Предтеча постсимволизма - Иннокентий Анненский 14 страница

ницы». В 1 982 г. в Лозанне состоялся Четвертый международ­

ный симпозиум, посвященный творчеству Цветаевой, в 1 992 г. в Москве и Париже были проведены международные конфе­ ренции. Признанная одним из великих европейских поэтов ХХ в., Цветаева, отметил И. Бродский, «поэт крайностей толь­ ко в том смысле, что « крайность» мя. нее не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого. <".> Она поэт в высшей степени посюсторонний, конкретный, точно­ стью деталей превосходящий акмеистов, афористичностью и сарказмом - всех. <."> Сила Цветаевой именно в ее пси­ хологическом реализме».

4'

Сочинения

� Цветаева М. Сочинения: В 2 т. М., 1980.

� Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1 990.

� Цветаева М.И. Сочинения: В 7 т. М., 1994- 1995.

� Цветаева М. Статьи об искусстве. М., 1991.

� Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы: В 5 т. New-York, 1989- 1 990.

� Рильке Р.М., Пастернак Б., Цветаева М. Письма 1926 года.

м., 1990.

Литература Белкина М. Скрещение судеб. М., 1988. Воспоминания о Марине Цветаевой. М., 1992.

Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект.

Л., 1989.

Куgрова И. Версты,дали".Марина Цветаева: 1922-1939. М., 1991. Павловский А Куст рябины: О поэзии Марины Цветаевой. Л., 1989. Саакянц А Марина Цветаева. Страницы жизни и творчества. 1910-

1922. м., 1986.

Скоропанова И. С. М. Цветаева и Ф. Ницше // Научные труды ка­ федры русской литературы БГУ. Вып. I. Мн., #002. С. 151 -176.

Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. Паl?иж, 1 988.

д1.я Серебряноговекахарактерна многомерность культур­ ногоразвития.В первойтрети ХХ столетияяркои активно проявили себя авангардные направления и течения, возник­ шие в споре не только с символизмом и акмеизмом, но и со всем предшествующим опытом искусства. Авангард как яв­ ление культурной жизни охватил все ее значимые стороны - живописьи архитектуру, поэзиюи философию,литературу иприкладныеискусстваидалкрупныефигурыХХв.:худож­ ников-М. Шагала, К. Малевича, В. Кандинского,поэтов- Вел. Хлебникова, В. Маяковского, Д. Хармса, Н. Заболоцко­ го, филологов - Ю. Тынянова, Р. Якобсона, В. Шкловского . При всей разнородности программ и манифестов авангард осознает себякак искусство,категорически негативно отно­ сящеесяк реалистическими любым другим традициям, пра­ вилам,канонам и уже апробированнымэ<;:тетическимприн­ ципам, фундаментальным ценностям и основам традицион­ ного искусства.·

д1.я авангарда (от франц. avangardisme - передовой от­

ряд) характерен общий пафос «нового левого радикализма» , направленного против официального искусства, религии, нравственных и идеологических норм, резкий анархический протест противвсегоретроградного и консервативного,обы­ вательски-буржуазного и «академического». Активный поиск новых форм самовыражения приводил к демонстративному отказу от «прямого» реалистически-натуралистического изображениядействительности, к смелым экспериментамв области формы и содержания, изобразительных приемов и средств выражения для новых эстетических ( илиантиэсте-

Авангарg

тических) возможностей воздействия на публику, не исклю­ чая эпатаж и скандал.

Авангард - общий термин для обозначения различных те­ чений и направлений, представляющих некое единство сти­ левых устремлений, близость творческих принципов, общ­ ность правил творческого поведения, художественных реше­ ний, структурных элементов и форм, носящих осознанный экспериментальный характер. Авангард явился реакцией на начавшиеся глобальные процессы революционного переуст­ ройства мира f! взял на себя функции не только ниспроверга­ теля, но и пророка, поставив своей сверхЦелью создание принципиально нового искусства, отвечаюrцего динамике современности, подготавливающего будущее и воплощающе­ го его идеалы. Авангард, как западноевропейский, так и рус­ ский, безоговорочно принимает научно-технический про­ гресс, видя будущее развития человечества лишь в достиже­ ниях техники и технологий, а своей непосредственной зада­ чейсчитал нахождение решений для синтеза искусства и тех­ ники. Русский авангард активно приветствовал социалисти­ ческуюреволюцию, померживал ее, особенно в первые годы, своим творчеством.

