РОДЖЕР БЭКОН (Roger Bacon) (около 1214 — после 1294)

РОДЖЕР БЭКОН(Roger Bacon) (около 1214 — после 1294) — философ и естествоиспытатель, пред-

ставитель оксфордской школы, отличавшийся энцикло­педическими познаниями и широтой научных интере­сов. Основные произведения: "Большое сочинение" ("Opus Majus"), "Малое сочинение" ("Opus Minus"), "Третье сочинение" ("Opus Tertium"), "Компендий фи­лософии" ("Compendium Studii Philosophiae") и др. Р.Б. полагал, что существуют три способа познания: авто­ритет, который опирается на рассуждение, и опыт, на котором основывается всякое знание. Уделяя большое внимание "опытной науке" как "владычице умозри­тельных наук", Р.Б. оказался гораздо ближе к арабским мыслителям (Ибн Сине, Аль-Фараби и др.), чем к схо­ластикам в постановке вопроса о предназначении зна­ния, с помощью которого человек сможет облегчить свою жизнь в борьбе с природой. Стремясь создать сво­его рода энциклопедию наук, Р.Б. объединил в рамках философии математику, физику (оптика, астрономия, алхимия, медицина) и этику. Математика как "естест­венная" логика (врожденная человеческому уму) про­тивопоставляется им "школьной" — схоластической — логике, которую он отождествляет с грамматикой. Де­дуктивное построение и доказательность математичес­кого знания делают его образцом для других наук. Р.Б. различал три разновидности опыта: внешний, приобре­таемый с помощью человеческих чувств; внутренний, направленный на познание духовных сущностей и ин­терпретируемый Р.Б. в духе мистического озарения у Августина; и праопыт, которым Бог наделил "святых Отцов" Церкви. Познание не мыслится Р.Б. без благо­дати веры, тем более, что единственная совершенная мудрость заключена в Священном Писании. Основные причины невежества Р.Б. видел в преклонении перед неосновательными авторитетами, влиянии привычек, суждениях невежественной толпы и, главное, в сокры­тии собственного невежества под маской мудрости. Он полагал, что человек всегда будет стремиться к абсо­лютной истине, но находить лишь ту ее часть, которую Бог захочет сообщить людям. В вопросе об универса­лиях Р.Б. занимал позицию умеренного реализма, счи­тая, что всеобщее (сфера философии) содержится в единичных вещах, которые объективно существуют и познаваемы в опыте. Р.Б. выступал за реформу теоло­гии, суть которой состоит в том, что "священники зна­ния" — теологи — должны стремиться к восстановле­нию подлинного, канонического смысла Божественно­го откровения, содержащегося в Евангелии; выступал с резкой критикой авторитаризма схоластической фило­софии, невежества схоластических теологов и не счи­тал предосудительным использовать знания, накоплен­ные язычниками. Учение Р.Б. было осуждено орденом францисканцев, однако его идеи об "опытной науке",

достижения в области естествознания сыграли свою роль в становлении науки и философии Нового време­ни.

А. Р. Усманова

"РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫ­КИ" ("Die Geburt der Tragnedie aus dem geiste der Musik", 1872)

"РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ ИЗ ДУХА МУЗЫ­КИ"("Die Geburt der Tragnedie aus dem geiste der Musik", 1872) — главная работа раннего, романтичес­кого этапа творчества Ницше, в период которого он на­ходился под влиянием идей Шопенгауэра и Р.Вагнера. При написании работы Ницше использовал два докла­да, прочитанные им в Базельском музее зимой 1870 — "Греческая музыкальная драма" и "Сократ и трагедия". Он долго размышлял над названием книги — "Гречес­кая веселость", "Опера и греческая трагедия", "Проис­хождение и стиль трагедии" и т.д. В апреле 1871 он ре­шает включить в книгу разделы, в которых прослежи­вается связь греческой трагедии с драмой Вагнера, му­зыка которого стала для Ницше единственным адекват­ным выражением "мировой воли" Шопенгауэра. Хотя через 15 лет Ницше будет полагать, что тот "вообще ис­портил себе грандиозную греческую проблему... при­месью современнейших вещей". Книга была издана зи­мой 1872 под заглавием "Р.Т.изД.М.". В 1886 Ницше подготовит ее новое издание, несколько переформули­ровав при этом заголовок книги, назвав ее "Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм". В "Р.Т.изД.М." Ницше демонстрирует высочайшего класса филологи­ческий и философский профессионализм. Так, в пись­ме к Э.Роде в январе 1870 он напишет: "Наука, искус­ство и философия столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придется однажды родить кентав­ра". Однако филология является здесь скорее идеаль­ным средством, с помощью которого автор идет от ис­толкования классических текстов к пониманию совре­менной ему эпохи. Отвечая на вопрос о том, как воз­можна античная Греция, Ницше идет в противовес всей немецкой эстетической традиции, восходящей, в част­ности, к Шиллеру, оптимистически трактовавших древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции — трагической, опьяненной мифологи­ей, дионисической, открывая в ней истоки будущих су­деб Европы. Именно такая Греция, по Ницше, и есть настоящая, сильная, жестокая и здоровая во всей ее юности, ибо дионисическое начало более раннее, чем аполлоническое и именно оно принесло Элладе наи­большее благословение. Лишь во времена распада и слабости, по Ницше, греки стали оптимистичнее и уст­ремились к научному познанию и логизированию мира. Эти радость и ясность ассоциируются у Ницше с симп-

