Вопрос 10. Древнеиндийская философия 5 страница
Философская антропология К. Маркса
Интерес к философской антропологии Маркса в нашем веке возник после 1932 г., когда были опубликованы "Экономическо-философские рукописи 1844 г." Обнаружилось, что Маркс усиленно работал над фундаментальными проблемами сущности и существования человека, его свободы и рабства, отчуждения и преодоления отчужденных сил, смысла истории. В трактовке этих проблем Маркс проявил себя как творчески мыслящий гегельянец. Заметна его установка на критический синтез многих гегельянских идей. Наиболее же показательны для философско-антропологических взглядов Маркса труды 1845-1848 гг., в которых молодой автор стремился критически переосмыслить и развить фейербаховские представления о человеке, учитывая при этом идеи А. Цешковского, М. Гесса и в особенности М. Штирнера. Главное, что внес Маркс в понимание человека, -- это концепция социального отчуждения человеческой сущностной природы. Мысль о социальной природе человека у Маркса встречается чуть ли не с первых его шагов на философском поприще.
В полной мере она выражена в "Тезисах о Фейербахе", где Маркс говорит о сущности человека как "ансамбле общественных отношений". Положения "Тезисов" были развиты Марксом в "Немецкой идеологии", где полемика с Фейербахом осложнена спором с М. Штирнером. Согласно Фейербаху, человек выразил свои сущностные свойства в идее Бога, наделив объективированный образ Бога предикатами любви, мудрости, силы. Это отношение нужно "перевернуть" -- человек осознает свою природу в божественных свойствах и тем самым "присваивает" их себе, таким образом освобождаясь от религиозного отчуждения. Человек сам божественен, т.е. добр, могуч, мудр, доброжелателен. Сущность человека -- в этих моральных качествах. Штирнер критически отнесся к фейербаховскому образу человека, доказав, что все его моральные характеристики содержательно идентичны стандартным христианским ценностям и потому остаются отчужденными, враждебными людям как индивидам. По Штирнеру, моральное отчуждение имеет столь же репрессивную природу, как и отчуждение религиозное. И то и другое призвано лишь к подавлению отдельных Я. Индивидуальную же природу Штирнер считал эгоистической, антиморальной, даже анти социальной, если речь идет о стандартах жизни и деятельности в гражданском обществе и государстве. карл маркс философия
Обе эти позиции Маркс преодолевает, но частично использует их идеи. Его понимание природы человека как социальной включает в себя объяснение причин и идеальных, позитивных представлений о человеке, и эгоистических характеристик индивидуального сознания и праксиса. При этом также используется понятие отчуждения. Согласно Марксу, в человеке все его основные (чувственно-эмоциональные, телесные и интеллектуальные) характеристики не суть нечто природное, натуральное или как-то заданное извне. В человеке все "очеловечено", поскольку человек как индивид существует в связях и отношениях с другими людьми. Исторические традиции, обычаи, культурные схематизмы и стереотипы, унаследованные поведением и мышлением, активно воздействуют на любого индивида. Глубинные, "родовые" характеристики человека--а это и есть его "сущность" -- составляют, по Марксу, итог мировой истории, результат социальных воздействий. "Человек как таковой" -- только абстракция, фиксирующая эту бесконечность качеств, вложенных в каждого индивида социумом. Равным образом, Я -- индивид как таковой -- тоже абстракция; Я есть микрокосм, в котором "...история отдельного индивида отнюдь не может быть оторвана от истории предшествовавших ему или современных индивидов, а определяется ею". Таким образом, добро и зло в человеческой природе, любовь или эгоизм Маркс объясняет не самой этой природой, а социальными обстоятельствами, или, как он выражается, "предпосылками", наделяющими индивидов теми или иными качествами. Обстоятельства вовсе не однозначны, т.е. стимулируют либо "добро", либо "эгоизм". Они историчны, т.е. изменчивы в социальном времени. Они рукотворны, ибо сам человек или сами индивиды создают свои собственные социальные обстоятельства в ходе смены поколений. Они еще и широко вариативны. Характеристики социального бытия -- язык, половозрастные роли, семейные отношения, виды жизнеобеспечения и трудовой деятельности -- многообразны. Поэтому социальная детерминация личностного Я человека всегда наличествует, но вовсе не становится, по Марксу, столь же стопроцентной, как детерминация природная. В современном ему обществе Маркс видел узкий выход из сферы социального детерминизма в полосе социально случайного. Индивид в этом смысле обладает свободой и выбором, может встать на сторону "добра" или на сторону "зла", приблизиться к гуманистическому идеалу (по Фейербаху) или отклониться в сторону штирнеровского "эгоиста".