Представители авангарда стремились утвердить и даже абсолютизировать найденные или изобретенные ими сами­ ми формы, способы, приемы художественного выражения, предначертать пути будущего искусства в декларациях и ма­ нифестах. И западноевропейский, и русский авангард явля­ лись выражением новаторских идей качественного обновле­ ния языка и форм искусства. Авангард предлагал принципи­ ально новые стратегии, плодотворными становились не ори­ ентации на традиции, а культурные «разрывы», смысловые сдвиги, полная переориентация культурного сознания. Поэти­ ка литературного авангарда имеет свои типологические чер­ ты, связанные с резкой трансформацией пространственно­ временных параметров, разрушением правильных логико­ семантических и композиционно-жанровых свойств текста,

ти.

Авангардные поиски не сосредоточиваются на проблемах

духовности. Отрицание и абсолютных, и символических то­ чек опоры человека в катастрофическом мире глобальных перемен и потрясений не могли не привести к активному ис­

пользованию приемов алогизма и абсурда. В авангардных тек­

стах, как правило, отсутствуютцельность, ясность исвязность изложения мысли, как и завершенность высказывания. Про­ вокационность отказа от привычных и даже необходимых художественных компонентов в коммуникации с читателем доходит в экстремальных елучаях до символического жеста

«возрождающего убийства» - «отказа от себя» , что и явля­ ется одной из главных мифологем авангардного искусства. Культивируется принцип дисгармонии в противовес гармо­ нии, служащей с античных времен идеалом прекрасного. От­ каз от таких основных категорий классического искусства, как прекрасное, эстетическая целостность и завершенность, устремленность к духовным идеалам (гуманистическим -

антропоцентричным или христоцентричным) , приводит к «эс­

тетике безобразного» , «наоборотному» устройству произве­ дения, повышенному интересу к его архитектонике - фор­ ме, «изнанке» , «низу» . В отличие от всего «старого» искусст­

ва, базирующегося на подражании живой природе и реаль­

ности - мимес�су, авангард утверждает антимимесис. Аван­ гардное искусство ничему не подражает, оно создает прин­ ципиально новое, небывалое дотоле, не связанное ни с какой традицией или типологией, ни с каким культурным образцом. Техника и стратегия авангардного искусства строится, как правило, на непривычных сочетаниях частей целого, разъя­ тии целого на фрагменты, переносе функций той или иной системы или парадигмы на новые объекты, гиперболизации

«атомов» бытия, перекодировки «высокого» и «низкого» ,

<щенного» и «само собой разумеющегося» . В каком-то смыс­ ле авангардное искусство, разлагающее мир на составные

элементы, играющее атомами материи, изъятыми из молеку­ лярных связей и обычных форм, переводящее объем на плос­ кость, а плоскость - в многомерное пространство, акценти­ рующее значимость не целого, а части: слова, звука, фонемы, - является деструктивным дискурсом. Искусство авангарда явилось как реакция на ощущаемые распад «старого мира» и утрату стабильности И устойчивости, потерю Бога и освящен­ ных традиций. Оно воплощало дегармонизацию взаимоотноше­ ний личности и социума, общества и природы. Улыбка авангар­ да была трагична. Разрушая мир привычных отношений чело­ века и искусства, устремляясь в мир бездушной техники и машинной цивилизации, авангард представал как искусство конструкции, лишенное традиционных понятий души и духа. Искусство авангарда создавало новые «правила игры» , которые более соответствовали дисгармоничности жизни,

тревожно-взрывному времени, предчувствию катастроф и всемирных катаклизмов. В лоне авангарда создается принци­

пиально новая «модель» мира, широко используются формы и варианты, альтернативные классическим образцам искус­ ства: фольклор, заговоры и заклинания, детское мышление и лепет, первобытное искусство, речевая практика улиц и пло­ щадей. Живопись заменяется плакатом, лирика - лозунгом; рациональное теряет право на истину и уступает место «ав­ томатическому письму» , бессознательному. Авангард стре­ мился освободить стихийные силы разума, неконтролируе­ мые слои бессознательного, обращаясь к иррационализму, стихийно возникающим образам и случайным ассоциациям, немотивированным цепочкам образов, произвольным связям м�жду знаком и означаемым, абсурду, хаосу, зауми, освобож­ дающей от тотальной и самой сильной власти - власти язы­ ка. Разрабатываются «новый язык» , новые средства воздей­ ствия на сознание для выражения новой модели мира и чело­

века в нем. Форма пр?изведения начинает превалировать над содержанием, художественные эксперименты идут по пути

«обнажения приема» (термин В. Шкловского, закрепленный критикой формальной школы) .

