Набросок основных рассуждений 27 страница

Рис. 8

Формирование понятия и чувственного образа материального объекта резко изменяет ситуацию. Происходит коренное преобразование схем поведения и, как можно предположить, мышления. Послеобразы и подобные им явления все еще существуют, однако теперь их трудно обнаружить, и для этого требуются специальные методы (следовательно, более ранний мир визуальных объектов буквально исчезает) [16]. Эти методы опираются на новую концептуальную схему (послеобразы существуют только в человеческом сознании и не принадлежат физическому миру) и не могут точно реконструировать явления предыдущей стадии. (Поэтому реконструированные феномены следует называть иным именем, скажем "псевдопослеобразами" – весьма интересная перцептивная аналогия для перехода, например, от ньютоновской механики к специальной теории относительности.) Ни послеобразы, ни псевдопослеобразы не имеют места в новом мире. Они не рассматриваются, например, как свидетельства, на которые опирается новое понятие материального объекта. Их нельзя использовать и для объяснения этого понятия: послеобразы появляются вместе с ним, зависят от него и отсутствуют в мышлении тех, кто еще не осознает материальных объектов. Псевдопослеобразы исчезают тотчас же, как только происходит такое осознание. Поле чувственного восприятия никогда не содержит послеобразов вместе с псевдопослеобразами. Следует допустить, что каждая стадия в развитии чувственного восприятия обладает некоторым "базисом" наблюдения, на который обращают особое внимание и из которого получают совокупность утверждений. Однако этот базис а) изменяется при переходе от одной стадии развития к другой, и б) он является лишь частью концептуального аппарата каждой данной стадии, а не единственным источником интерпретаций, как хотели бы уверить нас некоторые эмпирики.

Рассматривая эти соображения, мы можем предположить, что семейства понятий, концентрирующиеся вокруг понятий "материальный объект" и "псевдопослеобраз", несоизмеримы именно в том смысле, который здесь обсуждается. Эти семейства не могут использоваться в одно и то же время, и между ними нельзя установить ни логических, ни перцептивных связей.

Разумно ли предполагать, что концептуальные и перцептивные изменения такого рода возможны только в детстве? Можем ли мы радоваться тому факту – если это действительно факт, – что взрослый человек привязан к устойчивому перцептивному миру и к соответствующей устойчивой концептуальной системе, которую во многих отношениях он может изменять, но общие особенности которой всегда остаются неизменными? Не будет ли более реалистичным допустить, что фундаментальные изменения, приводящие к несоизмеримости, возможны и для взрослого и что их нужно стимулировать, чтобы не закрыть нам путь к тому, что может оказаться высшей стадией развития нашего сознания и познания? Кроме того, вопрос об изменчивости зрелой стадии в любом случае является эмпирическим вопросом, требующим исследования, и его нельзя решить с помощью методологического установления [17]. Попытка прорвать границы данной концептуальной системы и сбросить "попперианские очки" [18] является существенной частью такого исследования (а также существенной частью всякой интересной жизни).

Такая попытка представляет собой нечто большее, чем затянувшееся "критическое обсуждение" [19] – пережиток эпохи Просвещения, в который мы должны верить. Нужна способность создать и осознать новые перцептивные и концептуальные отношения, включая те, которые непосредственно не даны (скрытые отношения, см. выше), а этого нельзя достигнуть одним лишь критическим обсуждением (см. гл. 1 и 2). Конечно, ортодоксальные подходы ограничены (физическими) теориями (скорее тощими карикатурами на них) [20], они не рассматривают скрытых отношений, влияющих на значение теории, игнорируют перцептивные изменения, а то, что остается, истолковывают в соответствии с жесткими стандартами, так что любое обсуждение каких-либо необычных идей сразу же останавливается рутинными реакциями. Однако теперь вся эта фаланга стандартных ответов находится под сомнением. Каждое понятие, входящее в них, вызывает подозрение, в частности такие "фундаментальные" понятия, как "наблюдение", "проверка" и, конечно, само понятие "теория". Что же касается слова "истина", то на данном этапе мы можем лишь отметить, что оно, безусловно, волнует людей, но ничего большего не дает. В таких обстоятельствах лучше всего использовать примеры, выходящие за рамки стандартных реакций. По этой причине я решил рассматривать средства выражения, отличные от языков и теорий, и развивать терминологию в связи с этими средствами. В частности, я буду анализировать стили в изобразительном искусстве. Мы обнаружим, что не существует таких "нейтральных" объектов, которые представимы посредством любого стиля и которые можно использовать в качестве объективного критерия для оценки принципиально разных стилей. Применение этих идей к языкам очевидно.