томами последующего упадка страны. Он пишет: "...назло всем предрассудкам демократического вкуса все эти оптимизм, господство разумности, утилита­ризм, да и сама демократия — симптом никнущей си­лы и старости, а не здоровья", символом которого и бы­ло как раз безвозвратно утерянное дионисийство. Эта противоположность аполлонического и дионисическо­го начал и становится у Ницше главной внешней кан­вой "Р.Т.изД.М.". Именно через нее он и пытается про­следить всю последующую историю, в том числе и со­временной ему Германии. Призывая читателя обновить свои представления об эллинизме, он предлагает в то же время "сделать выбор между двумя Грециями". Сле­дует акцентировать, что есть в книге и то, что является ее другим, может быть даже главным, ракурсом, то, что сам философ назвал "проблемой рогатой" — это про­блема науки, разума. По вопросу Ницше, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? Не есть ли она только страх и увертка от песси­мизма, тонкая самооборона против истины; нечто вро­де трусости, лживости, хитрости и т.п.? Так, в конце жизни в своей скандально известной работе "Ессе Homo" он признает несомненную заслугу и новшество "Р.Т.изД.М." в постановке и решении именно этой про­блемы — "толкования сократизма как орудия греческо­го разложения" или проблемы разумности — этой опасной, подрывающей жизнь силы; в то же время Ницше назовет книгу "невозможной" из-за столь не­подходящей для юности задачи. Это не будет просто досадой зрелого автора на недостатки его юношеской работы: Ницше будет крайне недоволен вплетением канто-шопенгауэро-вагнеровской линии в текст книги, что, по его мнению, помешает "Р.Т.изД.М." стать пер­вым по счету "Несвоевременным размышлением". И тем не менее, впервые поставленные в этой дерзкой юношеской работе задачи не станут ему чужды и в глу­боко зрелом возрасте, что позволяет назвать "Р.Т.изД.М." своеобразным ключом к расшифровке всего его творчества, этой "сплошной родовой муки". Опять же в "Ессе Номо" Ницше отметит, что "из этого сочинения говорит чудовищная надежда", а само "Р.Т.изД.М." он сравнит с покушением на два тысяче­летия противоестественности и человеческого позора. Свое произведение Ницше начинает с идеи о единстве и постоянной борьбе в древнегреческой культуре двух начал — аполлонического и дионисического. Эти же два начала, две силы, как считает он, живут и борются в человеке-творце, художнике. Отсюда и два вида ис­кусств — пластическое (архитектура, скульптура, та­нец, поэзия) и непластическое, в котором наиболее ор­ганично проявляет себя человеческая воля, которая, в