Власть творца становится не теургической, как у симво­ листов, а экстремистской; так как только творец знает зако­ ны искусства и их силу, он может их произвольно видоизме­ нять, оперировать «осколками» , а не целым, выявлять цен­ ность ранее не входившего в сферу искусства. Художник «на­ вязывает» свое видение мира, эпатаж становится действен­ ным орудием в парадоксальной провокации поиска нового и

способности это новое воспринимать. Скандал являлся дей­

ственным средством активизировать внимание к себе и сво­ ему искусству, пробудить фантазию, внимание к отдельным частям художественной формы как целому, увлечь спонтан­ ностью и импровизацией, освободить от стереотипов воспри­

ятия,шаблонови клише,заставитьувидетьих в смешном виде, заново открыть окружающий мир и дать ему новые имена и

названия. Как и всем модернистам, представителям авангар­ да свойственны завышенные оценки возможностей искусст­

ва;котороеизобласти творчества перемещается в сферу са­ мойжизни.Их принципиальный антимимесис подчеркивает оппозициюискусство-жизнь (объективнаяреальность). Произведения,какправило,создаются в расчете на культур­ ную память, но темнеменееперечеркивают ееутверждени­ ем«всеесть искусство».

Авангард в результате дал не целостные художественные системы и стилv, а пробы, рождающиеся в зоне пересечений разныхстилей,типовиспособовтворчества,родовижанров искусства. Эксперименты,поражающиесвоейновизной,ут­ верждаются как безусловные и истинные образцы, которые, однако, могут быть тут же ниспровергнуты.В эпоху круше­ ния идеалов и проблематизации смысла всех человеческих начинанийавангард стремится самоосуществить право в дви­ жении к бесконечному,приотрицании логики и бинарности оппозицийхорошее-плохое,истинное-ложное,красивое­ безобразное. Авангард не придерживается никаких догм, ре­

лигиозных или моральных аксиом, но отдает должное опыту, эмпиризму,науке и техническимдостижениям. « Созидатель-

Авангарg

ное разруftение» привело к фрагментарности, эстетике слу­ чайного, отказу от причинно-следственных связей, проявле­ нию изначального хаоса и трагизма.

Эволюция крупных художников, как правило, шла в на­ правлении от авангарда к реалистическим формам искусст­ ва. Многие крупные поэты Серебряного века, начинавшие свою творческую практику как представители авангарда, поз­ же отошли от его принципов, например, С. Есенин, разделяв­

ший эстетические принципы имажинизма, и Б. Пастернак,

входивший в группу «Центрифуга».

"'

Вскрывая принципиальную культурно-историческую от- носительность форм, средств, способов, типов художествен­ но-эстетического сознания и художественных методов, аван­ гард довел до логического завершения (часто до абсурда) все основные виды новоевропейского искусства Тем самым он стремился доказать, что они изжили себя как актуальные формы культуры и не соответствуют более современному (и тем более будущему) уровню цивилизации. Авангард в пре­ деле стремился адекватно выразить дух времени и прибли­ зить будущее. Авангард, противопоставив себя культуре, не смог полностью разорвать с ней связи и своими смелыми эк­ спериментами выявил скрытые механизмы функционирова­ ния художественной культуры и подготовил глобальный пе­ реход искусства в традиционном понимании к чему-то прин­ ципиально иному.

В конце ХХ в. русский авангард вызывает повышенное

внимание. Так, В. Терехина видит в футуризме « одно из уни­ версальных художественных движений ХХ века» и утверж­ дает, что «порыв футуристов к свободному творению новых

форм, способных выразить существо грядущего искусства и ЖИЗНеустрОЙСТВа, ПОрОДИЛ немало НОВаТОрСКИХ Идей ,И ЗНа­ ЧИТеЛЬНЫХ достижений в литературе, живописи, музыке, те­ атре» 1. А. Якимович выделяет русскйй и западноевропейский

1 Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В.Н. Терехина, АЛ. Зименков. М., 2000. С. 3.