"Архаический стиль", как он определен Э. Леви в его работе о древнегреческом искусстве [21], обладает следующими особенностями:

1) структура и движение фигур, а также их отдельных частей ограничены немногими типичными схемами; 2) индивидуальные формы стилизованы, имеют тенденцию к определенному порядку и "выполнены с... точным абстрагированием" [22] от несущественных деталей; 3) изображение формы зависит от контура, который может сохранять значение независимой линии или формы границ силуэта. "Силуэтам могло быть придано некоторое число положений: они могли стоять, маршировать, грести, бежать, сражаться, умирать, оплакивать... Однако их существенная структура должна быть всегда ясной" [23]; 4) цвет дан лишь намеком, а оттенки света и тени отсутствуют; 5) как правило, фигуры показывают свои части (и их крупные элементы) в их наиболее полном аспекте, даже если это нарушает композицию и "пространственные взаимоотношения". Частям придается известное значение даже тогда, когда это противоречит их видимому отношению к целому [24]; поэтому 6) за немногими четко установленными исключениями, фигуры, входящие в композицию, располагаются таким образом, чтобы избежать их наложения друг на друга, и объекты, находящиеся один за другим, располагаются друг рядом с другом; 7) окружающая обстановка изображаемой сцены (горы, облака, деревья и т.п.) либо совершенно игнорируется, либо упрощается до предела. Действие образует самодостаточную единицу типичных сцен (битв, похорон и т.п.) [25].

Эти стилистические элементы, различные модификации которых можно найти в детских рисунках, во "фронтальном" искусстве древних египтян, в раннем греческом искусстве, а также у малоразвитых народов, Леви объясняет, опираясь на психологические механизмы: "Наряду с образами, которые реальность представляет физическому глазу, существует совершенно иной мир образов, которые живут или, лучше сказать, становятся живыми только в нашем мышлении и которые, хотя и внушены реальностью, совершенно преобразованы. Каждый простейший акт рисования... пытается воспроизвести эти образы, и только их, с инстинктивной закономерностью физической функции" [26]. Архаический стиль изменяется в результате "громадного числа целенаправленных наблюдений природы, которые модифицируют чисто мыслительные образы" [27], дают толчок движению к реализму и, таким образом, начинают историю искусства. Для архаического стиля и его изменения существуют естественные, физиологические основания,