Тем не менее Маркс вовсе не старался возвыситься над вековой схваткой добра и зла, "самоотверженности" и "эгоизма". Если ни о человеческом роде, ни об отдельном индивиде не следует выражаться в этих морально-философских категориях, то все же можно оценивать и квалифицировать эпохи, нравы, социальные параметры "обстоятельств" жизни людей. И диагностировать этим большую или меньшую степень тяготения людей к тому или иному полюсу. Социальный диагноз у Маркса становится основой морально-философских оценок человеческой жизни, сознания и праксиса. Маркс многократно подчеркивал, что не следует верить "словам эпохи о себе самой", что судить о людях нужно по делам, а не по словам. Мораль, даже в философском изображении, лишь манифестирует, да и то однобоко, глубинные течения и движения в социальной реальности. Поэтому-то Маркса и, не устраивала фейербаховская идея о единстве сущности человека и его существования. Он расценивал ее как прекраснодушие -- чаще всего люди как раз живут в весьма неблагоприятных для "человеческого" начала условиях и обстоятельствах. Равным образом, Маркс видел в штирнеровском образе "человека-эгоиста" такую же однобокую философскую символизацию всех реальных вариаций связей между людьми в условиях господства товарно-денежных отношений. Хотя эти отношения Маркс считал господствующими в современном ему обществе, а всякое индивидуальное человеческое существо так или иначе вследствие этого господства оказывается искаженным, "одномерным" (как выразился в наше время Г. Маркузе), но это не исключает и возможности иного пути. Реальность, определяющую "человеческое" и "античеловеческое" в человеке, Маркс судит строго, поскольку в ней царит отчуждение. "Примирение с действительностью" в гегелевском духе Маркс отвергает. Это позиция гуманизма, поскольку, по Марксу, в современном ему обществе стало наглядно явственным положение, когда "...собственное деяние человека становится для него чуждой, противостоящей ему силой, которая угнетает его, вместо того, чтобы он господствовал над нею". Такое положение квалифицируется как социальное отчуждение (Entfremdung); этим понятием Маркс пользуется для оценки всей социальной реальности. В наибольшей степени отчуждение, по Марксу, тяготеет над людьми наемного физического труда (пролетариями), однако то же самое, в несколько иной степени, можно сказать о любом человеке. Отчужден мир человека -- отчужден и сам человек в своем мире. Но если у Фейербаха отчуждение человека концентрировалось в Боге и ликвидация отчуждения означала обратное "присвоение" человеком всех божественных качеств, -- то у Маркса человек должен присвоить себе обратно весь социальный мир, сделать его своим, т.е. превратиться в ' "целостного", "универсального", "тотального" индивида. В состоянии ли он это сделать? По Марксу, -- в состоянии, поскольку по своей сущности человек не только социальное, но и практическое существо. Эту мысль, известную по "Тезисам о Фейербахе", Маркс также разделяет с другими гегельянцами -- А. Цешковским, М. Гессом, -- но интерпретирует по-своему. Согласно Марксу, устойчивые формы практической деятельности задают пределы развитию человека: каков праксис, таков и человек. Существующие формы практики достаточно инерционны, поэтому и люди в истории соединяются в типические социальные группы, характеристики которых повторяются. Человек, созидая предметы (опредмечивание) -- нечто иное, чем он сам, -- тем самым реализует себя в природе, превращает ее в очеловеченную природу. Но природа вовсе не пластична, поэтому преобразование ее в человеческую не просто. На протяжении большей части человеческой истории оно выступает как движимое нуждой. Это необходимость, которая для отдельного частного индивида представлена в виде давления внешних условий и обстоятельств жизни. Человек "живет природой", человек сам природное существо -- это означает, что для Маркса нет природы вне человека, нет разрыва между человеком и "внешней средой". Вообще-то для Маркса довольно долгое время были безразличны проблемы антропогенеза, и уж совсем чужды космогонические интересы и размышления об устройстве мира, о месте человека во Вселенной. Маркс -- социальный философ по преимуществу, его размышления о человеческом праксисе имеют общим основанием тезис о единстве "природы и истории" (своеобразное развитие гегелевско-шеллинговского единства духа и бытия). В крайне редких высказываниях можно найти мысль о материи как "абсолютной предпосылке" человеческого бытия, но в этом качестве она Маркса особо не интересует. Напротив, мыслей о неразрывности истории человеческого рода и истории природы немало (в полемике с Л. Фейербахом, Б. Бауэром и в некоторых других аспектах содержания "Немецкой идеологии").
!21
!22
философское знание этого столетия проделало значительную эволюцию, которую можно охарактеризовать рядом отличительных признаков.
· отход философии от узкого, преимущественно рационалистического философствования, ориентированного на определенные-политические взгляды и религиозные (атеистические) убеждения к философствованию всё более плюралистическому и толерантному, основанному на принципах встречи или диалога
· Философия XX века разрешив важные вопросы как соотношение между знанием и пониманием, между знанием и оценкой, между знанием и истиной. Это продвинуло философию вперед не только в традиционной области, но и помогло найти новые исследовательские поля
· Особенностью философии XX века является то, что она долго и мучительно освобождалась от идеологического прессинга, от господствовавшего на протяжении десятилетий тезиса об ожесточенной борьбе материализма и идеализма, неразрывной связи передового класса и передовой философской теории. Особенно в странах социалистического лагеря. На протяжении десятков лет исследователи не имели .возможностей заниматься теми вопросами философии, которые их особо интересовали и объяснять те или иные явления без множества ссылок на труды "основоположников марксизма" и партийные документы.
· Особенностью философского знания XX века является его четкая детерминация научным аппаратом современного естествознания (ЭВМ, компьютер, методы математичесих наук, системный подход, принципы синергетики). Для философского знания XX века характерна эволюция к исследованию проблем сущности и существования человека
· В XX веке философия все дальше отходит от вульгарного и грубого материализма, от догматизированного и примитивного марксизма, она все больше стремится к тому, чтобы исследовать мир комплексно
· Философия XX века открывает и разрабатывает новые области философствования, такие как философия культуры, философия техники, философия жизни и др..
· Философия XX века выдвинула как наиболее значимые и приоритетные проблемы современности целый цикл глобальных проблем, которые можно объединить в одну — это проблема выживания человечества, неразрывно связанная с новым решением вечного вопроса философии — в чем смысл жизни и предназначение человека.
· Философия XX века — вместе со всей духовной культурой современного мира, стремится помочь человеку в его исканиях истины, в обретении настоящего, а не ложного смысла жизни, в поиске своего Я и реализации своего творческого потенциала. Современная философия не навязывает одной-единственной точки зрения на мир, выдавая ее за истину в последней инстанции. Философия конца XX века предоставила человеку свободу в выборе своего мировоззрения. Современный человек свободен в своем выборе.Даже краткий обзор развития философского знания в уходящем от нас двадцатом веке показывает, сколь разительно эволюционировала философская мысль за истекшее столетие.