свою очередь, полнее всего раскрывается именно в му­зыке. Эти два начала всегда действовали вместе и лишь для того, чтобы лучше уяснить суть каждого из них, Ницше как бы разъединяет и рассматривает их в от­дельности, ассоциируя дионисическое начало по пре­имуществу с опьянением, а аполлоническое со снови­дением. "В дионисическом начале, — пишет он, — все отдельное, субъективное исчезает до полного самозаб­вения. Под чарами Диониса — бога виноделия и плодо­родия, символизирующего пробуждение природных сил, получают "да" все проявления жизни". Ницше приводит исторические свидетельства многочислен­ных дионисических празднеств с их крайней половой разнузданностью, смесью сладострастия и жестокости, не осуждая и не считая их, однако, некоей "народной болезнью", а, наоборот, называя мертвецами всех пори­цателей Диониса. В отличие от многих народов, греки, как считает Ницше, были защищены от этих вакхана­лий богом Аполлоном, символизировавшим спокойный артистизм, гармонию, прекрасные, обворожительные иллюзии и сновидения, отгораживавшие греков от все­го безобразного в их бытии, и, подобно дионисическо­му мужеству, позволявшие более или менее сносно пе­реносить жизнь. Аполлоническое начало противостоит дионисическому подобно тому, как искусственное про­тивостоит естественному, жизни, осуждая все чрезмер­ное, непропорциональное. Ницше полагает, что после многочисленных этапов противоборства эти два начала слились в древнегреческой трагедии, ибо и то и другое оказались одинаково необходимы греку: этическое на­чало Аполлона стало как бы своеобразной защитой от ужасов бытия, как его дополнение и ограничение; в то же время силы Диониса олицетворяли преклонение пе­ред неисчерпаемой во всей ее чрезмерностью мощью самой жизни. Именно в "Р.Т.изД.М." Ницше формули­рует ставшую сакраментальной фразу о том, что "толь­ко как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности". Иначе говоря, будучи стихийной и иррацио­нальной силой, жизнь изливается в инстинкте худож­ника, и только тот мир, который он творит и с помощью которого он отгораживается от действительности, и есть единственно реальный. Так и в аттической (древ­негреческой) трагедии само действие никогда не явля­лось только портретированием действительности, оно и было самой этой действительностью, своего рода утешением эллина. Вызываемое трагическим хором со­стояние разрушало привычные границы человеческого существования, погружая все личное в летаргический сон и избавляя тем самым людей от мыслей об ужасе и отвратительной нелепости их существования. Именно искусство, и только оно одно, по мысли Ницше, было

способно сделать жизнь достойной существования. Ос­новой такого рода философско-эстетических умонаст­роений философа выступает своеобразно интерпрети­рованная им идея о единстве жизни и искусства, со­гласно которой сама жизнь рассматривается в качестве бессознательной творческой силы; что же касается ис­кусства, то оно становится стихийным, ничем не детер­минированным кроме воли и инстинкта художника, процессом жизнеизлияния как единственным подлин­ным проявлением жизни. Тем самым искусство способ­но преобразить жизнь, представив ее в более привлека­тельном свете. Подлинная жизнь — это и есть искусст­во, причем главным образом искусство трагическое. Отсюда и ранний эстетизм или романтизм молодого Ницше, как определенный способ его жизнепонима­ния, отсюда же и его выводы о высочайшей миссии художника, который в борьбе с неисчерпаемой и таин­ственной жизнью создает свои шедевры как единст­венно подлинные лики последней. Описывая древне­греческое искусство, и в частности аттическую траге­дию, Ницше четко акцентирует наступление того мо­мента, когда эта трагедия вдруг "покончила самоубий­ством" в лице Еврипида, превратившего ее в комедию и поставившего под сомнение само существование ди­онисического начала. Дионис был изгнан с греческой сцены демонической силой, говорившей через Еврипи­да, однако последний был, по словам Ницше, лишь только маской; подлинным божеством, говорившим его устами, был Сократ, с появлением которого возникает новая дилемма: дионисического и сократического на­чал. Именно в этом пункте работы и начинается плав­ный переход от проблем по преимуществу эстетическо-филологического уровня к проблемам собственно фи­лософским, центральными среди которых являются следующие: в чем суть сократической тенденции? что такое теоретический тип человека? какова его роль во всемирной истории? За всеми этими вопросами стоит убеждение Ницше-философа в том, что современная культура (он называет ее сократической или александ­рийской) с ее ориентацией на науку, оказалась глубоко враждебной жизни, т.к. наука опирается на искусст­венный по своей природе, все умертвляющий и схематизирущий разум, противоестественный и чуждый ин­стинктивной по ее сути жизни. Особенно много места в работе Ницше уделяет характеристике сократической тенденции. Следует заметить, что предлагаемые им об­раз Сократа и толкование его места и роли в европей­ской философии резко диссонируют со всей историко-философской традицией, которая всегда высоко и поло­жительно оценивала его вклад в развитие философской мысли и, более того, возводила его в ранг философских