авангардкак новейшую парадигму мировой культуры, ее «эк­ стремальный миф»1, приведший к смене принципов структу­ рирования общей картины мира. В эпоху Серебряного века русский авангард был представлен многочисленными тече­ ниями, группами и школами, основными являются футуризм, разветвленный на кубофутуризм и эгофутуризм, группы

«Центрифуга» и «Мезонин поэзии», имажинизм, Объедине­ ние реального искусства (ОБЭРИУ).

Литература

Зейле П. Модернизм и авангардизм. Рига, 1989.

Крусанов А.В. Русский авангард: 1 907-1932. Исторический обзор.

Т. 1. СПб., 1 996.

Манифесты футуризма // Русская литература ХХ века. Дооктябрь­ ский период: Хрестоматия. Л., 1 991.

Русский авангард в круrу европейской культуры: Междунар. конф.

м., 1 993.

Русский авангард 19 10-1820-х гг. в европейском контексте.

м., 2000.

Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания.

м., 2000. .

Тимофеева В�В. Поэтические течения в русской поэзии 1910-х гг.

11 История русской поэзии: В 2 т. Л., 1969.

Харgжиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1 997.

1 Якимович А.К. Парадигмы ХХ века // Русский авангард 19 10-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000. С. 3-4.

- �-

ФУГУРИЗМ

Одним из главных направлений в искусстве авангарда ХХ в., развертывающим его идейную и эстетическую программу и

задачи, стал футуризм. Футуризм (лат. future - будущее) не

"

стремился к отображению « готовой» природы, его интересо-

вали скрытые возможности художественных приемов и средств, не выявленная до этого времени творческая потен­ ция, отражающая динамику социокультурной действительно­ сти, на которую можно было бы влиять при помощи нового искусства, в соответствии со своими интуитивными порыва­ ми и представлениями о будущем.

История футуризма началась с публикации Ф. Маринет­ ти в парижской газете «Фигаро» (20 февраля 1 909 г.) « Мани­ феста футуризма», ориентированного на молодых художни­ ков и призывавшего их вывести национальную культуру на уровень современных требований. Футуризм заявлял о себе как направление не только искусства, но и самой жизни. Бун­ тарско-анархический характер, экзальтация и эпатаж соеди­ нялись с пропагандой национализма и шовинизма, апологи­ ей технических и научных достижений, при полном отрица­ нии всех духовных и культурных ценностей прошлого. В 1910 г. появились « Манифест художников-футуристов» и «Техни­ ческий манифест футуристической живописи». Особое воз­ действие на философские основы футуризма оказали идеи Ницше, в частности идея «воли к жизни», и бунтарские ло­ зунги анархистов. Итальянские футуристы считали, что не­ обходимо «вырезать раковую опухоль» традиционной куль­ туры при помощи техницизма и урбанизма, «очистить» мир

«от старой рухляди» путем войн и революций: «Война - един-

ственная гигиена мира». Некоторые из футуристов примкну­ ли к партии Муссолини. Футуризм Маринетти в конечном счете сливался с эстетической агрессией и культом силы.

Манифест Маринетти был знаком русским футуристам1• Их манифестами стали «Пролог эгофутуризма» (191 1), «По­ щечина общественному вкусу» ( 1912), которые демонстриро­ вали как сходство, так и отличие русского футуризма от ита­ льянского. В статье « Пунктир футуризма» В. Шершеневич писал: «Фотографичность Искусства (удвоение жизни) ныне нужно считать совершенно отвергнутым. Это вполне понят­ но. Если Искусство задается целью сфотографировать жизнь, то полученные результаты можно разбить на два рода: удач­ ные и неудачные. В случае неудачи - фотография не нужна, негодна. В случае удачи, она тождественна с жизнью, следо­ вательно излишня. Этот вопрос был легко разрешим по ана­ логии с известными словами халифа Омара при сожжении Александрийской библиотеки: "Если эти книги говорят то же самое, что говорит Коран, то они излишни; если же они про­ тиворечат Корану - то они вредны" »2• Говоря метафорично, русский футуризм хотелгибели Александрийской библиоте­ ки, в которую входили русская классика и символизм, так как только на их обломках можно было заявить о своем принципи­ альном новаторстве. Пафос футуризма состоял в пересмотре и

отрицании всех ')'Же бывших в употреблении форм, методов, принципов и приемов искусства, и именно этот пафос сделал футуризм в России самостоятельным и заметным явлением.