Философия XX века представляет собой многообразное и плодотворно развивающееся философствование человечества о коренных проблемах бытия Природы, Космоса, Человечества и Человека
!23
ОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО - наиболее радикальное направление в рамках авангарда "новой волны" (см. "Новой волны" авангард), фундированное презумпцией отказа от генетической связи художественного творчества с каким бы то ни было афицированием субъекта со стороны объекта. Конституируется в США в конце 1960-х (первая фундаментальная презентация К.И. имела место в 1969 в новой галерее С.Сигелауба); основоположники - Дж.Кошут (основной теоретик К.И.), Д.Хюблер, Р.Берри, Я.Вильсон и др. К.И. выступает в качестве наиболее философски артикулированной концепции искусства в художественной культуре второй половины 20 в. - программным для К.И. теоретическим произведением является статья Дж.Кошута "Искусство после философии", в которой он, отталкиваясь от логического позитивизма (и, отчасти, идей И.Канта и Витгенштейна), постулирует невозможность выполнения философией когнитивно-методологических функций в современной культуре (что связано с имманентным для философии и неразрешимым противоречием между эмпиризмом и рационализмом), - эти функции в современной культуре могут, по мнению Дж.Кошута, выполняться только искусством. По словам Дж.Кошута, "XX столетие вступает в период, который может быть назван концом философии и началом искусства", но искусства, понятого принципиально нетрадиционно. Согласно Дж.Кошуту, история искусства есть не история произведений, но история концепций творчества, и признание этого обстоятельства должно иметь своим следствием переосмысление самой сущности искусства, т.е. понимание художественного творчества в качестве генерации эстетических концепций или своего рода концептуальных моделей (проектов) произведений. В отличие от модернизма первой половины 20 в., К.И. решительно выступает не только против изобразительности в творчестве (см. Экспрессионизм, Кубизм), но и против выразительности (включая любые варианты "формотворчества"): сущность искусства заключается, согласно программе К.И., в выявлении и объективации непосредственно сущности феноменов - минуя не только видеоряд объекта (что уже было осуществлено кубизмом), но и видеоряд произведения искусства. (Можно сказать, что в художественной практике К.И. обрела свою полную реализацию сформулированная в позднем кубизме пуристская программа радикального "отказа от зрения" - см. Кубизм.) Согласно позиции К.И., современное искусство может выполнить свою культурную миссию, лишь отказавшись от своей традиционной "морфологии" (а в финале - от "морфологии" как таковой), т.е. от нерефлексивно принятой классическим искусством презумпции необходимости воплощения идей художника в материале: "физическая оболочка должна быть разрушена, ибо искусство - это сила идеи, а не материала" (Дж.Кошут). Как писал Д.Хюблер, "мир полон предметов более или менее интересных, - я не хочу прибавлять к ним новых". Исходя из этого, произведение искусства, по мысли Д.Хюблера, вообще не следует понимать как предметно артикулированное: "я предпочитаю констатировать. Просто констатировать существование вещей на языке времени и пространства. Говоря более конкретно, произведение искусства имеет дело с вещами, взаимоотношения которых находятся за пределами непосредственного опыта восприятия". Таким образом, credo К.И., лежащее в основе его эстетической программы, выражено в следующем тезисе: "искусство не имеет ничего общего с каким бы то ни было конкретным объектом" (Д.Хюблер). В этом отношении К.И., по оценке С.Сигелауба, может быть названо "искусством антиобъекта". Таким образом, с точки зрения К.И., именно в рамках его концептуальной парадигмы искусство, освобожденное от "морфологии" и формотворчества, обретает, наконец, возможность реализовать свой когнитивный потенциал, осуществить свою культурную миссию (идея "самоосуществления искусства", центрирующая эстетическую концепцию К.И.). Таким образом, цель искусства в настоящий (в системе отсчета К.