространственные соотношения – например, ввести контакт там, где его нет, или разорвать его, когда он реально существует, – с тем чтобы рассказать о наблюдаемой истории в свойственной ему специфической манере. Вот так поэт повторяет формальные черты, свойственные художникам геометрического и раннего архаического стиля. По-видимому, никто из них не признает "фундаментальной субстанции", которая скрепляет объекты и формирует их части так, что они отображают то "высшее единство", к которому принадлежат.

Этого "высшего единства" нельзя найти и в понятиях языка. Например, не существует выражения, которое можно было бы использовать для описания человеческого тела как отдельной сущности [62]. Soma означает торс тела, demas есть винительный падеж спецификации; это слово означает "в структуре" или "с точки зрения образа"; слово limbs встречается там, где сегодня мы говорим о теле (γυια – члены тела, приводимые в движение целым; μελεα – члены тела в их телесной мощи; λελυντο γυια – сотрясение всего тела; ιδρος εχ μελεων ερρεν – его тело преисполнено силы). Все, что мы получаем из этого описания, – это кукла, составленная из более или менее четко выделенных частей.

Эта кукла не обладает душой в нашем смысле слова. Как "тело" представляет собой механическую совокупность членов, торса, движения, так и "душа" является суммой "психических" событий, которые вовсе не обязательно должны быть личными и могут принадлежать разным индивидам. "В своих описаниях мыслей или эмоций Гомер никогда не идет дальше чисто пространственного, или количественного, определения; никогда он не пытается выявить их особую, нефизическую природу" [63]. Действия стимулируются не "автономном Я", а другими действиями, событиями, происшествиями, включая божественное вмешательство. И воспринимаются психические события именно таким образом [64]. Сновидения, необычные психические проявления, например внезапное воспоминание о чем-либо, акты неожиданного узнавания, внезапный порыв жизненной энергии во время битвы, во время стремительного бегства, вспышка гнева и т.п. не только объяснялись ссылками на богов и демонов, но и переживались как вызванные последними. Сон Агамемнона, "повеленье {Зевса} услышав, отправился" (Илиада, 2.16). Отправился сам сон, а не некоторый образ во сне, и "стал у него в головах, уподобившись сыну Нелея Нестору" (Илиада, 2.20). Человек не имеет сновидения (сон не является "субъективным" событием), а видит его (это "объективное" событие) и видит также, как сон приходит и уходит [65]. Неожиданный страх, прилив сил описываются и переживаются как божественные акты [66] : "Доблесть же смертных Кронид то уменьшит, а то увеличит, как пожелается сердцу его: могучее всех он" (Илиада, 20.241). Приведенная фраза не является объективным описанием (которое можно распространить на поведение животных), она выражает ощущение того, что изменение осуществляется извне: "Преисполнил того и другого великою силой" (Илиада, 13.60). В наши дни такие события либо прочно забыты, либо считаются совершенно случайными [67]. "Однако для Гомера и вообще для древнего мышления не существовало такой вещи, как случай" [68]. Каждое событие имеет объяснение. Это делает события более четкими, усиливает их объективные свойства, формирует их по образцу знания богов и демонов и, таким образом, превращает в мощную поддержку того божественного механизма, который используется для их объяснения: "Боги существуют. Осознание того, что для древних греков это было фактом, является первым условием понимания их религии и культуры в целом. Знание об их существовании опирается на (внутренний или внешний) опыт восприятия либо самих богов, либо действий богов" [69].

Суммируем: архаический мир был гораздо менее компактным, нежели тот мир, который окружает нас, и воспринимался как менее компактный. У архаического Человека отсутствовало "физическое" единство, его "тело" было составлено из множества частей, членов, поверхностей, связей; и у него отсутствовало "духовное" единство, его "мышление" было составлено из различных событий, некоторые из которых даже не были "духовными" в нашем смысле этого слова, а присутствовали в теле-марионетке как дополнительные элементы или вносились в него извне. События не формируются индивидом, а представляют собой сложное распределение частей, в которое на подходящее место вставляется тело-марионетка [70]. Именно такое мировоззрение возникает в результате анализа формальных особенностей "архаического" искусства и поэзии Гомера, соединенного с анализом понятий, которые поэт гомеровской эпохи использовал для описания того, что он видел. Индивиды, использовавшие эти понятия, чувственно воспринимали главные черты своего мира. Эти индивиды действительно жили в том мире, который изображали их художники.

Дальнейшее подтверждение данного предположения можно получить из анализа их "метаустановок", таких, как общие религиозные установки и "теории" (установки) познания.

Упомянутое выше отсутствие компактности воспроизводится в области идеологии. Существует терпимость в религиозных вопросах – та терпимость, которую более поздние поколения сочли морально и теоретически неприемлемой и которая даже в наши дни рассматривается как проявление поверхностного и незрелого мышления [71]. Архаический человек был религиозным эклектиком, он не выступал против богов и мифов других народов, а спокойно добавлял их к существующему содержанию мира, не пытаясь осуществить синтез или устранить противоречия. Не было жрецов, не было догм, не существовало категорических утверждений о богах" человеке, мире [72]. (Эту терпимость еще можно найти у ионийских натурфилософов, которые разрабатывали свои идеи бок о бок с мифами и не пытались устранять последние.) Религиозной "морали" в нашем смысле не существовало, и боги еще не стали абстрактным воплощением вечных принципов [73]. Это произошло позднее, в течение архаической эпохи, и в итоге боги "потеряли {свою} человечность". С тех пор олимпизм в его морализованной форме постепенно превращается в религию страха, и эта тенденция нашла отражение в религиозном словаре. В "Илиаде" нет слова для обозначения "страха божьего" [74]. Вот так происходит дегуманизация жизни, которую некоторые люди склонны именовать "моральным" или "научным" прогрессом.