Н. Бердяев новое искусство воспринял и истолковал как знак времени: «Футуризм и может быть понят, как явление апокалипсического времени, хотя самими футуристами это может совсем не осознаваться»3 . Ф. Степун связывал воеди-

1 Первая его публикация в переводе на русском языке - петербург­ ская газета «Вечер», 8 марта 1909 г.

2 Шершеневич В.Г. Пунктир футуризма // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 г. СПб., 1998. С. 169.

3 Берgяев Н. Кризис искусства. М., 1918 . С. 22.

но футуризм и революцию - «с ее футуристческим отрица­ нием неба и традиций, с ее разрушением общепринятого язы­ ка и заменой его интернационалистическим ревжаргоном» 1• Развиваясь в атмосфере Серебряного века, футуристы отри­ цали наследие символизма и акмеизма, акцентировали вни­ мание на непосредственной связи с социальной действитель­ ностью и необходимости на всех уровнях изменить традици­ онную систему художественного текста. Их объединяло обо­ стренное предчувствие грядущего «мирового переворота» , неизбежности «крушения старого мира» и Е!оОЗНикновения

«нового человечества». В период революционных переворо­ тов они ощущали себя соучастниками этих событий и счита­ ли свое искусство «революцией мобилизованным и призван­ ным».

Новации и экспериментирование русского футуризма зат­ рагивали и формальную, и содержательную сторону искус­ ства. Футуристическая опера «Победа над солнцем» (1 91 3), текст которой создавал А. Крученых, музыку - М. Матюшин, а декорации - К. Малевич, была одним из Первых публич­ ных футуристических зрелищ. Это представление ошараши­ ло зрителей алогизмом, идеей борьбы с солнцем и победой черного квадрата, выполненного Малевичем в качестве фу­ туристического знака прорыва в беспредельность космоса и окончательной победы над ним человека будущего. Художе­ ственное творчество должно было стать не подражанием и даже не продолжением природы, а выражением творческой безудержной воли человека, который создает «новый мир, сегодняшний, железный".».

Синтез текста, музыки и живописи (графики) , смешение видов искусства и стилей были общей установкой, как и воз­ вращение к фольклорно-мифологическим началам, когда язык был «частью природы» (Вел. Хлебников) . На базе живо­ го разговорного языка футуристы разрабатывали тонический

1 Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. Т. 2. Нью-Йорк, 1 956 . С. 124.

стих, фонетическую рифму, новыеинтонации, которые были бы способны озвучивать многотысячные аудитории на пло­ щадях, настаивали на неограниченном «словотворчестве и словоновшестве»,вплотьдо изобретения искусственного язы­ ка, что привелок созданию зауми. Эксперименты над расши­ рением диапазона восприятия стихотворения привели к ис­ пользованиюграфики,созданиювизуальной поэзии и авто­ графической книги, вовлечению в область творчества непод­ контрольногоразумуавтоматическогописьма.Предельно расширялся«материал»творчества:литературныйязык ре­ формировался, провозглашалось «самовитое слово». С одной стороны, по мнению Вел. Хлебникова, целью являлось «са­ мовитое слово», или «слово кактаковое» - «вне быта и жиз­ ненныхпольз»,с другой, по мнению Маяковского, - оно дол­ жно быть орудием прямого социального воздействия, «нуж­ ного для жизни». Создание заумной лексики, активные экс­ перименты над языком, проводимые Вел.Хлебниковым,

А. Крученых, В. Каменским, неологизмы В. Маяковского и

И. Северянина исходили из попыток выявления изначально­ го архетипического смысла фонемы, очищения языка от три­ виальныхзначений, а также максимального проявления сво­ его «Я», свободного от законов языка. Р. Якобсон указал, что манифестированныеновации футуристовбыли,по существу,

«реформойв области репортажа, а не в области поэтическо­ го языка» 1•У ff'eл.Хлебниковабыло обостреновниманиек

«первоначалам»,когда языкбыл «частью природы»,у В. Ма­ яковского - к социально-идеологическим и коммуникатив­ ным функциям языка,у А. Крученых - к возможностям кон­ струирования искусственногоязыка,состоящегоиз значи­ мых фонем и лексем.