И.) момент К.И. видело в радикальном переходе от ориентации на фиксацию явления - к ориентации на фиксацию сущности (знаменитая формула Дж.Кошута "искусство есть источник информации"), а средство реализации этой цели - в "уничтожении визуальности" [не случайно выставки К.И. назывались "Концепция" (1969), "Информация" (1970) и т.п.]. Именно в этом контексте осуществляются поиски К.И. новых средств языка искусства (см. Язык искусства): К.И. использует такие технические приемы, как демонстрация принципиально не подвергаемых художественной обработке фотоматериалов: кадры технических киносъемок дорожного движения (Ламелос), серия технических медицинских фотоснимков физиологических этапов беременности и родов (Буржи), программно не ретушированные (так называемые "полицейские") портретные фотографии (Руша) и т.д. На этой основе в К.И. конституируется метод "документализации", предполагающий ориентацию художника на информационно-емкие формы фиксации феноменов, выступающих для них предметом художественного осмысления: технические чертежи, диаграммы, схемы, карты и т.п. Одним из конкретных векторов развития метода "документализации" является своего рода "дефинитизация", т.е. использование в качестве основы художественного произведения словарного определения соответствующего феномена. Поскольку с течением времени презумпция информации стала дополняться в К.И. презумпцией коммуникации (в оценке Я.Вильсона, "всякое искусство есть информация и коммуникация"), постольку в тезаурус художественных приемов, культивируемых К.И., были включены и актуальные в 1960-х средства массовой коммуникации: телевидение, телеграф, телефон, мегафоны и диапроекторы. Данная тенденция К.И. генетически восходит к экспериментам позднего футуризма в области художественной техники (выступления Маринетти против станковой живописи, проекты создания фресок на облаках с помощью проектора и т.п. - см. Маринетти, Футуризм); в свою очередь, развитие этой тенденции приводит К.И. к оформлению в контексте авангарда "новой волны" традиции "невозможного искусства" (см. "Невозможное искусство"). Однако стержневой тенденцией поисков К.И. в сфере языка искусства является тенденция на использование вербальных сред в качестве своего рода "нематериального материала" для создания художественного произведения (в силу чего некоторые критики именовали К.И. "лингвистическим искусством"). Как писал Дж.Кошут, "люди отрицают тот факт, что слова имеют много общего с картинами. Я не понимаю этого утверждения. Я говорю, что имеют". В свете этой программы Дж.Кошут создает свои произведения посредством моделирования вербальных сред, в основе которого лежит прием комбинирования текстовых фрагментов: от непосредственных коллажей из газетных вырезок (см. Коллаж) и текстов, специально выполненных белым шрифтом на черных щитах (серия "Искусство как идея", центральным произведением которой является воспроизведение почерпнутого из американской философской энциклопедии первого абзаца статьи "Идея"), - до текстовых плакатов на местности ("Материя вообще"). Например, последнее произведение (на уровне несомой им текстовой информации) представляет собой записанный столбцом и (что ясно дается понять спецификой нумерации) явно не полный перечень возможных аспектов интерпретации материи: "I. MATTER IN GENERAL: 374. UNIVERSE 375. MATERIALITY 376. IMMATERIALITY 377. MATERIALS 378. CHEMICALS 379. OILS, LUBRICANTS 380. RESINS". Дж.Кошут писал о своих произведениях: "мое произведение невозможно увидеть. То, что видимо, - это только указание на присутствие информации. Искусство существует только как невидимая эфирная идея". Аналогичны произведения Бена, которые он называл "письменными картинами" (tableaux-ecritures) и демонстрировал в виде особых плакатов у себя в руках (выставки 1969, 1971 и др.): "Искусство есть претензия", "Написано ради славы", "14+12=26", "Смотрите на меня - этого довольно", "Я - лжец", "Искусство праздно, расходитесь по домам" и т.