Остается неясным, почему воспроизводить образы памяти более "естественно", чем образы восприятия, которые являются гораздо более четкими и устойчивыми [28]. Мы обнаруживаем также, что реализм часто предшествует более схематичным способам изображения. Так было в древнекаменном веке [29], в искусстве Древнего Египта [30], в геометрическом искусстве Аттики [31]. Во всех перечисленных случаях "архаический стиль" представляет собой скорее результат сознательного усилия (которому, несомненно, могут способствовать или препятствовать неосознанные склонности и физиологические законы), чем естественную реакцию на воздействие внешних стимулов [32]. Поэтому вместо того, чтобы заниматься поисками психологических причин некоторого "стиля", мы должны в первую очередь постараться обнаружить его элементы, подвергнуть анализу их функции, сравнить их с другими явлениями той же культуры (литературным стилем, построением предложений, грамматикой, идеологией) и таким образом выявить лежащее в его основе мировоззрение, включая понимание того способа, которым это мировоззрение влияет на восприятие, мышление, аргументацию, и тех границ, которые оно ставит воображению. Мы увидим, что такой анализ основополагающего мировоззрения дает гораздо лучшее понимание процесса концептуального изменения, чем натуралистический подход или избитые фразы типа "критическое обсуждение и сравнение... различных структур всегда возможно" [33]. Конечно, какой-то вид сравнения всегда возможен (например, одна физическая теория может звучать гораздо более мелодично, когда ее читают вслух под аккомпанемент гитары, чем другая теория). Однако попробуйте установить особые правила для процесса сравнения, такие, например, как правила логики в применении к отношению содержательных классов, и вы тотчас же обнаружите исключения, излишние ограничения и каждый раз будете вынуждены сомневаться в своих утверждениях. Гораздо более интересно и поучительно исследовать, какие виды объектов могли быть названы (представлены), а какие – не могли быть названы (представлены), если это сравнение осуществляется в рамках точно определенной и. исторически укрепившейся структуры. В ходе такого исследования мы должны пойти дальше общих положений и изучить структуры более детально. Я начну с обсуждения нескольких примеров архаического стиля.

Иллюстрация В говорит о следующих характеристиках человеческой фигуры: "Люди очень высокие и тонкие, туловище имеет вид треугольника, суживающегося к талии, голова шарообразная с выпуклостью на месте лица: к концу периода существования этого стиля голова становится более живой – схематично изображается шар головы, и точка обозначает глаз" [34]. Все или почти все части тела изображаются в профиль и соединяются вместе, как части кукол. Они не объединены в органичное целое. Эта "аддитивность" архаического стиля с наибольшей четкостью проявляется в трактовке глаза. Глаз не принимает участия в действиях тела, не руководит им и не придает смысла контакту тела с окружающей обстановкой; глаз не "смотрит". Он просто добавляется к профилю головы, подобно некоторому условному знаку, как если бы художник хотел сказать: "Наряду со всем прочим – ногами, руками, ступнями – у человека есть также глаза, которые расположены по одному на каждой стороне лица" (см. илл. А и С, которые показывают "фронтальное" расположение глаза). Точно так же и особые состояния тела (жизнь, смерть, болезнь) указаны не соответствующим расположением его частей, а изображением стандартного тела в различных стандартных позициях. Тело мертвого человека, например, лежащего на похоронной колеснице (иллюстрация В), изображено точно так же, как тело стоящего человека, но повернуто на 90 градусов и помещено на саване и под крышкой гроба [35].

Илл. A.
Аякс и Ахилесс, играющие в кости
Ватиканский музей

Илл. B.
Ваза из Диплонского захоронения
Афины, середина 8 в. до н.э.

Не отличаясь от тела живого человека, оно вдобавок просто изображено в положении смерти. Другой пример – рисунок козленка, пожираемого львом [36]. Лев выглядит свирепым, козленок – мирным, а акт съедения просто присоединяется к представлению о том, что есть лев и что есть козленок. (Мы имеем здесь дело с механическим конгломератом: всем элементам такого конгломерата придано равное значение, единственное отношение между ними – отношение последовательности; не существует никакой иерархии, ни одна часть не подчинена другим и не детерминирована ими.) Рисунок говорит: вот свирепый лев и мирный козленок, вот пожирание козленка львом.

Илл. C.
Ваза с изображением воинов.
Микенский акрополь, ок. 1200 г. до н.э.
Национальный музей. Афины.

Стремление выделить каждую существенную часть ситуации часто приводит к разделению тех частей, которые в действительности соединены. Так, на иллюстрации D возница изображен стоящим над тележкой (которая представлена в своем полном виде) и не закрытым ее боковой стенкой, так что можно ясно видеть его ноги, дно и стенку тележки. Это не вызывает беспокойства, если мы рассматриваем данный рисунок как наглядное перечисление частей некоторого события, а не как изображение самого воспринимаемого события (беспокойства не возникает, если мы говорим: его ноги соприкасаются с дном тележки, которое является прямоугольным, и он окружен боковыми стенками...[37]). Но такого рода интерпретации нужно учиться; ее нельзя просто вычитать из рисунка.