Многие футуристические композиции, как, например, живопись В. Кандинского, поэмы В. Маяковского, включали космогонические темы, претендовали на планетарный раз-

1 Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1 921. С. 7.

мах. Глобализм соответствовал задачам футуризма: в новых художественных формах отразить новые глобальные миро­ вые процессы. Футуристические произведения могли быть как « сложными» , с семантическими и композиционными сдвигами, резкими контрастами трагического и комическо­ го, лиризма и брутальности, с использованием фантастики и газетнойзлободневности,что вело к гротеску,таки «просты­ ми», содержащими одно словоили несколько слогов, аиног­ да и просто жест, сделанный на сцене и означающий чаще всего протест и отрицание. Наиболее очевЩVIЫЙ пример -

творчествоэгофутуристаВ.Гнедова,укоторогов1913г.выш­

ла книга «Смертьискусству» . В нее входило пятнадцатьсверх­ лаконичных, состоящих из нескольких слов текстов, после­ дний из которых представлял полное отсутствие слов - чис­ тый лист бумаги, озаглавленный « Поэма Конца». И. Игнать­ ев, также входивший в группу эгофутуристов, в предисловии к книге «Смертьискусства» писал:«Нарочитоускоряя буду­ щие возможности, некоторые передунчики нашей литерату­ ры торопились свести предложения к словам, слогам и, даже, буквам. - Дальше нас идтинельзя ! - говорили Они. А ока­ залось льзя. В последней· поэме этой книги Василиск Гнедов НичемговоритцелоеЧто. Емудоводилось оголасиватьнео­ днократносвоипоэмы.Последнююжеон читалритмодви­ жением.Рукачертила линии:направо слева и наоборот (вто­ рою уничтожалась первая,как плюс и минус результатнуль).

«Поэма конца» и есть «Поэма Ничего», нуль, как изобража­ ется графически» 1•

Русский футуризм небыл единым художественно-эстети­ ческимнаправлением или движением.Его историясклады­ валась из сложного взаимодействия и борьбы четырех основ­ ныхгруппировок. Самойраннейи наиболеерадикальной была группа « Гилея», участники которой в многочисленных сборниках («Садок судей»,1910;«Пощечина общественному

1 Гнеgов В. Смерть искусству. СПб., 1913 . С. 2.

вкусу» , 19 12; «Дохлая луна» , 1913; «Взял», 1915 и др.) и выс­ туплениях, часто с представителями других группировок, оп­ ределяли «лицо футуризма» . В группу « Гилея» (или кубофу­

туристов) входили Вел. Хлебников, братья Д. Бурлюк и

Н. Бурлюк, В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский, А. Круче­ ных, Б. Лифшиц. «Ассоциацию эгофутуристов» представля­ ли И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов. «Мезо­ нин поэзии» объединил В. Шершене:вича и Р. Ивнева. В «Цен­ трифугу» , существовавшую с 1912 по 1 922 г., входили С. Боб­ ров, Б. Пастернак, Н. Асеев, К. Большаков. Некоторые после­ революционные литературные группировки (« Искусство коммуны», дальневосточное «Творчество», украинский «Ас­ панфут», ЛЕФ, с его теорией «литературного факта» и идеей социального заказа, и др.) генетически были связаны с футу­ ризмом, однако собственная его история в России исчерпы­ вается предреволюционными десятилетиями. Частично фу­ туристические принципы использовали в своем творчестве в условиях русского зарубежья И. Зданевич, Б. Поплавский.

Футуристические группы вели между собой активную полемику, касающуюся целей, способов и тем искусства.

«Каждая группочка, - писал В. Шершеневич, - была прин­ ципиальна и ортодоксальна. Ничто не утвержденное ею не могло быть истинным, и подчас для одной футуристической группы другая, футуристическая же, была большим врагом,

чем символисть'I или натуралисты» 1•

Русский футуризм проявил себя в области литературного творчества, а также в живописи и театральном искусетве. Одной из сфер эстетических новаций была сфера осмысле­ ния новых отношений человека и машины, индустрии. Мир воспринимается футуристами не как организм, а как меха­ низм, меняя части которого, можно изменить целое и его фун­ кции. Футуризм был атеистичен, но не асоциален. «Левое»