п. В перспективе эта тенденция привела к конституированию традиции "устной (оральной) живописи": как писал о своем творчестве Я.Вильсон, "я предпочитаю говорить, нежели заниматься скульптурой", - "я выставляю оральную композицию как объект". Так, для выставки "Проспект-69" (Дюссельдорф, 1969) Р.Берри предложил произведение, артикулированное в форме устного интервью: "Каково ваше произведение для выставки "Проспект-69"? - Произведение состоит из идей, которые появятся у людей после чтения этого интервью. - Может ли это произведение быть показанным? - Это произведение во всей его целостности неизвестно, потому что оно существует в умах очень многих людей, и каждый человек может реально знать только ту часть произведения, которая содержится в его сознании. - Является ли важным аспектом Вашего произведения "неизвестное"? - Я пользуюсь неизвестным, потому что оно предоставляет большие возможности и потому что оно более реально, чем что-либо другое. Некоторые из моих произведений состоят из забытых мыслей или подсознательного. Я также применяю то, что некоммуникабельно, непознаваемо или еще не познано. Эти произведения актуальны, но не конкретны". (По оценке критика М.Рагона, "если бы Леонардо написал на бумаге слова "изобразить на холсте женщину с загадочной улыбкой и назвать ее Джокондой" и прикрепил листок в палаццо Медичи… - это было бы концептуальное искусство".) Параллельно поискам в сфере моделирования вербальных сред К.И. осуществляет поиски в сфере абстрактного моделирования, - того, что в истории искусства получило название "Thought Work": например, "Произведение 42-й параллели" Д.Хюбнера; "1400 КН 2 несущая волна (AM)", "Фосфор-32, радиоактивный" Р.Берри и др. Произведения этого ряда маркируются их названиями, но, по оценке Р.Берри, принципиально не исчерпываются ими с содержательной точки зрения, - на предложение сфотографировать их для альбома Р.Берри ответил решительным отказом, мотивируя его невозможностью подобного действия: "я не представляю, как можно использовать фотографии или вообще что-либо визуальное в применении к… моим произведениям. Они не занимают какого-либо места, и их местонахождение неизвестно". (В этом контексте, по оценке аналитика К.И.Дж.Бернхама, идеальным средством концептуального искусства "могла бы служить телепатия".) Таким образом, в отношении культивируемой художественной техники К.И. генетически восходит к нигилистической программе дадаизма в раннем модернизме (так, например, Дж.Кошут считал М.Дюшана основоположником той тенденции в развитии искусства, которая привела к формированию программы К.И. - см. Кубизм, Дадаизм). С тем же основанием можно усмотреть истоки художественной практики К.И. в неоконструктивизме (см. Неоконструктивизм), в частности, в идее, высказанной в контексте искусства pop-art Д.Джаддом: "если кто-нибудь назвал это искусством, это и есть искусство" (см. Pop-art). Согласно позиции К.И., статус произведения искусства тот или иной феномен обретает лишь в силу выбора его художником на эту роль, и в этом отношении, собственно, потенциально "все есть искусство" (Бен). Единственным критерием отбора произведений искусства из общего феноменального ряда может служить, согласно концепции К.И., способность того или иного феномена вызвать у зрителя своего рода шок новизны (ср. с методом "лиризма" в кубизме) при его демонстрации в качестве художественного произведения, что нередко сближает радикализм выставок К.И. с эпатажностью дадаистских "вечеров": "новое у творящего индивида есть результат его интеллектуальной агрессии. Новое создают лишь для того, чтобы стать выше других. Сказать правду - значит вскрыть нарыв" (Бен). Естественным логическим завершением этой тенденции развития художественной техники К.И. является программа "тотального искусства" (тезис Бена "все есть искусство" подвергается в этом контексте максимальной экстраполяции). Базовым художественным приемом "тотального искусства" является "подписывание": по оценке критиков, зрелое К.И. "подписывает пятна, повседневные жесты, живые скульптуры, отсутствие чего-нибудь, смерть, дыры, эпидемии, таинственные шкатулки, время и Бога" (К.