Илл. D.
Деталь иллюстрации С.
Возницы на повозках.

Это обучение может потребовать значительного труда. Некоторые египетские рисунки можно расшифровать лишь с помощью самого изображенного объекта или его трехмерного представления (скульптуры людей, животных и т.п.). Опираясь на эту информацию, мы узнаем (рис. 9-11), что стул на фигуре А представляет объект фигуры С, а не фигуры В и что его нужно понимать так: "Стул со спинкой и четырьмя ножками, которые скреплены", причем понятно, что передние ножки соединены с задними [38]. Интерпретация групп предметов является еще более сложной, и некоторые случаи до сих пор остаются непонятными [39].

Рис. 9

Рис. 10

Рис. 11

Способность "читать" определенный стиль включает в себя также знание о том, какие свойства несущественны. Отнюдь не каждая особенность архаического изображения имеет смысловое значение, как не каждая особенность написанного предложения играет роль в выражении его содержания. Этого не учли греки, которые впервые начали задумываться над "величественными позами" египетских статуй (об этом высказывался уже Платон). Такой вопрос "мог бы озадачить египетского художника, как озадачил бы нас вопрос о возрасте или о настроении короля на шахматной доске" [40]. Таковы некоторые особенности архаического стиля. Стиль можно описывать и анализировать различными способами. Данное выше описание обращает внимание на формальные особенности: архаический стиль дает наглядное перечисление вещей, части которых располагаются приблизительно так, как они встречаются в "природе", за исключением тех случаев, когда такое расположение могло бы скрыть важные элементы. Все части находятся на одном уровне, и предполагается, что мы "прочитываем" перечни предметов, а не "видим" их, как это происходит в случае чувственного восприятия ситуации [41]. Эти перечни организованы отношением "стой последовательности, т.е. вид некоторого элемента не зависит от наличия других элементов (добавление льва и акта пожирания не делает козленка несчастным; добавление процесса умирания не делает человека ослабевшим). Архаические рисунки представляют собой сочетания рядоположенностей (paratactic aggregates), а не целостные системы. Элементами подобных сочетаний могут быть физические части, например головы, руки, колеса; это могут быть положения дел, например факт смерти человека; наконец, это могут быть действия, например действие поедания пищи.

Вместо того чтобы описывать формальные особенности некоторого стиля, мы можем обратиться к описанию онтологических особенностей того мира, который состоит из элементов, представленных в стиле и упорядоченных определенным образом. Мы можем также описывать то впечатление, которое некоторый мир производит на зрителя. Так поступает художественный критик, анализирующий поведение персонажей, изображенных художником, и их "внутреннюю жизнь", на которую должно указывать это поведение. Дж. Хэнфман [42] пишет об архаических фигурах: "Независимо от того, Нисколько оживленны и воодушевлены архаические герои, они не производят впечатления, что движутся по своей собственной воле. Их жесты являются объяснительными формулами, навязанными актерам извне для объяснения того, какое происходит действие. Решающей же помехой для убедительного изображения внутренней жизни является необычайная обособленность архаического взгляда. Взгляд показывает, что личность живет, но он не соответствует требованиям конкретной ситуации. Даже в тех случаях, когда архаический художник достигает успеха в изображении юмористического или трагического настроения, эти искусственные жесты и отстраненный взгляд напоминают преувеличенное оживление кукольного спектакля".