Аналогичные замечания справедливы и для "теории познания", неявно включенной в раннее мировоззрение. Музы в "Илиаде" (2.284) обладают знанием потому, что они близки вещам и им не нужно опираться на слухи, а также потому, что им известно все множество тех вещей, на которые последовательно направляется внимание автора. "Количество, а не глубина является стандартом суждения" и знания у Гомера [75], что выясняется из таких слов, как πολυφρων и πολυμητις – "многодумающий" и "многомыслящий", а также из более поздних критических высказываний, например "многознание {πολυμαθιη} уму не научает" [76]. Живой интерес к окружающему миру и стремление понять многие удивительные явления (такие, как землетрясения, затмения Солнца и Луны, неожиданные разливы Нила) приводили к тому, что каждое явление получало свое собственное объяснение, которое не опиралось на универсальные принципы. Эта манера сохранялась в описаниях ионийцев VIII и VII (и более поздних) столетий до н.э. (которые просто перечисляют племена, встречавшиеся во время путешествия, их привычки или особенности береговой линии). Даже такой мыслитель, как Фалес, довольствуется тем, что фиксирует много интересных наблюдений и высказывает множество отдельных объяснений, не пытаясь объединить их в цельную систему [77]. (Первым мыслителем, создавшим "систему", был Анаксимандр, который следовал Гесиоду.) При таком понимании знание получают не с помощью попыток уловить сущность, лежащую в основе чувственных впечатлений. Для этого нужно: 1) поместить наблюдателя в правильное положение относительно объекта (процесса, совокупности), поставить его на подходящее место в той сложной структуре, которая образует мир; 2) суммировать элементы, которые можно заметить в этих обстоятельствах. Познание есть результат сложного осмотра, осуществляемого с удобного наблюдательного пункта можно подвергнуть сомнению неясное сообщение или сообщение, полученное из вторых рук, однако невозможно усомниться в том, что ясно видишь собственными глазами. Нарисованный или описанный объект представляет собой подлинный порядок элементов, который может включать в себя явления, связанные с перспективой [78]; Тот факт, что весло в воде выглядит сломанным, не имеет здесь той скептической силы, которую ему приписывает другая идеология [79]. Как сидящий Ахиллес не вызывает у нас сомнений в том, что он быстроногий, – в сущности, мы могли бы начать сомневаться в его быстроногости только в том случае, если бы оказалось, что он в принципе не способен сидеть, – точно так же изгиб весла в воде не заставит нас усомниться в том, что в воздухе оно является совершенно прямым, – в сущности, мы могли бы усомниться в том, что оно прямое, только если бы в воде оно не выглядело изогнутым [80]. Изгиб весла в воде отнюдь не является аспектом, который противоречит другому аспекту и тем самым разрушает наше понимание природы весла, это – отдельная часть (ситуации) реального весла, которая не только совместима с его прямолинейностью, но даже требует ее. Таким образом, мы видим, что объекты познания оказываются столь же аддитивными, как и наглядные перечни архаического художника и ситуации, описываемые архаическим поэтом.

Не существует сколько-нибудь единой концепции познания [81]. Громадная совокупность самых различных слов использовалась для выражения того, что сегодня мы считаем разными формами познания или разными способами получения знания. Слово σοφια [82] означало знания и опыт в определенной профессии (плотника, певца, полководца, врача, возничего, борца), включая различные виды искусства (причем художник оценивается не как выдающийся творец, а как мастер своего дела); слово ειδεναι, буквально "увиденное" {having seen}, говорит о знании, полученном в результате осмотра; слово δυνιημι, встречающееся в "Илиаде", хотя часто переводится как "слушание" или "понимание", по своему содержанию является более сильным, так как включает в себя мысль о повиновении: тот, кто слышит, понимает и действует в соответствии с услышанным. И так далее. Многие из этих выражений предполагают установку на восприятие со стороны познающего субъекта; в своих действиях он повторяет поведение окружающих его вещей, следует им [83]; он действует так, как это подобает сущности, помещенной на то-место, которое он занимает.

Повторим и сделаем вывод: изобразительные средства, использовавшиеся в Греции раннего архаического периода, нельзя рассматривать как выражение некомпетентности или особых художественных интересов, они дают верное представление о том, в чем именно чувствовал, видел, мыслил фундаментальные особенности мира человек архаической эпохи. Этот мир является открытым. Его элементы не скреплены и не сформированы некоторой "фундаментальной субстанцией"; они не считаются просто явлениями, из которых при достаточной проницательности можно вывести существование этой субстанции. Иногда они объединяются в группы. Отношение отдельного элемента к группе, в которую он входит, подобно отношению части к совокупности частей и не похоже на отношение части к главенствующему целому. Отдельная совокупность, называемая "человеком", иногда посещается "психическими событиями". Такие события могут жить в нем самом, но способны и проникать в человека извне. Подобно любому другому объекту, человек представляет собой скорее точку пересечения различных влияний, чем неповторимый источник деятельности, некоторое "Я" (в этом мире у "cogito" Декарта нет точки приложения, поэтому его аргумент был бы лишен исходного пункта). Имеется большое сходство между этой точкой зрения и космологией Маха, за исключением одного: элементами архаического мира были легко узнаваемые физические и психические образы и события, в то время как элементы Маха носят более абстрактный характер – они представляются еще неизвестными целями исследования, а не его объектами. Таким образом, характерные единицы архаического мировоззрения допускают реалистическую интерпретацию, выражают стройную, последовательную онтологию, и для них справедливы соображения Уорфа.