Милле). Собственно, "подписывание", по своей сути, и есть не что иное, как фиксация применительно к определенному феномену его статуса произведения искусства. Так, например, в 1960 Ф.Арман (совершивший в своей творческой эволюции переход от pop-art к "К.И." - см. Pop-art), по его же словам, "публично подписал Нью-Йорк во всех направлениях"; аналогично программное заявление Бена: "я подписываю "Все". Понятие Всего тоже есть произведение, имеющее определенное место в истории искусство. Понятие Всего создано тем, что Все охвачено сознанием". (В свете этих идей К.И. ряд критиков семантически и аксиологически сопрягает эстетическую программу К.И. с социальной программой М.Мак-Люэна, центрированной вокруг идеала "тотального вовлечения" всех индивидуальных сознаний в общий контекст культуры "глобальной деревни": например, Дж.Бернхам трактует в этом контексте художественную практику К.И. как своего рода средство имплозии культурного пространства.) К.И. может рассматриваться как своего рода рубежное между модернизмом и постмодернизмом (см. Модернизм, Постмодернизм). Трактовка К.И. произведения искусства как "не занимающего определенного места в пространстве" (Р.Берри) может рассматриваться в качестве одной из предпосылок постмодернистского понимания текста как "поля операциональных трансформаций" (Р.Барт), - в отличие от книги, которая занимает "определенное место" в пространстве, - например, на полке (см. Текст, Конструкция, Письмо, Скриптор). Поиски К.И. в сфере художественной техники (особенно в сфере моделирования вербальных сред и практики текстовых коллажей) во многом послужили основой постмодернистской концепции художественного творчества (см. Коллаж, Интертекстуальность), а также формирования парадигмы "постмодернистской чувствительности" в целом (см. Постмодернистская чувствительность).
!24
ВЗАИМОСВЯЗЬ МЕЖДУ СБЪЕКТОМ И ОБЪЕКТОМ ПОЗНАНИЯ
Знание выступает как продукт взаимодействия субъекта и объекта познания. Именно с помощью этих категорий раскрывается активный характер познавательной деятельности и показывается подлинная роль практики в познании.
Что такое субъект познания? В самом общем виде субъектом познания выступает человек, наделенный сознанием и обладающий знаниями. Хотя это определение субъекта познания в общих чертах, верно, оно не раскрывает гносеологической сущности понятия субъекта. Дело в том, что, например, применительно к созерцательному материализму человека можно называть субъектом познания, но в действительности в рамках этой концепции он им не является. В созерцательном материализме человек выступает скорее только как объект воздействия на него внешнего мира, а деятельная сторона субъекта остается в тени. Преодоление ограниченности созерцательного материализма, обогащение материалистической теории познания деятельностным подходом позволило выработать и новое понимание субъекта познавательной деятельности. Субъект -- это источник целенаправленной активности, носитель предметно-практической деятельности, оценки и познания.
Субъектом является, прежде всего, индивид. Именно он наделен ощущениями, восприятиями, эмоциями, способностью оперировать образами, самыми общими абстракциями; он действует в процессе практики как реальная материальная сила, изменяющая материальные системы. Но субъект -- не только индивид; это -- и коллектив, и социальная группа, класс, общество в целом. В субъект на уровне общества входят различные экспериментальные установки, приборы, компьютеры, и т.п., но они выступают здесь лишь как части, элементы системы «субъект», а не сами по себе. На уровне индивида или сообщества ученых те же самые приборы оказываются лишь средствами, условиями деятельности субъектов. Общество считается универсальным субъектом в том смысле, что в нем объединены субъекты всех других уровней, люди всех поколений, что вне общества нет и не может быть никакого познания и. практики. В то же время общество как субъект реализует свои познавательные возможности лишь через познавательную деятельность индивидуальных субъектов.