Онтологическое описание часто добавляет к формальному анализу лишь малосодержательные рассуждения, которые представляют собой не более чем упражнения в остроумии и "чувствительности". Однако не следует упускать из виду возможность того, что некоторый конкретный стиль дает точное изображение мира, как его: воспринимали художник и современники, и что каждая формальная особенность соответствует (скрытым или явным) предположениям, включенным в фундаментальную космологию. (Для случая архаического стиля мы не должны отвергать возможность того, что в ту эпоху человек действительно чувствовал себя куклой, руководимой внешними силами, и что он соответствующим образом видел и понимал своих соотечественников [43].) Такая реалистическая интерпретация стилей и других изобразительных средств находится в одном ряду с тезисом Уорфа относительно того, что, будучи инструментами описания событий (которые могут обладать еще и другими свойствами, не охватываемыми каким-либо описанием), языки вдобавок еще представляют собой формы событий (так что существует некоторый лингвистический предел того, что может быть высказано в данном языке, и этот предел совпадает с пределами самой вещи) [44]. Реалистическая интерпретация представляется весьма правдоподобной, хотя ее нельзя считать доказанной [45].

Ее нельзя считать несомненной, ибо существуют технические ошибки, узко специфические цели (карикатура), способные изменить некоторый стиль, не затрагивая космологии. Следует также помнить о том, что у всех людей приблизительно один и тот же нейрофизиологический аппарат, так что восприятие нельзя изменить в каком угодно направлении [46]. И в некоторых случаях мы действительно можем показать, что отклонения от "точного воспроизведения природы" встречаются при наличии детального знания объекта и наряду с более "реалистическими" изображениями: в мастерской скульптора Тутмоса в Тель-аль-Амарне (древний Ахет-Атон) имеются маски, снятые непосредственно живых моделей и сохраняющие все детали строения головы (вмятины) и лица, а также скульптурные изображения головы, созданные на основе таких масок. Некоторые из имеющихся изображений сохраняют индивидуальные детали, в других они устранены и заменены более простыми формами. Наиболее ярким примером такой манеры изображения является совершенно стилизованная голова египтянина. Это показывает, что "по крайней мере некоторые художники сознательно сохраняли независимость по отношению к натуре" [47]. Способ изображения дважды претерпел изменение в период правления Аменофиса IV (1364-1347 гг. до н.э.). Первое изменение, направленное в сторону большего реализма, произошло всего лишь через четыре года после его восшествия на престол. Это показывает, что техническая способность к реалистическому изображению существовала и могла быть легко использована, однако сознательно не развивалась. Следовательно, логический переход от стиля (или языка) к космологии и видам восприятия требует специального обоснования и не может рассматриваться как очевидный. (Аналогичное замечание справедливо для любого перехода от признанных научных теорий, таких, как теория относительности или концепция движения Земли, к космологии и видам восприятия.)

Требуемое обоснование (которое никогда не может стать окончательным) заключается в указании на характерные черты, проявляющиеся в далеких друг от друга областях, Если особенности некоторого конкретного стиля живописи можно обнаружить также в скульптуре и грамматике существующих языков (а здесь, в частности, в неявных классификациях, которые трудно изменить), если можно показать, что этими языками в равной мере пользуются художники и обычные люди, если существуют философские принципы, сформулированные на этих языках, которые провозглашают, что данные особенности являются свойствами самого мира, а не внесены в него человеком, и ставят вопрос об их источнике, если человек и природа сохраняют эти особенности не только в живописи, но и в поэзии, в распространенных поговорках и обычаях, если мысль о том, что данные особенности являются элементами нормального восприятия, не противоречит тому, что нам известно из физиологии или психологии восприятия, если более поздние мыслители нападают на данные особенности как на "ошибки", обусловленные незнанием "истинного пути", то можно допустить, что мы имеем дело не с техническими особенностями и частными целями, а с последовательным способом жизни и что люди, участвовавшие в этом способе жизни, видели мир точно таким, каким он показан нам в их рисунках. По-видимому, все эти условия выполнены в архаической Греции: формальная структура и идеология греческого эпоса, восстанавливаемые по текстам и позднейшим ссылкам, повторяют все характерные черты позднего геометрического и раннего архаического стиля [48].