святых и мучеников. Главной чертой сократической тенденции, оказавшей, как считает Ницше, крайне от­рицательное влияние на греков, является дерзкая рас­судочность. Под влиянием этой тенденции на смену старой несокрушимой марафонской крепости тела и духа пришло сомнительное просвещение "при посто­янно растущем захирении телесных и душевных сил". Тот, кто сумел в одиночку сокрушить прекрасный гре­ческий мир в лице Гомера, Эсхилла, Фидия, Перикла и Диониса, был человеком с чрезмерно развитой логиче­ской природой. Запущенное им огромное маховое коле­со сократизма вращается, как считает Ницше, и по сей день, продолжая разлагать жизненные инстинкты, под­чиняя искусство диалектической философии и лишая его прекрасного безумия художественного вдохнове­ния. Сократ "изгнал музыку из трагедии" — таков при­говор Ницше, который приводит здесь одно из древне­греческих преданий, согласно которому этот деспоти­ческий логик испытывал временами нечто вроде полу­укора в отношении музыки (некогда в тюрьме ему яви­лось видение, повторявшее: "Сократ, займись музы­кой!"). Ницше увидел в этом событии своего рода пре­достережение, первый симптом-сомнение относитель­но границ логической природы: может быть непонят­ное мне не есть тем самым непременно и нечто нео­смысленное? Быть может существует область музыки, из которой логик изгнан? Быть может искусство — не­обходимый коррелят и дополнение науки? Такого рода умонастроения, выражающие резкий протест против панлогического усечения мироздания, гипертрофиро­ванной рассудочности и абстрактного рационализма, получат затем целостную реализацию и приведут к оформлению философского движения под названием "философия жизни" (см. Философия жизни), идеи ко­торой получат колоссальное распространение в 20 ст. Именно Сократ, по Ницше, утвердил неслыханный ра­нее тип теоретического человека, тайну которого и пы­тается разгадать автор "Р.Т.изД.М.". Он приводит слова Г.Э.Лессинга, который, по его мнению, и выдал эту тайну, сказав, что науку и человека науки "более зани­мает искание истины, нежели она сама". Так, в лице Сократа впервые появляется несокрушимая вера в то, что мышление способно проникнуть в глубочайшие бездны бытия и не только познать, но даже исправить последнее. Поэтому именно в Сократе Ницше увидел поворотную точку всемирной истории, которая пошла вслед за этим греком по пути теоретического и гносео­логического оптимизма, сделав главным, если не един­ственным, предназначением человека стремление к по­знанию. Ницше считает, что, реализуя эту свою пре­тензию на систематическую целостность и завершен-

ность, наука, тем не менее, потерпит крушение. Он го­ворит о необходимости возрождения трагедии, траги­ческого миропонимания и трагического типа человека, для которых главным является ориентация на искусст­во, а не науку. Этой довольно символической формулой — "возрождение трагедии" — философ обозначит отнюдь не только поэтическую задачу, но и по сути главную цель всей его жизни и философии, которую он затем разовьет в "Так говорил Заратустра" (см.) и ряде дру­гих работ. Речь шла о следующем: как, каким путем со­здать такую культуру, как совокупность традиций, пра­вил и верований, чтобы, подчиняясь ей, человек мог облагородить свой внутренний мир, стремясь "воспи­тывать себя, воскрешать красоту, добродетель, силь­ные, благородные страсти". Другое дело, что в "Р.Т.изД.М." — этой ранней, проникнутой романтиз­мом и поклонением искусству работе, данная задача оказывается облечена именно в поэтическую форму. Так, новый тип человека (читай: сверхчеловек) для не­го здесь — это трагический тип, идеал культуры — тра­гическая культура и т.д. В соответствии с этим стилем и на его языке Ницше формулирует для себя в качестве первостепенного вопрос о том, может ли сила, погу­бившая греческую трагедию /т.е. теоретический дух — T.P./,помешать и сегодня пробуждению трагического миропонимания? Он считает, что когда дух науки "дойдет до своих границ и его притязание на универ­сальное значение будет опровергнуто указанием на на­личность этих границ, можно будет надеяться на воз­рождение трагедии". Большое место в тексте работы уделяется характеристике философом ряда обнадежи­вающих моментов в рамках современной культуры, ко­торые, на его взгляд, свидетельствуют о ростках про­буждающегося нового трагического миропонимания. Речь идет прежде всего о том, что современный чело­век уже начинает осознавать границы теоретического познания. Ницше убежден в том, что недалек тот час, когда наука попытается из "этого широкого пустынно­го моря знания пробиться к берегу". Более того, он про­рочески предрекает те времена, когда европейское че­ловечество в полной мере ощутит и пожнет плоды сво­его оптимизма. Это место работы удивительным обра­зом перекликается с поздними текстами Ницше, осо­бенно с "По ту сторону добра и зла" (см.), ибо уже здесь он удивительным образом угадывает многие страшные события 20 в., которые будут тематизирова-ны затем его многочисленными последователями — Шпенглером, Ортега-и-Гассет, поздним Гуссерлем, Хайдеггером и т.д. Именно здесь Ницше предрекает движение европейской культуры к ее гибели, которая станет результатом ее прекрасных речей о достоинстве