Начать с того, что около девяти десятых гомеровского эпоса составляют формулы, представляющие собой стандартные фразы, вырастающие из одного или двух слов в разные законченные строчки и повторяющиеся в соответствующих местах [49]. Пятая часть текста поэм Гомера состоит из строчек, которые целиком повторяются много раз. В 28000 строк этих поэм содержится около 25000 повторяющихся фраз. Повторения встречаются уже в придворной поэзии Микен, и их можно проследить в поэзии восточных дворов: "Титулы богов, властителей и людей должны быть переданы правильно, а в дворцовом мире принцип правильного выражения мог быть расширен. Царская корреспонденция является в высшей степени формальной, и эта формальность, начиная с поэтических сцен, изображающих прием послов, постепенно распространяется и приводит к формулам, употребляемым в речах. Аналогично действия описываются в определенном порядке, независимо от того, присутствует ли на самом деле этот порядок или нет, и эта манера распространяется на другие описания, которые внутренне лишены упорядоченности. Все эти регламентации исходят непосредственно от царского двора, поэтому разумно предположить, что двор получал удовольствие от такого формализма в поэзии" [50]. Условия жизни при (шумерском, вавилонском, урартском, хеттском, финикийском, микенском) дворах объясняют также наличие стандартных элементов содержания (типичные сцены: властитель и знать на войне и в мирное время; детали обстановки: описание красивых вещей), которые, перемещаясь от города к городу и даже пересекая национальные границы, повторялись и приспосабливались к местным условиям.

Постепенно формирующееся соединение постоянных переменных элементов, явившееся результатом многочисленных приспособлений такого рода, было использовано неграмотными поэтами древнегреческого "средневековья", которые разработали язык и формы выражения так, чтобы те лучше служили требованиям устного творчества. Необходимость запоминать требовала наличия легко воспроизводимых описаний событий, которые мог использовать поэт, творивший в уме и не записывавший своих произведений. Соблюдение размера требовало, чтобы основные описательные фразы были пригодны для использования их в различных частях строки и для придания ей завершенности: "В отличие от поэта, записывающего свои строчки... {поэт-сказитель} лишен возможности неторопливо обдумать свое следующее слово, он не может изменить сделанного и перечитать того, что было создано раньше... Он должен иметь в своем распоряжении группы слов, пригодные для его стихов" [51]. Экономия требует, чтобы для каждой данной ситуации и при определенных условиях размера (для начала, середины или конца строки) существовал единственный способ продолжения рассказа, и это требование выполняется с удивительной точностью: "Все главные персонажи "Илиады" и "Одиссеи", если их имена могут быть вставлены во вторую половину строфы вместе с эпитетом" имеют эпитет, выраженный именем существительным в именительном падеже и начинающийся с простого согласного звука, который вставляется между цезурой третьей стопы хорея и концом строфы: например, πολυτλας διος 'Οδυσσευς ("многострадальный Одиссей"). Из тридцати семи персонажей, которым приданы формулы данного типа, включающие в себя все то, что имеет какое-либо значение для поэм, имеется лишь три имени, которым придана вторая формула, способная замещать первую" [52]. "Если в пяти грамматических случаях вы возьмете единственное число всех существительных, входящих в формулу эпитетов для Ахиллеса, то вы обнаружите, что получили сорок пять разных формул, из которых ни одна не имеет того же метрического значения в одном и том же случае" [53]. При таких условиях поэт гомеровской эпохи "не был заинтересован в оригинальности выражения или в разнообразии. Он использовал или приспосабливал унаследованные формулы" [54]. У него не было "выбора, и он даже не думал о выборе; для каждой данной части строки, независимо от того, о чем шла речь, запас формул сразу же давал ему готовую комбинацию слов" [55].

Используя формулы, поэт гомеровской эпохи изображает типичные сцены, описывая объекты посредством "добавления частей к вереницам готовых слов" [56]. Идеи, которые сегодня мы рассматриваем как логически подчиненные другим идеям, формулировались в отдельных, грамматически независимых суждениях. Пример (Илиада, 9.556): Мелеагр "у супруги законной лежал, Клеопатры прекрасной, от Евенины рожденной, прекраснолодыжной Марпессы, и от Идаса, который в то время средь всех земнородных самый могучий был муж. За жену молодую Марпессу на самого Аполлона властителя лук свой он поднял. С этого времени в доме отец и почтенная матерь дочь Алкионой прозвали, на память о том..." (перевод В. Вересаева. – Прим. ред.), и так далее на протяжении десяти с лишним строк и двух или трех тем перед главной остановкой. Эта черта присоединительности (paratactic feature), характерная для гомеровской поэзии и соответствующая отсутствию разработанной системы соподчиненных предложений на ранней ступени развития греческого языка [57], делает ясным, почему Афродита названа "улыбколюбивой", в то время как она слезно жалуется на то, что ее ранили (Илиада, 5.375), или почему Ахиллес назван "быстроногим", в то время как он сидя разговаривает с Приамом (Илиада, 24.559). Это напоминает позднегеометрическую роспись керамики ("архаический" стиль Леви), в которой мертвое тело изображается как живое, находящееся в положении смерти (см. выше текст к прим. 35), или сцену пожирания козленка, в которой живой и мирный козленок изображается в соответствующем положении по отношению к пасти свирепого льва. Аналогично этому жалующаяся Афродита есть просто Афродита – улыбающаяся богиня, помещенная в ситуацию жалобы, в которой она, однако, принимает участие только внешне, не изменяя своей природы.

Аддитивная трактовка событий наиболее выпукло проявляется в случаях (человеческого) движения. В "Илиаде", 22.398, Ахиллес тащит за собой тело Гектора: "Тучею пыль над влачимым взвилась, растрепались черные волосы, вся голова, столь прекрасная прежде, билась в пыли", т.е. процесс волочения включает в себя состояние биения как некоторую независимую часть, которая вместе с другими частями образует движение [58]. Выражаясь более абстрактно, мы могли бы сказать, что для поэта "время составлено из моментов" [59]. Большая часть сравнений опирается на предположение о том, что составные части сложной сущности живут своей собственной жизнью и легко могут быть отделены от нее. Геометрический человек представляет собой наглядный перечень частей и положений, гомеровский человек составлен из конечностей, поверхностей, связей, выделенных посредством сравнения их с неодушевленными объектами точно определенного вида: туловище Гипполоха покатилось, подобно ступе, после того как Агамемнон отрубил ему руки и голову (Илиада, 11.146; ολμος – круглый камень цилиндрической формы), тело Гектора крутится, как волчок (Илиада, 14.412), голова Горгифиона поникла, "как маковый цвет поникает средь сада головкой, и семенною коробкой, и вешним дождем отягченной" (Илиада, 8.303) [60], и т.д. К тому же и формулы эпической поэмы, в частности комбинации эпитетов-существительных, часто используются не в связи с содержанием, а в соответствии с требованиями размера: "Зевс предстает то наводящим ужас громовержцем, то добрым богом-отцом не в связи с тем, что он делает, а в связи с требованиями размера. Юн оказывается тучегонителем Зевсом не в те моменты, когда он действительно повелевает облаками, а тогда, когда это словосочетание должно заполнить метрическую единицу È — È → [61]. Точно так же художник геометрического стиля способен нарушить пространственные соотношения – например, ввести контакт там, где его нет, или разорвать его, когда он реально существует, – с тем чтобы рассказать о наблюдаемой истории в свойственной ему специфической манере. Вот так поэт повторяет формальные черты, свойственные художникам геометрического и раннего архаического стиля. По-видимому, никто из них не признает "фундаментальной субстанции", которая скрепляет объекты и формирует их части так, что они отображают то "высшее единство", к которому принадлежат.