человека и труда и обещаний земного счастья для всех. Формулируемый им в связи с этим вывод звучит поис­тине ужасающе; он говорит, что "культура в своем три­умфальном шествии одаряет только ничтожное мень­шинство; для развития ее необходимо, чтобы массы ос­тавались рабами". При этом он ссылается на греков, ко­торые не стыдились считать труд унизительным, пола­гая невозможным, чтобы занятый добыванием хлеба стал когда-нибудь артистом. Отсюда и следующий вы­вод "Р.Т.изД.М.": рабство необходимо для развития культуры. Современная же культура, по мысли Ницше, отрицает в своем оптимистическом взгляде необходи­мость такого сословия: "нет ничего страшнее варвар­ского сословия рабов, научившегося смотреть на свое будущее существование как на некоторую несправед­ливость и принимающего меры к тому, чтобы ото­мстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения". В этом вполне конкретные предсказания многих событий истории 20 в. Тем не менее Ницше счел возможным выявить и обнадеживающие ростки пробуждающегося уже в условиях современной ему культуры нового трагического миропонимания. Преж­де всего он обращается к немецкой философии, пока­зывая, что наиболее "великие, широко одаренные нату­ры сумели ... уяснить и представить нам границы и ус­ловность познавания и тем решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универ­сальные цели..." Ницше говорит о гениальных победах Канта и Шопенгауэра над "скрыто лежащим в сущест­ве логики" современной культуры "оптимизмом", ве­рившим в "познаваемость и разрешимость всех миро­вых загадок". Этим прозрением, как считает Ницше, и было положено начало трагической культуры, не опи­рающейся более целиком и полностью только на науку. Современная сократическая культура уже потрясена, говорит он; она уже догадывается в страхе о тех по­следствиях, к которым ведет, она потеряла наивное до­верие в свои основы, она надломлена и уже не верит ни во что. Другого рода предзнаменование постепенного пробуждения дионисического, трагедийного духа, ста­новится, по Ницше, немецкая музыка, "...могучий сол­нечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к Ваг­неру". "...Среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очиститель­ный дух огня, из которого и в котором, как в учении ве­ликого Гераклита Эфесского, движутся все вещи, про­бегая двойной круговой путь..." Это таинственное, по словам Ницше, единство немецкой музыки и немецкой философии является свидетельством новой формы су­ществования, с которым мы можем познакомиться бла­годаря эллинским аналогиям (так, по сравнению с Гре-

цией, современный мир идет, по Ницше, в обратном порядке, т.е. из александрийского периода назад, — к эпохе трагедии). Философ убежден, что для немецкого духа это будет не более чем возвращением к самому се­бе после того, как чужеродные силы держали его под ярмом собственных сил. Теперь этот дух может вер­нуться к первоисточникам своего существа и без помо­чей романской цивилизации; он может выступить сво­бодно вперед, если только будет способен учиться у древних греков и извлекать уроки из их прошлого. Ницше возвещает о возрождении трагедии, полагая, что именно в такой ответственный момент, когда мы подвержены опасности, нужно хорошо знать, откуда она может явиться и куда она стремится. Его призыв уверовать в возрождение трагедии равносилен призыву к возрождению жизни — дионисийской, роскошной и радостной. Время сократического человека миновало, констатирует он: "имейте только мужество стать теперь трагическими людьми!" В трех завершающих главах "Р.Т.изД.М." Ницше предлагает своеобразный тест для проверки на сократичность, в котором роль основного критерия выполняет способность человека понимать миф. Ницше противопоставляет его в качестве так на­зываемой новой истины традиционным истинам науки, считая, что хотя он и является заблуждением, это очень важное и значимое заблуждение, которое позволяет че­ловеку выработать необходимую ему стратегию жиз­ненного выживания. Современный человек, полагает он, потерял и трагедию и миф, что по сути одно и то же, отсюда необходимость возрождения немецкого мифа, который придаст здоровую, первобытную силу немец­кому народу. Ницше еще любит свой народ и верит в возможность возрождения в нем дионисического нача­ла с помощью немецкой музыки и мифа. Заканчивается текст книги словами вымышленного грека, вызываю­щего дух бога Аполлона, и призывающего его преодо­леть своей просветляющей силой дионисическое под­полье мира, вернув тем самым гармонию двух начал — так, как это было у греков: "Последуй за мной к траге­дии и принеси со мной вместе жертву в храме обоих божеств".

Т.Г. Румянцева